小说面面观 五、情节

亚里士多德说：“性格赋予我们品质，但是只有在行动中，也就是我们所做的事情中，我们才能感到快乐或者不快乐。”我们已经确定亚里士多德说错了，现在我们必须面对不同意他的观点所带来的结果。亚里士多德还说：“人所有的快乐和痛苦都表现为行动。”我们知道并非如此。我们认为快乐和痛苦存在于隐秘生活中，每个人都独守着自己的秘密，而小说家可以知晓（他笔下人物的）这种隐秘。所谓隐秘生活是指没有外在表现的生活，不像一般认为的那样，无意间的一句话或者一声叹息就能暴露出来。偶然的一句话或者一声叹息作为证据的分量不亚于一场演讲或者一场谋杀，这些表现透露出来的生活不再处于隐秘状态，而是进入了行动的领域。

然而我们没有理由苛求亚里士多德。他没读过什么小说，现代小说更是一本都没有——《奥德赛》[96]有可能，《尤利西斯》绝不可能——他天生就对秘密这种事不感兴趣，而且实际上把人的心灵看得和一个盆子没什么区别，觉得那里面的一切最终都可以掏出来；他写下上面那两句话的时候，心里想的是戏剧，而从戏剧的角度来看，他的观点无疑是正确的。在戏剧中人所有的快乐和痛苦确实是也必须通过行动来表现，否则其存在就始终不为人所知，这是戏剧和小说之间的重大区别。

小说的特殊性是，作家可以介绍他的人物，也可以通过人物来表现或者安排我们去听人物在心中对自己说的话。他能够进入人物自我交流的过程，从这个层次还能更深一步，去窥视潜意识。人一般不会真的自言自语，甚至不会跟自己说话；他私下里感受到的快乐和痛苦的原因是什么，他自己也解释不清楚，因为只要他把这些原因提到可以解释的层面，原来的那些感觉立刻就消失了。在这个方面小说家就真正有了用武之地。他可以展示潜意识直接化为行动的过程（剧作家也可以做到这一点），还可以展示潜意识与内心独白的关联。他掌管着所有的隐秘生活，这一特权不可剥夺。有时候会有这样的诘问：“作者是怎么知道这事的？他的立场是什么？他并不始终如一，他从有限视角转成全知视角，现在他又变回去了。”这类问题庭审的色彩太浓了。读者最关心的只是态度的转换和那些隐秘生活是否可信，也就是说到底是不是有说服力[97]，听见他最喜欢的这个词在耳边响起，亚里士多德就可以安心隐退了。

不过他还是给我们留下了一些困惑，因为人性既如此扩展，情节又会成为什么样子呢？多数文学作品都有两个要素：一个要素是个体的人，这个我们刚刚讨论过了；另一个要素或可称为技巧。技巧我们也算把玩过了，只不过谈的是初级层面的技巧，也就是故事，即切成段的时间绦虫。现在我们抵达了一个高得多的层面——情节。小说情节中的人物不像戏剧中的人物那样可以或多或少按照情节的需要予以裁剪，而是数量庞大，影响甚广，无法抽离，像冰山一样四分之三的部分处于隐藏状态。情节向这些笨拙的小说人物指出复杂化、危机、解决[98]这个三段式过程的种种好处，对此亚里士多德曾经以十分令人信服的方式做了详细的阐述，但是没用。少数几位起来呼应，原本就应该是一出戏的小说由此产生。而整体上没有回应。小说人物想要的是坐在一边独自沉思，诸如此类；小说情节（这里将之想象为某种上级管理者）则对他们缺乏公共精神忧心忡忡，好像在说：“这可不行啊。个人主义是很宝贵的品质，实际上我处在这个位置靠的就是一个个的人么，我一向坦率地承认这一点。不过这是有一定限度的，这些限度现在要守不住了。人物绝不能沉思太久，不能浪费时间在自己内心的阶梯上跑上跑下，他们必须作出贡献，否则更高的利益就要受到损害。”“对情节作出贡献”，这个说法人们太熟悉了！戏剧中的人物都要这样做，必须如此，那么在小说里是否也需要呢？

我们来定义一下情节。我们将故事定义为按照时间顺序对事件的叙述。情节也是对事件的叙述，但重点是因果关系。“国王死了，王后随即也死了”是故事，“国王死了，王后随即悲伤而亡”是情节。时间顺序保留了，但是因果关系的含意对时间顺序产生了影响。或者这样写：“王后死了，谁也不知道是怎么回事，后来才发现，是由于为国王的死而悲伤所致。”这是一个带有未解之谜的情节，一种发展潜力很大的形式。情节搁置了时间顺序，在故事允许的限度内尽可能地远离故事。拿王后的死来说。如果是故事，我们会问：“后来呢？”如果是情节，我们会问：“她因何而死？”这就是故事与情节这两个小说层面之间的根本区别。情节是不能讲给山洞里打哈欠的原始人听的，也不能讲给暴君听，包括这些人在当今时代的后人也就是电影观众。只有“然后……后来……”才不会让他们睡着。他们能提供的只有好奇心。而情节还需要理解力和记忆力。

好奇心属于人类最初级的一种感知能力。你会注意到，日常生活中总是问这问那的人几乎记性都很差，实际上也通常都比较蠢。开口就问你有几个兄弟姐妹的人绝不是个懂得同情共理的角色，一年后再遇见他，他可能还是会问你有几个兄弟姐妹，依旧是张着嘴巴，眼睛瞪得老大。和这样的人交朋友很难，两个包打听式的人也一定不可能成为朋友。好奇心本身不会带着我们走多远，也不会带着我们走进小说的深层——知道了故事也就行了。要抓住情节，必须加上理解力和记忆力。

先说理解力。凭着好奇心阅读的人只用眼睛去搜寻新的事件，与此不同的是，理解力强的读者用头脑去分辨事件。他从两个角度出发观察事件：一是孤立的，一是与前面他已经读过的事件相关联的。或许他还看不明白，而他也不指望马上就看明白。一部组织严密的小说中（比如《利己主义者》），事件之间经常具有交叉对应的性质，理想的观察者在终于抵达山顶坐下来之前也不可能指望将其间关系看得十分清楚。这种引发惊奇或者神秘感的元素——有时也被泛称为侦破元素——在情节中是极为重要的。使其产生的方式是将时间顺序暂时搁置一旁；一个谜团就是适时递出的一个空口袋，出现得拙朴自然，比如“王后因何而死”，同时又由于欲言又止的姿态和言语之故而增添了微妙的感觉，而这些姿态和言语的真正含义要在若干页之后才显现出来。神秘感是情节的基本要素，没有理解力是无法领会的。对好奇心而言，情节不过是又一个“然后……”。要领会神秘，必须留下一部分头脑去沉思，让另一部分头脑继续前进。

这就引出了第二个要求：记忆力。

记忆力和理解力紧密相连，因为没有记忆便无从理解。如果到王后死的时候我们已经忘记了国王的存在，我们就永远也搞不清她因何而死。筹划情节的作者希望我们能够记住事件，而我们则希望他不遗留任何漏洞。每个行动每句话都应该有用，既不要啰嗦，又要留有伏笔，哪怕非常复杂，也应该是有机的，没有无关的冗赘。情节可难可易，可以而且应该包含未解之谜，但绝不可误导。情节展开的时候，读者的记忆会盘旋其上（记忆是头脑中幽暗的辉光，理解力是使记忆明晰的锋芒），随着新的线索、新的因果链出现，他们不停地重新整理思路，重新思考，最终的感觉无关乎线索或者因果链，而关乎某个从美学角度看紧凑完整的结果，这个结果小说家原本可以直接表现出来，只是假如他真的直接表现出来，就绝不会变得让人感觉美丽。这里我们碰到了美这个问题，这是我们讨论中的第一次：美是小说家永远不会去追求的目标，尽管他的作品要是缺乏美感，他就失败了。我会在后面适当的地方来谈美。现在请将其视为情节完整的一个组成部分。在这个位置上，美神看上去有点惊讶，不过美神就是应该看上去有点惊讶的：这是最适合其面部的表情，波提切利[99]深知这一点，他画她从海浪中升起，站在风神和花神之间，正是这个样子。毫无惊讶之色，心安理得于自己的地位——这样的美人，太容易让我们想起自命不凡的女主角。

不过我们还是来讨论情节吧，就从乔治·梅瑞狄斯说起。

如今梅瑞狄斯的名字不像二三十年前那样如雷贯耳了，当时大半个世界和整个剑桥都为之战栗。我记得他的一句诗常令我无比忧郁：“人生不为剑即为靶。”两者都非我所愿，而且我知道我不是剑。不过那个时候对梅瑞狄斯本人来说忧郁似乎没有真正的理由，因为他现在的名气处于低谷状态，虽然风尚会改变，让他的地位提高一点，但是他再也不会成为1900年那样的精神领袖了。他的那一套观念没有经受住考验。他对伤感风格的猛烈攻击：如今这一代人已经厌烦了，他们追寻相同的猎物，但是使用的工具更加灵巧，而且总是怀疑拿着老式大口径短枪的人自己就是伤感主义者。还有他的自然观：不像哈代的自然观那样可持续，而是带上了太多萨里[100]的色彩，空洞而华丽。博克斯希尔不可能跑到索尔兹伯里平原去，梅瑞狄斯也不可能写得出《还乡》[101]的第一章。英国画面中真正有悲剧意义的、持久的东西都不见于他的作品，生活中真正悲剧性的东西也是同样。他变得严肃和高尚的时候，就会有一种咄咄逼人的暗示，一种使人痛苦的胁迫。其实我觉得他有一个方面很像丁尼生[102]：不能平静地对待自己，所以内心绷得很紧。还有他的小说：社会价值大多是装出来的。裁缝不是裁缝，板球比赛不是板球，连火车似乎也不是火车，郡县里的人家像是刚刚把行李打开，还没有收拾停当，行动就开始了，胡子上还沾着麦秸。他笔下人物的社会生活场景的确非常古怪：部分原因是由于他的空想，这是合法的，但还有部分原因是由于一种令人齿冷的造假，而且还造错了。因为造假，因为从来都不招人喜欢现在也让人觉得空洞的说教，因为把老家的郡县当成整个天下，无怪乎梅瑞狄斯现在跌落谷底了。不过有一个方面可以证明他仍然是个了不起的小说家。他是迄今为止的英国小说写作中情节谋划的高手，只要讲到情节，任何课程都必须向他致敬。

梅瑞狄斯的情节设计并不严密。我们不能像对《远大前程》那样用一句话来概括《哈利·里奇蒙》[103]的情节，虽然两部小说都讲了一个年轻人寻求财富的过程中所犯的错误。梅瑞狄斯式的情节不是缪斯女神的神庙，别说是悲剧女神，就连喜剧女神都不在其中，他笔下的情节更像是一系列十分巧妙地安置在山林间的亭子，他的人物出于各自不同的动机抵达那里，换一副面目后再从那里出现。事件源自人物，一旦发生，就改变了这个人物。人物和事件紧密相连，梅瑞狄斯就是通过这些设计做到这一点的。他精心设计的这些事情常常令人欢喜，有时令人感动，又总是令人意外。惊讶之后的感觉是“哦，是这样啊，那行吧”，这就标志着情节设计成功：人物要真实，表现必须顺畅，但情节必须让人惊奇。在《比尤坎普的职业》（Beauchamp’s Career，1875）这部小说中，施雷普内尔医生挨了一顿鞭子就是一个令人意想不到的情节。我们知道埃弗雷德·罗姆弗雷必定不喜欢施雷普内尔医生，必定憎恨和误解他的激进主义，也必定嫉妒他对比尤坎普的影响力：我们也看到了对罗莎蒙德的误解在加深，看到了塞西尔·巴斯克勒特在搞鬼。就人物的发展来说，梅瑞狄斯是在桌面上玩牌的，可是这件事发生的时候，我们和书中的人物都是多么震惊啊！一个老人出于最高尚的动机鞭打另一个老人这出悲喜剧——这个事件影响了他们的整个世界，改变了书中所有的人物。这个情节并不是故事的中心，这部小说其实没有中心。从本质上看这就是一种设计，是一道门，小说在作者的安排下通过这道门，改换了一种形式出现。接近尾声时，比尤坎普溺亡，施雷普内尔和罗姆弗雷面对着他的遗体和解了，有人想把这个情节提升到亚里士多德式对称美的高度，把这部小说视为一座供奉着阐释和平静的神庙。梅瑞狄斯的问题在于：《比尤坎普的职业》始终是一系列设计的结果（访问法国是另一个系列），但这些设计都是源自人物又作用于人物的。

现在简单说明一下情节中的神秘元素：我们用“王后死了，后来发现是由于悲伤”这个公式来表述。我来举个例子吧，不用狄更斯的（尽管《远大前程》中有一个不错的例子），也不用柯南·道尔的（我太自负，没法欣赏他的作品），还是用梅瑞狄斯的：这是个隐藏情感的例子，取自情节十分精彩的《利己主义者》，事情发生在利蒂夏·戴尔这个人物身上。

首先，我们从书中得知了利蒂夏此前所有的心理活动。威洛比爵士两次抛弃了她，她很伤心，但是已经放下了。然后，出于增强戏剧性的原因，作者不再向我们透露她的内心世界，一切都自然发展，她的想法再次表露出来就是在那个重要的午夜场景中，威洛比爵士因为不确定克拉拉对他的感情又转而向她求婚，这一次利蒂夏已经今非昔比，她拒绝了。梅瑞狄斯隐藏了她的改变过程。如果我们自始至终都了解这个过程，就会破坏他严肃的喜剧效果。威洛比爵士必须经历一系列的打击，才能看清一二，发现一切都是不牢靠的。如果我们事先就看出作者铺设的这个圈套，就享受不到其中的乐趣了，而且也太土气了一点，所以作者才将利蒂夏的冷漠隐藏起来不让我们看到。有无数的例子，要么情节受损，要么人物受损，这是其中之一，而梅瑞狄斯以他从不出错的理智在这里让情节取得了胜利。

至于看似胜利实则失败的例子，我想到了一个失误，也就是个失误吧，这是夏洛蒂·勃朗特在《维莱特》（Fillette）中出的一个错。她允许露西·斯诺向读者隐瞒了她的发现，即约翰博士和她小时候的玩伴格雷厄姆是同一个人。此事暴露出来的时候，我们确实感受到了精彩情节带来的刺激，却在很大程度上对露西的人品产生了怀疑。此前她似乎就是正直的化身，可以说承担起了知无不言的道德责任。她居然违背了这一点，确实有些让人难过，尽管事情很小，不会对她的形象产生永久的伤害。

有时候情节赢得太彻底了。每个转折点上人物都得违背自己的本性，否则就要被命运的进程卷走，他们在我们心目中的真实感也因此而减弱。现在我们从一位作为小说家远比梅瑞狄斯伟大却不如他成功的作家那里找个这样的例子，这就是托马斯·哈代。哈代在我眼中主要是一位诗人，他构思小说的起点极高。他的小说要么是悲剧，要么是悲喜剧，在故事的推进过程中会不断发出命运之锤击的声响；换言之，哈代对事件的安排注重前因后果，基本框架就是一个情节，角色必须服从情节的要求。苔丝这个人是个例外（她给人的感觉是，她战胜了命运），哈代的其他作品在这个方面是不能令人满意的。他的人物常常卷入各种圈套，最后动弹不得；对命运的强调没完没了，在命运所有的牺牲者之中，从来就看不到《安提戈涅》[104]、《蓓蕾妮丝》[105]或者《樱桃园》[106]里那样的一个生命体的行动。命运高踞于我们之上，不是通过我们来起作用的——这就是哈代的威塞克斯系列小说中很明显而且令人难忘的命题。游苔莎·菲尔尚未踏足之前的爱敦荒原。没人居住的林地。巴德茅斯·里吉斯旁边山上的丘陵地带，常有皇家公主的车辆于黎明时分穿越而过，那个时候她们还在熟睡。哈代的《列王》（The Dynasts）所取得的成功非常彻底（他在这部史诗剧里采用了另一种手段），那里面可以听到命运之锤的敲击声，因果链不顾人物的挣扎把他们锁在一起，角色和情节之间建立起完整的联系。但是在小说中，尽管那台强大而又可怕的命运机器仍然在运转，它却从来没有把人性作为捕捉的目标；在无名的裘德所经历的不幸中存在着某种性命攸关的问题，书中并没有给出解答，甚至都没有提出来。换言之，情节要求人物奉献得太多，结果除了他们乡下人的幽默感之外，他们的活力已经枯竭，人物变得干瘪了。就我能看得出来的问题而言，这是哈代所有的小说中都存在的一个毛病：过于强调因果关系，超出了他的技法所允许的程度。作为诗人、预言家和极富想象力的作家，乔治·梅瑞狄斯和他相比黯然失色，不过是一个在郊区大喊大叫的人，但是梅瑞狄斯的确知道小说可以承载什么，知道情节何时可以要求人物作出奉献，何时必须让人物自行其是。至于教益么——怎么说呢，我没看出来，因为哈代作品是我的精神家园，而梅瑞狄斯的作品却不可能是：这几次讲座中总结出来的观念又一次违背了亚里士多德的教诲。小说中人物的幸福和痛苦并不全都呈现为行动，而是还要寻求情节之外的其他表达方式，这种渠道绝不可限制得过于死板。

情节与人物的斗争如果输了，常会采用一种怯懦的手段作为报复。几乎所有的小说结尾都苍白无力。这是因为情节需要结束了。哪来的这种需要？为什么没有一个惯例，允许小说家在感到写不下去或者厌烦了的时候就可以结束呢？唉！他不得不对事情有个交代，通常的做法就是把人物写死，我们对人物的最后印象通过死讯得来。哥尔德斯密斯[107]的小说《威克菲尔德牧师传》（The Vicar of Wakefeld）在这方面比较典型，前半部分机智清新，直到给家庭成员画像，把普里姆罗斯太太画成维纳斯，此后就变得僵硬愚蠢。事件的发生和人物的出现起初都很自然，从这里开始就都必须服从于大结局（dénouement）的需要。最后连作者也感到自己这样写像个傻瓜。“我也写不下去了，”他说，“除非再想想，琢磨出些偶然的相遇来，好让情节继续。天天都有这样的相遇，却多半平淡无奇，只有某些异乎寻常的事情例外。”哥尔德斯密斯当然是个轻量级的小说家，不过大部分小说也确实都败在这一点上——逻辑取代鲜活的生命成为主宰之后，就会出现这种灾难性的静止。除了让人物死掉还有让他们终成眷属，我不知道水平一般的小说家会怎么收尾。死亡和婚姻几乎是将人物和情节联系起来的唯一办法，读者对此也更有心理准备，只要这两件事是出现在后半部分的，也就把这种事当小说看了：总得让作者那个可怜的家伙收尾吧，他也得过日子啊，和其他人一样，所以也难怪我们只能听到敲锤子拧螺丝的声音了。

就可以概括的方面而言，这是小说固有的缺陷：一到结尾就没劲了。对此有两种解释：一是锐气已失，小说家像所有的劳动者一样，都会遇到这个问题；二就是我们一直在讨论的那个难办之处。人物逐渐失去控制，原本打好了基础，后来又不愿意在这个基础上发展，现在小说家不得不亲自出面，劳心费力，好让这项工作按时完工。他假装笔下的人物还在为他表演。他不停地提到他们的名字，用引号标出他们说的话。可那些人物要么走了，要么死了。

由此可见，情节就是逻辑智力层面上的小说：必须有神秘感，但是谜团后面都要解开；读者可以在尚未认识的世界里到处摸索，小说家却是没有疑虑的。他无所不能，高踞于作品之上，在这里投下一束光，在那里扣上一顶隐身帽，（作为情节设计人）不停地以人物推销员的身份和自己协商，看如何取得最好的效果。他提前做好构思，或者不管用什么办法，他站在高处俯瞰全局，他对因果关系的关注让他似乎成竹在胸。

好，现在我们必须问问自己了：如此产生的构架对小说而言是否就是最好的？说到底，小说为什么一定要提前构思好？它不能自己生长吗？小说为什么要有结尾，就像舞台剧一样？它不能以展开状态结束吗？小说家能不能不站在作品之上起控制作用，而是投身于作品之中，任由其将自己带往某个没有预料到的目标？故事情节激动人心，也许很美，可它难道不是一种迷恋，不是从戏剧中、从舞台的空间限制中借来的吗？小说就不能发明一种不那么符合逻辑却更适合小说天才发挥的构架吗？

现代作家说这是可行的，我们来详细看看一个最近的例子——这是对我们所定义的情节发起的一次猛烈攻击：以具有建设性的方式尝试用某种东西取情节而代之。

我前面已经提到了这部小说，即安德烈·纪德的《伪币制造者》。这本书里同时包含了两种创作方法。纪德将他创作这部小说的过程中写下的日记也出版了，他完全可以在将来某个时间把重读其日记和小说的印象发表出来，在时机合适的时候，形成一整套更有终极意义的综合作品，他创作期间的日记、那本小说以及他对两者的印象会相映成趣。他确实比一般的作者对这样一个整体有更为严肃的态度，而如果将其视为一个整体，这样的组合就极为有趣，值得批评家去做认真的研究。

首先，我们来看《伪币制造者》中一个逻辑目标型的情节，这是我们一直在观察的一种类型，与其说是一个情节，不如说是一堆情节的碎片。最大的那块碎片讲的是一个年轻人，叫奥利维尔，一个招人喜欢、让人感动同时又很可爱的人物，他错过了幸福，然后在一场精心策划的“大结局”中重新获得了幸福，也给别人带来了幸福。这块碎片散发出奇妙的光辉而且是“活蹦乱跳的”，请原谅我用了一个这样生猛的词，不过这的确是走老路的成功创作。然而这绝不是这部小说的中心。其他的逻辑碎片也都不是。其中有一个讲的是乔治，他是奥利维尔的弟弟，还在读书，他转手卖假币，导致了一个同学自杀。（纪德在日记中说明了这件事的素材来源：乔治的创意源自一个男孩，这孩子从书摊上偷书，让他当场抓住了；制造伪币的那帮人是在鲁昻落网的一个团伙；孩子自杀是发生在克莱蒙费朗的一个事件，等等。）不论是奥利维尔，还是乔治，还是他们的另一个兄弟文森特或他们的朋友伯纳德，都不是小说的中心。在爱德华这里我们就比较接近中心了。爱德华是个小说家。他与纪德的关系相当于克利索尔德[108]与威尔斯的关系。我不敢说得再精确一些了。和纪德一样，爱德华也记日记，和纪德一样，他也在写一部叫《伪币制造者》的书，同时和克利索尔德一样，作者也不承认他是自己的化身。爱德华的日记全文都在书里。情节碎片还没出现这日记就开始了，碎片展开的时候日记伴随其左右，形成了纪德这本书的主体。爱德华不仅仅是个记录者，他还是书中的一个角色，其实正是他救了奥利维尔，又为奥利维尔所救。我们就不去打扰这两位的幸福啦。

不过这仍然不是中心。最接近中心的是关于小说艺术的一场讨论。爱德华面对着他的秘书伯纳德和几个朋友滔滔不绝地大发议论。他说生活的真实与小说中的真实是不同的（这是老生常谈，我们都接受），然后他说他想写本书，把两种真实都包含进去。

“那这本书的主题是什么呢？”莎弗洛尼斯加问道。

“没有主题，”爱德华立刻说，“我的小说没有主题。没错，听起来是有点愚蠢。你愿意的话我们可以说这本书不会有‘一个’主题……按自然主义学派过去常用的说法应该是‘生活的一个截面’。这个学派犯的一个错误就是，他们总是沿着同一个方向截取生活，总是从长度上截取，那个方向总是时间。为什么不上下截取？或者横着截取？至于我么，我根本就不想截取。明白我的意思吧。我想把所有的东西都放进我的小说里，我不想东掐一点，西掐一点。我写了一年了，无所遗漏，全放进去了：我的全部所见、所知，我从他人和自己的生活中所能够了解到的一切。”

“我可怜的朋友，你会把读者烦死的！”劳拉大声叫道，忍不住要笑出来。

“根本不会。为了达到我要的效果，我要虚构一个小说家来作我的中心人物，书的主题就是两方的搏斗，一方是现实为他提供的一切，另一方是他想用得到的这一切所做的事。”

“这本书你构思好了吗？”莎弗洛尼斯加问道，尽量保持着严肃的神情。

“当然没有。”

“为什么说‘当然’？”

“对这样的书来说，怎么构思都不合适。预先确定了细节，整本书就全不对了。我要等着现实来说给我听，我来记录。”

“可我以为你想逃离现实。”

“我的那位小说家想逃离，可我一直在把他往回拉。实不相瞒，这就是我的主题：现实提供的事实和理想的现实之间的搏斗。”

“把书名告诉我们吧。”劳拉绝望了，只好说道。

“好啊。告诉他们，伯纳德。”

“《伪币制造者》。”伯纳德说，然后转向爱德华，“现在烦请阁下告诉我们这些伪币制造者是谁。”

“我一点头绪都没有。”

伯纳德和劳拉相互看了一眼，又看看莎弗洛尼斯加。然后响起一声长叹。

实际上，那些与货币、贬值、通货膨胀、伪造货币等等有关的概念已经逐渐进入了爱德华的书中，正如服装理论进入了《衣裳哲学》[109]，甚至承担了人物的功能。“你们有谁拿到过假硬币吗？”停了一会儿，爱德华问道，“想象一下，一个十法郎的金币，假的，其实只值几个苏，可一直当十法郎用，直到让人看出来为止。假如我开始写的时候想法是——”

“可为什么开始写还要有个想法呢？”伯纳德脱口喊了出来，这时他已经恼了，“为什么不从一件事实开始呢？这件事实引入的方法妥当，想法自然就产生了。要是我来写你这本《伪币制造者》，我就从一个假币开始，就用你刚才说的那个十法郎硬币，我这儿有！”

伯纳德说着，从口袋里掏出一枚十法郎硬币扔在桌子上。

“你看，”他说，“这东西响声没问题。今天早上杂货店找给我的。值几个苏可不止，表面镀了金，其实是玻璃做的。时间长了就会特别透明。别，可别磨啊，会把我的假币搞坏的。”

爱德华把这枚硬币拿了过来，全神贯注地仔细察看。

“杂货店是怎么弄到的？”

“店主也不知道。他闹着玩递给我，然后就告诉我了，毕竟是个正派人嘛。后来他五个法郎卖给我了。我是想，你不是在写《伪币制造者》吗，理应看看假币是什么样的，所以我就买下来了，准备拿给你看。你既然看过了，就还给我吧。看到你对现实没兴趣，挺扫兴的。”

“有啊，”爱德华说，“我有兴趣，不过现实也给我带来麻烦。”

“那太遗憾了。”伯纳德说。[110]

这一段就是这本书的中心。其中包含了生活的真实相对于艺术的真实这个古老的论题，而且以一枚现实中的假币对这个论题做了简洁明快的解释。其新意在于尝试将这两种真实结合起来，并且提出作者自己也应该与素材混在一起，随之翻来滚去；作者不应该继续着力于控制，而应该希望被控制，被吸引而去。至于情节——见机行事，分解之，精炼之。要允许尼采说的那种“对轮廓的严重侵蚀”（formidable erosions of contour）存在。凡是预先安排好的都是假的。

还有一位著名的批评家也与纪德持相同观点——就是那位据说被她的几个侄女指责为毫无逻辑的老太太。有好一段时间，无论谁跟她解释她都不能理解啥是逻辑，到真搞明白的时候，她的不屑甚于她的愤怒。“逻辑！我的天哪！什么破玩意儿！”她高声叫道，“我怎么知道我是怎么想的？我得先知道说什么对不对？”她的侄女都是受过教育的年轻女士，她们认为她落伍了（passée），其实她比她们更现代。

和当代法国保持接触的人说这一代法国作家就是按纪德和这位老太太所说去做的，下定决心让自己卷入混乱，这些法国作家还真的非常佩服英国小说家，觉得他们想做的事做成的可太少了。赞美总是让人愉快，可这个赞美却有点反手一击的意思。这就像是想下个蛋，有人却说你下的是个很像蛋的扁片，与其说令人满意，不如说令人感觉怪异。那么如果你就是想下个扁片又会是什么结果呢，我想不出来，也许就是母鸡死了。这似乎正是纪德的立场之危险所在——他一开始就打算下一个扁片的；如果他想写潜意识小说，那么他就属于考虑不周，不该如此清晰而耐心地分析潜意识；就创作过程而言，神秘主义出场的时机错了。不过那是他的事情。作为批评家，他能给人很多启发，他称之为《伪币制造者》的那一堆堆各色文字不乏欣赏者，这些人的确不知道自己是怎么想的，要先知道自己说什么才行，还有的厌烦了情节独霸天下的模式，包括其替代品也就是人物独霸天下的模式。

显然还有些问题应该考虑，也就是我们还没有仔细考察的某个或者某几个其他的层面。我们可以怀疑以上看法是有意识地装作处于潜意识状态，然而确实存在着一大片剩余的模糊地带，潜意识进去了。诗歌、宗教、激情——都还没有找到位置；因为我们是做批评的——只做批评——所以我们必须设法将其定位，为彩虹编目。我们已经一瞥母亲的墓，考察了坟上的植被。[111]

因此，细数彩虹的经纬线这件事是必须做的了，现在我们要把思想集中到幻想这个主题上来。