小说面面观 一、导言

说到本次讲座，必须提到的一个名字就是威廉·乔治·克拉克[2]，他是三一学院的教师。正是由于他，我们才有今天的相遇，也是由于他，我们方能进入这个主题。

印象中克拉克是约克郡人。他出生于1821年，在塞德伯和什鲁斯伯里上学，1840年进入三一学院，四年后获得教职。随后近三十年里，他以学院为家，直到健康恶化才离开学院，不久后去世。他因研究莎士比亚而闻名，同时还出版了两部其他方面的著作，我们在此必须提及。他年轻时去西班牙度假，写了一本生动有趣的游记叫做《甘滋帕稠》（Gazpacho）。“甘滋帕稠”是一道西班牙冷汤的名称，他在安达卢西亚农民家里品尝过，显然十分喜欢。实际上那里的一切他好像都喜欢。八年后他去希腊度假，后来写出了第二本游记《伯罗奔尼撒》（Peloponnesus），这一本要庄重一些，也枯燥一些。当时的希腊是个严肃的地方，比西班牙要严肃，而且那个时候克拉克已经接受了圣职还担任公共发言人，不过最主要的是，这次与他同行的是当时的院长汤普森博士，那可不是个喜欢和一道冷汤扯上什么关系的人。结果就是关于骡子和跳蚤的俏皮话很少，我们越来越多地看到古典时代的遗迹和古战场。除了学识以外，书中仅存有对希腊乡村的感受。克拉克也去了意大利和波兰。

再说说他的学术生涯。他筹划出版了那套出色的丛书——《剑桥莎士比亚》（Cambridge Shakespeare），合作者起初是格罗夫（Glover），后来是艾尔迪斯·怀特（Aldis Wright）（两位都是三一学院的图书管理员）。在艾尔迪斯·怀特的协助下，他出版了通俗读本《全球莎士比亚》（Globe Shakespeare）。他为出版阿里斯托芬[3]的作品收集了不少资料。他还出版了一些传道书，但是在1869年他放弃了圣职，这倒省得我们受过多的正统教育了。就像他的朋友传记作家莱斯利·史蒂芬[4]、亨利·西奇威克[5]以及那一代中的其他人一样，他感到无法继续留在教会里，并写了一本小册子，解释了他离开的原因，题为《英国国教会当下的危机》（The Present Dangers of the Church of England）。随后他辞去了公共发言人的职位，只保留了教职。他五十七岁去世，广受尊敬，认识他的人都认为他是个亲切、博学、诚恳的人。在剑桥他是一位知名人物，可在这个名人众多的世界上却算不上有名，甚至在牛津都算不上有名。但是他最能代表这些学院特有的精神，那就是正直而笃诚，在座诸位唯有跟随他的步伐前行才能正确地了解和欣赏这种精神。他生前所在的老学院将他遗嘱中的一笔赠款用于举办系列年度讲座，主题是“乔叟之后某一时期或某些时期的英语文学”，这就是我们今天得以在此相聚的原因。

虽然现在已经不时兴了，但我还是想做个小小的祈祷，以表达两个心愿。首先是愿这个讲座自始至终都贯穿着那么一点克拉克的正直笃诚，其次也求他对我们稍稍打个马虎眼！因为我并不打算严格按照规定的题目，讲“某一时期或某些时期的英语文学”。这个条件听上去自由不拘，也确实具有十足的自由精神，却偏偏在用辞上不符合我们的主题，我会在此导言中解释为什么不符合。我提出的观点也许看起来微不足道，却可以提供一个有利的位置，以便我们下周开始对问题发起总攻。

我们需要一个有利的位置，因为小说是一堆很难厘清头绪的东西，里面模模糊糊，没有山可爬，没有帕纳塞斯山[6]，也没有赫利孔山[7]，甚至连毗斯迦山[8]也没有。小说毫无疑问是一块文学湿地——由百川浇灌，不经意间就成了沼泽。我不奇怪为什么诗人瞧不上它，虽然他们自己偶尔也涉身其中。我也不惊讶于历史学家的恼怒，因为小说也会无意中进入他们的领地。也许我们应该先给小说下个定义再说。这连一秒钟的时间都用不了。阿贝尔·谢瓦莱先生在他那本出色的小册子[9]里给出了小说的定义，如果一个法国批评家都不能给英国小说下定义，那谁能呢？他给出的定义是“有一定长度的散文式虚构作品”。这个定义对我们而言足够了，也许还可以进一步明确一下，即长度应不少于五万词。[10]我在我的讲座中把超过五万词的虚构散文作品都视为小说，如果你觉得这个定义缺乏哲理，你能另想出一个取而代之吗？这个定义要能涵盖这些作品：《天路历程》[11]，《享乐主义者马里乌斯》[12]，《幼子历险记》[13]，《魔笛》[14]，《瘟疫年纪事》[15]，《朱莱卡·多布森》[16]，《拉塞拉斯》[17]，《尤利西斯》[18]，《绿厦》[19]，否则就要解释为何将其中之一排除在外。在我们这块像海绵一样的湿地里，某些部分相比于其他部分似乎更具有虚构的特点，这是真的：在靠近中心的一处青草高坡上站着奥斯丁小姐[20]，身边是她塑造的人物艾玛，还有萨克雷[21]支撑着埃斯蒙德[22]。但是据我所知没有哪个明智的定义可以描述这个地带的全貌。我们只能说，这里周围环绕着两条平缓的山脉，它们彼此相对，分别叫做诗歌和历史，第三面是大海，我们谈到《白鲸》[23]的时候会与之相遇。

我们先来看看“英语文学”这个限定条件。“英语”，我们当然应该理解为用英语创作的文学，而不是在特威德河[24]以南、大西洋以西或者赤道以北的某个特定区域内出版的作品：我们不必把地理因素放在心上，这个问题可以留给政治家们去考虑。有了这样的理解，我们是否就如愿拥有了自由呢？我们能在讨论英语小说的时候完全忽略用其他语言特别是法语和俄语创作的小说吗？就影响而言，可以忽略，因为我们的作家受欧陆作家的影响从来就不太大。不过在讲座中我尽量不谈及影响问题，我很快会解释其中的原因。我要讲的是某类特定的作品，以及这类作品用英语呈现出来的各种特征。那么我们能忽略其欧陆旁系所拥有的特征吗？不能完全忽略。在此我们要面对一个令人不悦的事实，因为这会显得不够爱国。没有一位英国小说家在恢宏的气势上堪与托尔斯泰[25]比肩，也就是说像他那样展现出人生的全景，既有家庭生活侧面，也有英雄生活侧面。也没有一位英国小说家在对人类灵魂的探索上达到陀思妥耶夫斯基[26]的深度。而且不管是哪里的小说家，也没有一位像马塞尔·普鲁斯特[27]那样把现代意识分析得如此透彻。在这些胜利果实面前我们必须驻足。英国诗歌没有对手，不但在质量上而且在数量上都卓尔不群。但是英国小说就让我们得意不起来了：迄今为止最优秀的作品并没有将其包含在内，不承认这一点，我们就犯了偏狭的地方意识这种毛病。

可以这样说，作家身上的地方意识无关紧要，甚至还有可能是他创作力的主要来源：只有学究或者傻瓜才会批评笛福一副伦敦东区腔，或者说托马斯·哈代[28]太土气。然而批评家身上有地方意识却是严重的错误。批评家无权狭隘，狭隘是有创造力的艺术家经常享有的特权。批评家必须拥有开阔的视野，否则他就一无所长。小说可以行使实现其创作目标的各种权利，而批评是没有这些权利的，英语小说世界里有太多的小家宅邸被谬赞为华堂大厦，这其实有损于这些作品本身的价值。随便举四个例子吧：《克兰弗德》[29]，《密德洛西恩监狱》[30]，《简·爱》[31]，《理查德·费沃里尔的苦难》[32]。我们有可能出于不同的个人方面和地域方面的原因喜欢这四本书。《克兰弗德》熠熠生辉之处是英国中部城市的幽默，《密德洛西恩监狱》在爱丁堡以外的人看来很难理解，《简·爱》是一位还不成熟的淑女心中的激情之梦，《理查德·费沃里尔的苦难》散发出乡野的抒情，其间闪现着时髦的机智，但这四部小说都是小家宅邸而不是华堂大厦，将其与《战争与和平》[33]的廊柱或是《卡拉马佐夫兄弟》[34]的穹顶稍作比较即可看清这一点，进而对其真正的价值产生敬意。

在接下来的讲座中，我不会经常提到外国小说，更不会摆出专家姿态对其妄加评判，因为本讲座的专家并没有得到授权可以讨论外国小说。但是在开讲之前，我确实很想强调一下这些作品的伟大之处，这就像给我们的主题先投上一道暗影，以便我们最后回顾的时候能看出这个主题真正的光芒。

关于“英语”这个限定条件就说这些。下面我们讨论一个更为重要的限定条件，就是“时期”。一段发展时间所形成的时期这个概念，通常导致对影响和流派的重视，而这恰好是我在这次简要的讲述中想要回避的一点，我相信《甘滋帕稠》的作者对此能予以体谅。自始至终，时间都是我们的敌人。我们观察英国小说家，不是将他们置于大浪淘沙的时间之流中任其漂流，而是把他们全都放在一个类似于大英博物馆圆形阅览室的房间里，让他们在同一时间内各写各的小说。他们坐在那里，并不会去想什么“我生活在维多利亚时代，我是安妮女王时代的，我继承的是特罗洛普[35]的传统，我在以行动反对阿道司·赫胥黎[36]的创作方法”。笔拿在自己手里这件事对他们来说远比那些东西要真实得多。他们处于半痴迷的状态，他们的悲伤和喜悦顺着墨水倾泻而出，他们与创作行动融为一体。“1847年以后，激情小说就再也不同以往了”——奥利佛·埃尔顿（Oliver Elton）教授说这话的时候，小说家们都不解其意。这就是我们要去看待他们的方式，不完美，却与我们的能力相符，如此即可避免陷入一种重大的危险，即做假学问之险。

真学问是我们这个民族所能获得的最高成就之一。人最有成就感的事情就是选择了一个有价值的课题，掌握了这个课题所有的事实及其相邻课题的主要事实。然后这个人就可以做他喜欢做的事情了。如果他的课题是小说，他愿意的话可以按年代顺序讲小说，因为他把四百年来所有重要的小说都看了，不太重要的也看了很多，对英语小说这个领域可谓了然于心。已故的沃尔特·雷利爵士[37]（他做过克拉克讲座）就是这样的学者。雷利所知甚多，能够进而探究影响问题，他的英语小说研究专著采用的是按时期划分的方法，学问不到家的后继者切不可效仿。学者一如哲学家，可以凝视时间之河。他并非凝视这一整条河流，但是他能看出流经他身边的那些事实、那些个人特征，还能判断其间关系，如果我们把他的结论看得像他自己认为的那样宝贵，人类可能早就因他而得到教化了。众所周知，他并未成功。真学问无法传授，真学者也罕见。今天的听众里有几位学者，他们或已成名，或待成名，但也只有区区几位，而此刻讲台上肯定一个都没有。我们大部分人都是伪学问家，我想带着同情和尊重来考虑这一特点，因为我们这个阶层非常庞大，实力雄厚，在教会和政府机构中地位显要，我们控制着帝国的教育，新闻界以我们为荣，甘于俯首帖耳，我们还是各种宴会的座上宾。

假学问，从好的方面来说，是无知对博学的致敬。也有经济方面的因素，这一点我们不必苛求。我们大部分人都必须在三十岁之前找到一份工作，否则就得靠亲人养活，而许多工作都只能通过考试来争取。伪学者一般都考得不错（真学者反而平平），即便考砸了，他也很赞赏考试那种天然的威严。考试是通往就业的大门，有生杀予夺的权力。一篇研究《李尔王》的论文就可能让人生计有望，而这部难以企及的剧本本身倒没有这个效果。这人可以就此登堂入室，进入地方政府委员会。他不会经常对自己明明白白地说，“知识的用处就在这里，可以帮你活下去”。对经济压力的感受通常在潜意识里，他去参加考试，只是觉得虽然写一篇谈《李尔王》的论文紧张而可怕，却也非常实在。无论你写得愤世嫉俗还是幼稚天真，都无可厚非。只要学识与收入挂钩，只要某些工作只能通过考试获得，我们就必须认真对待考试体制。如果有另外一架梯子可以通向就业，许多所谓的教育就会消失，绝不会有谁因此而变得比之前蠢笨半分。

可这种人要是从事批评，也就是做我们今天说的这种工作，就会带来极大的危害，因为他用真学者的方法处理问题却不具备真学者的素质。他还没有读懂甚至没有读过作品就去做分类工作，这就是他的第一宗罪。就说按时间顺序分类吧。1847年前写的书，1847年后写的书，1848年后或者前写的书。安妮女王时代的小说，之前的小说，早期的小说，未来的小说。按题材分类呢，更是愚蠢。客栈小说，始于《弃儿汤姆·琼斯的历史》[38]；女权小说，始于《雪莉》[39]；荒岛小说，从《鲁滨孙漂流记》[40]延续到《蓝色珊瑚岛》[41]；流浪汉小说，最无聊的一种，公路小说也差不多；苏塞克斯小说（也许是最为致力于表现本土特色的一种了）；还有那些不好分类的小说，属于严肃却又令人生畏的探索，只有伪学者在比较成熟的阶段才会去关注，比如工业小说、航空小说、治手脚病的医术小说、气候小说。我把气候小说包括进来，依据的是一本与小说有关的书，多年来我从没看到过如此惊人的分类。这本书来自大西洋对岸，我绝不会忘记。这是一本文学手册，名为《小说的取材和创作方法》（Materials and Methods of Fiction）。作者的名字恕我在此隐去。他是个伪学者，而且是伪学者中的佼佼者。他按照年份、长度、地域、作者性别、作者视角对小说进行分类，直到似乎再也找不到其他名目为止。不过他还暗藏了一个，那就是气候，这个名目拿出来的时候，下面还有九个分目。每个分目下都有一个例子，丝毫不乱，我们来看看他这些条目。首先，气候可以有“装饰”作用，如皮埃尔·洛蒂[42]小说中的天气；然后是有“功利”作用，如《弗洛斯河上的磨坊》[43]（没有弗洛斯河，就没有磨坊；没有磨坊，就没有塔利弗这一家人）；有“诠释”作用，如《利己主义者》[44]；还有“预设的和谐”作用，如菲奥娜·麦克劳德[45]的作品；有“情感对照”作用，如《巴伦特雷少爷》[46]；有“决定行动”的作用，如吉卜林[47]的某部小说，故事里的一个男子由于一场泥泞的暴风雨而选错了求婚的女子；还可以成为“主导影响”，如《理查德·费沃里尔的苦难》；气候本身也可以成为“主角”，就像《庞贝城的末日》[48]里的维苏威火山；第九，气候还可以“不存在”，如童话故事里。我颇为欣赏他能于不存在中奔突前行。这种分类法让一切都十分科学而整齐。可他自己还是有点不满意，做完分类之后他说，是的，当然还有一个因素，那就是天分；对小说家来说，知道气候对创作的作用有九种没什么用处，除非他还拥有天分。受这个想法的激励，他又按照语气给小说分类。语气只分两种，个人的和非个人的，他分别举例之后又沉思起来，说：“不错，可你必须同时具备天分，否则任何语气都是枉然。”

不停地提到天分也是伪学者的一个标志。他乐于提到天分，因为这个词一出口，他就可以不用去探索其含义了。文学作品是天才写出来的。小说家都是天才。就是这么回事；现在我们来分类吧。于是他就去分类了。他说的一切可能都准确无误，却全无用处，因为他只是在书外面转而没有进去，他要么就是没有去读，要么就是读不懂。书是要读的（难免要占用不少时间），非如此不能知其所言。少数野蛮部族有吃书之举，但就西方世界所知，阅读是吸纳书中内容的唯一方法。读者必须独自坐下来与作者交锋，而伪学者却不愿意这么做。他宁可把一本书与其所处时代以及作者的生平事迹、书中所描述的事件特别是某个潮流扯上关系。只要能用上“潮流”这个词，他就兴奋起来了，而他的受众却可能一下子没了精神，这个时候他们常常拿出笔来做笔记，觉得“潮流”是个挺便利的说法。

正因为如此，在我接下来东扯西拉的讲座中，我们不能按照时期去看待小说，不应该去凝视时间之河。另一种想象更适合我们的能力，那就是想象所有的小说家同时创作。他们处于不同的年龄阶段，来自不同的阶层，他们有着不同的气质，不同的生活目标，但是他们手中都有笔，处于创作的过程中。我们不妨从他们身后偷偷看一眼，看他们正在写什么。这样做可以驱赶走年代这个恶魔，现在年代是我们的敌人，（下周我们就会发现，）有的时候年代也是小说家的敌人。赫尔曼·梅尔维尔感慨道：“哦，时间与人子之间竟有着如此难以磨灭的世仇啊。”这种世仇不仅存在于生死之中，也存在于文学创作和文学批评这两个分支之间。我们不妨避开这一点，想象所有的小说家都在同一个圆形房间里写作。我们先看作品内容，再提作者的名字，因为一个作家的名字会引起很多联想，时代啦，传闻啦，还有我们打算摒弃的那种方法中所有那些杂七杂八的东西。

他们按照指示自我组合为两人一组。我们来看第一组，请看下文：

（一）

我不知道该做什么——我不知道。上帝宽恕我，可我心烦意乱！我希望——可我不知道提出什么希望可以不犯下罪孽。我还是希望上帝愿意对我发发慈悲！——我在这儿一点慈悲都见不到。——这是个什么样的世界啊！这里有什么值得期许的？我们希望得到善良，可善良变得混沌不清，人都不知道该希望得到什么了！人类中一半人折磨着另一半人，自己也在折磨他人中受尽折磨。

（二）

我讨厌的是我自己——因为我想到为了幸福，一个人要从他人的生命中攫取那么多东西，即便如此，他也并不幸福。人这样做是为了欺骗自我，也是为了堵自己的嘴——可最多也只能一时奏效。那个倒霉鬼自我总是存在，总是莫名其妙地给我们增添新的焦虑。结果就是，攫取所带来的并不是也绝对不是幸福，攫取根本就不会带来任何幸福。获取幸福唯一可靠的办法是给予。这是最不会欺骗你的选择。

显然，这儿坐着的两位小说家看待生活的角度非常相似，不过第一位是塞缪尔·理查逊[49]，第二位你可能已经认出来了，是亨利·詹姆斯[50]。两位都是焦虑的而非热情的心理探索者。两位都对痛苦很敏感，赞赏自我牺牲；两位都不长于写悲剧，虽然已经很接近了。一种怯懦的高尚——这就是主宰他们的那种精神——哦，他们写得多么好啊！——滔滔不绝，却无一字不妥帖。他们之间相隔着一百五十年，可是唯有以这种方式，他们竟走得如此之近，这种亲密关系难道不会让我们有所收益吗？当然了，我说这话的时候，就听到亨利·詹姆斯开始表达他的遗憾了——不，不是遗憾，而是惊讶——不，甚至也不是惊讶，而是他的一种感觉，觉得所谓亲密关系是给他假定出来的，而且他一定会补充说，这种假定居然还让他和一个店主[51]扯上了关系。我还听到了理查逊的话，同样小心翼翼，说他不知道英格兰以外出生的作家里会不会有心地纯正的人。不过这些都是表面上的差异，实际上并无不同，反而增加了一些关联点。就让他们和谐无间地坐着吧，我们继续看下一组。

（一）

在约翰逊太太干练的操持下，丧事的一切准备工作都在热热闹闹地顺利进行着。葬礼前夜她取出了收藏的黑色绸缎布料、轻便梯和一盒大头钉，将整个屋子用黑色的垂花带子和蝴蝶结以最优雅的方式装饰起来。她在门环上系了黑绉纱，在加里波第钢雕的角落上面放了一个大蝴蝶结，用墨色的长条布把格拉斯通的半身像包上，那是逝者的收藏。她转了一下画着蒂凡尼和那不勒斯湾风景的两个花瓶，把明亮的风景画转到背面去，只露出朴素的蓝色珐琅。她早就为前厅准备了桌布，盘算了许久才买下的，此刻她换上了这块紫罗兰色的桌布，拿掉了之前一直在用的那块绒布，那上面是狂喜与欢乐的图案，已经严重磨损，都褪色了。为了在她小小的家里营造一种庄重肃穆的气氛，一颗挚爱的心所能想到的，她全做了。

（二）

客厅里有淡淡的甜饼香味儿，我用目光搜寻着摆放茶点的桌子，直到眼睛适应了屋里的昏暗才看见。桌上放着切好的葡萄干蛋糕，切好的橙子，有三明治、饼干，还有两个我很熟悉的细颈玻璃壶，那是当摆设的，从来没见人用过，这会儿一个盛满了波特酒，一个盛满了雪莉酒。我站在桌子边上，感觉到了彭波契克在这里，那个卑躬屈膝的人。他穿着黑斗篷，帽子上的帽带有好几码长，他一会儿往嘴里塞吃的东西，一会儿做出讨好的举动想引起我的注意。一看到我注意到他了，他就走了过来（满口都是雪莉酒和面包的味儿），压低声音说：“可以吗，亲爱的先生？”说着就握住了我的手。

这两场葬礼绝不是同一天的事。一场是珀利先生[52]父亲的葬礼（1920年），另一场是《远大前程》[53]里葛吉瑞太太的葬礼（1860年）。可是威尔斯和狄更斯用了相同的视角来描写葬礼，甚至使用了同样的风格技巧（比较一下两个花瓶和两个长颈玻璃壶）。两位小说家都富有幽默感和观察力，善于用罗列细节再匆忙带过的方法达到某种效果。两位都心胸豁达；他们痛恨伪善，乐于谴责虚伪；他们是可贵的社会改良主义者；他们都不愿止步于把书摆放在图书馆的书架上。有时他们行文中充满活力的表面也不那么光滑，会出现刮擦的声音，像廉价唱片，露出某种质量缺陷，作家的面孔和读者的面孔挨得过于近了。换言之，他们的品位都不高：美的世界对狄更斯关闭了一大半，对威尔斯关闭了全部。这两位还有其他的可比之处，比如刻画人物的方式，这一点我们后面再细谈。也许他们之间的巨大区别就在于，两个同样富有天分的无名小子，在不同的时代里获得了机遇，一位是在一百年前，另一位是在四十年前。这个时间差对威尔斯很有利。和他的前辈相比，他受到的教育要好得多；尤其是增加了科学教育，这强化了他的意志，使他与前人截然不同，非理性的成分得以抑制。威尔斯显示了社会的一个进步：他的工艺专科学校超越了狄更斯笔下的多西波伊斯学堂。不过他却没能显示小说艺术的进步。

我们看看下一对作家的情形又是如何。

（一）

不过至于那个印子，我吃不准；我觉得一点都不像是钉子留下来的，太大，也太圆了，我可以起来看看的，可我要是起来看了，十有八九还是说不清；因为一件事一旦做了，就再也没人知道是怎么回事了。唉，天哪，生活就是这样神秘！思想就是这样不准确！人就是这样无知！为了说明我们对自己拥有的东西是多么没法控制——经历了长久的文明，生活还是充满了偶然——我只说几件一生中失去的东西吧，先说放装订工具的三个浅蓝色小罐？因为这种东西也会丢，好像是太神奇了嘛——哪只猫会去啃，哪只老鼠会去咬呢？还有鸟笼子、铁做的裙箍、钢制的滑冰鞋、安妮女王时代的煤篓子、弹子球板子、手摇风琴——全没了，珠宝也是。欧珀宝石和绿宝石，竟然在萝卜根的旁边放着。真像是一点一点地把皮削掉一样啊！我身上居然还穿着衣服，我此刻坐在这里周围还有实实在在的家具，这简直不可思议。怎么说呢，要打个比方的话，毫无疑问生活就像是坐着地铁以每小时五十英里的速度呼啸而过……

（二）

起码有十年了，我父亲每天都下决心要把门修好；现在还没修好呢。也就是我们家吧，换了谁家恐怕一个钟头都受不了，惊人之处在于，一谈起门上的合页，我父亲就滔滔不绝，这世上没有哪个话题能让他如此健谈了。不过与此同时，我想他肯定是历史在这件事上能吹出的最大的一个肥皂泡；他的言行举止永远随心所欲。每次开客厅的门，他的人生信条就受一次难；其实用一根鸡毛抹上三滴油，用个榔头找准地方敲一下，他的荣誉就永远得救了。

人的内心真是自相矛盾！受了伤就忍着痛，其实他是有能力治好的！他的整个人生和他的学识相悖！他的理智是上帝赋予的宝贵礼物，（没有用来添油[54]做好事，但还是）很有用，却也让他更敏感，让他因此而痛苦倍增，更加伤感，更加焦虑不安！可怜的不快乐的人，他竟然这么做！难道这一生中必须承受的苦难还不够吗？他还一定要自己再去添愁，和无法回避的恶抗争，对可以回避的恶却听之任之，而这些恶给他带来的麻烦十之八九都没法从他心里永远消除。

凭着所有的善良和美德起誓！要是在项狄府周围十英里以内能找到三滴油和一个榔头，客厅门的合页一定能在本朝修好。[55]

上面第二篇当然是引自《项狄传》[56]。另一篇则出自弗吉尼亚·伍尔夫[57]。她和斯特恩都长于幻想。他们从一个小物件入手，振翅飞起，然后再落回原处。他们以诙谐的态度欣赏混乱的生活，将其与对生活之美强烈的感受结合起来。他们的语气里面甚至有相同的调子——颇为夸张地故作迷茫，昭告所有人他们不知道该怎么办。毫无疑问他们的价值衡量标准不同。斯特恩多愁善感，弗吉尼亚·伍尔夫（或许除了她的新作《到灯塔去》[58]以外）则极为清高。他们的成就也不在一个等级上。但是他们的表现方式是相同的，因此获得同样的古怪效果：客厅的门一直没有修好，墙上的印子原来是一只蜗牛，生活如此混乱，哦天啊，意志如此薄弱，感觉如此琐碎不堪，什么哲学，什么上帝，哦，我的天，看看那个印子，听听那个门，生存真是太……我们刚才在说什么？

我们看了六位小说家的创作，难道不觉得按照年代来分析作品的方法似乎没那么重要？如果小说在发展，其发展路径不太可能离开英国宪法甚至女权运动，是吗？我之所以说“甚至女权运动”，是因为十九世纪英国小说与那场运动之间偏偏就有着密切的关联，其密切程度误导了一些批评家，让他们觉得这就是一种有机的联系。他们断言，随着女性地位提高，小说也进步了。大错特错。镜子不会因为一场历史性的游行从它面前走过而改进性能。只有给它再涂上一层水银才行——也就是说，在它提高了辨识力以后；同理，小说的成功有赖于其自身的敏感程度，而不在于其题材是否成功。帝国倾覆，投票权到手，可是对于在圆形房间里写作的人来说，只有指间那枝笔的感知才是最重要的。他们也许决定要写一部关于法国革命或者俄国革命的小说，但是记忆、联想、热情升腾而起，遮蔽了他们的客观性，他们写完后重读的时候，就感觉那小说好像是另外某个人拿着他们手中那支笔写的，把他们原本的主题给淡化到背景中去了。这“另外某个人”无疑是他们自己，却并非那个活跃在时光之中、生活在乔治四世或者乔治五世时期的自己。纵观历史，写作中的作家多少都有过类似的感觉。他们进入了一种共同的状态，将其称为灵感[59]比较方便，考虑到这种状态的存在，我们可以说，历史是发展的，而艺术是不变的。

历史发展、艺术不变是一句质朴的箴言，其实差不多也是个口号，尽管我们不得不用它，但这只能是一种粗略的认可。那里面只有一部分是真实的。

这个口号首先就让我们不去思考，人的心灵是不是一代不同于一代；比如托马斯·戴伦埃[60]是伊丽莎白女王时代的人，惯以诙谐的方式写店铺和酒馆，他和现代社会的同类作家之间有没有根本的不同——大概就是尼尔·里昂（Neil Lyons）或者佩特·里奇（Pett Ridge）这种水平的作家吧。实际上，戴伦埃和他们没什么不一样，作为个体的差异是有的，但没有根本的差异，不会因为他生活在四百年前就截然不同。四千年、一万四千年可能会让我们对此结论有所踌躇，但是四百年在人类生命历程中无足轻重，来不及产生什么明显的变化。所以我们这里的这句口号并不会造成实际的妨碍。我们大可坦然使用这个说法。

如果我们转而去看传统的发展这个方面，看到因为不做以上思考而失去了什么，问题就严重了。除了流派、影响、时尚以外，英语小说中还有个技巧问题，而技巧的确一代不同于一代。比如嘲笑人物的技巧：让他们抽烟和让他们穿得破破烂烂并不完全一样；伊丽莎白时代的幽默小说家挑选嘲弄对象的方式与现代作家不同，嘲弄的手段也不一样。还有幻想的技巧：弗吉尼亚·伍尔夫的目的和整体效果虽然和斯特恩相似，但是采用的方法不同；她属于同一个传统，不过是后期的。还有写对话的技巧：上文所举的三组实例中没有一组是对话，不是我不想找对话，而是因为几百年来，“他说”和“她说”的使用方法变化太大，对上下文都产生了影响，作者对说话人的创作构思或许是相似的，但是在孤立的片段中好像就并非如此了。怎么说呢，这类问题我们没法探讨，必须承认我们能力不够，尽管我们可以放弃对题材演变和人类发展的探讨而不觉得有什么遗憾。文学传统是文学和历史之间的交界，装备精良的批评家会在这里投入大量时间来充实他们相应的判断。这地方我们去不了，因为我们读书太少。我们必须假设这一块属于历史，然后将其排除。我们必须拒绝和年代分析方法有任何瓜葛。

恕我在此引用本讲座上一位主讲人艾略特先生的话聊以自慰。在《圣林》[61]一书的前言中，艾略特先生列举了批评家的若干职责：“保护传统是他的本职——这是说在有一个好传统存在的情况下。保持文学的稳定和完整也是他的本职；这尤其是指一定不要让文学因时代而神圣，而要让文学超越时代。”第一个职责我们无法履行，第二个职责我们必须想办法履行。我们既不能审视传统也不能保护传统。但是我们能设想小说家都坐在一个房间里，就以我们的无知，强迫他们摆脱年代和地域的局限。我想这么做是有价值的，否则我就不会斗胆接这个讲座了。

那么我们要如何对小说发起进攻呢？——这块地方弹性十足，以散文形式写就的虚构作品有一定长度，却扩张到了无法确定的地步。原则和体系也许对其他形式的艺术是适用的，在这里却行不通——真要用上了，其结论也必须提交再审。谁来再审呢？这个么，恐怕就得是人心了，就得是这种人对人的行为，才能以更为原初的形式提出公正的怀疑。检验小说最终还得看我们是否喜爱，就像检验友情或者其他无法定义的事情一样。感情用事对某些人来说是个比年代分析法更为恶劣的魔鬼，它会藏在暗处不时发话，要么是“噢，可是我很喜欢这个啊”，要么是“噢，可我没觉得这个好看啊”，在此我能承诺的只有一点，就是以感情来判断的声音不会太大，也不会太早。小说里强烈而令人窒息的人性特点不会回避；小说就是浸透了人性的；无论是激昂振奋的还是衰败颓丧的都无法避免，批评也无法将其排除在外。我们可以憎恨人性，可是如果把人性消除或者净化，小说也就枯萎了；除了一堆文字以外几乎什么也剩不下。

另外，我用“面面观”作为题目，因为这个说法比较含糊，不那么科学，还因为我们可以因此获得最大的自由度，因为“面面观”既指我们可以用来看小说的不同方式，也指小说家可以用来看自己作品的不同方式。我挑选出来供讨论的“面”有七个：故事、人物、情节、幻想、预言、模式、节奏。