论电影音乐 第一章 偏见与陋习

19世纪末，在纽约第28街（第五大道和百老汇之间）集中了很多音乐出版公司，各公司都有歌曲推销员整天在那里弹琴，吸引顾客。由于钢琴使用过度，音色疲塌，像敲击洋铁盘子似的，于是有人戏称这个地方为“叮砰巷”（Tin Pan Alley，或意译为“锡盘巷”）。叮砰巷后来成为流行音乐历史上一个时代的象征，一种风格的代表。它差不多延续了整整半个世纪，从19世纪90年代直到第二次世界大战结束（钟子林撰）。见陶辛主编，《流行音乐手册》，上海音乐出版社，1998年，第27页。—译注 电影音乐的特性由日常实践所决定。它部分顺应于电影工业的直接需求，又部分受到任何当下碰巧流行的音乐俗套和观念的影响。结果一些经验性的标准—经验法则—就进化成了电影业界人士称之为常识的东西。由于电影和自主音乐都有了技术上的新进展，这些法则如今已变得过时，不过它们仍然坚持拒不松手，仿佛它们植根于古老的智慧，而不仅仅是一些陋习。它们最初起源于锡盘街 的知识氛围；由于一些实际考虑和人员的问题，它们过度地谋求自保以至于其流弊所及最先阻碍了电影音乐的进步。它们只有被当作产业自身内部标准化的后果来看待才是有意义的，这一标准化所到之处会引发更多的标准化实践。

这些经验原则代表着一种可以上溯到自发性和手工作坊、药物流动销售和大篷车时代的伪传统。正是过时的做法和科学的生产方式之间的这种错位构成了整个体系的特征。从原则上来说这两个方面是不可分离的，二者都需要予以批判。一旦公众意识到这些规则是多么过时，就足以破除它们的控制。

下面将随机挑选这些陋习的几个典型例证，以便具体展示当今电影音乐的问题是在何种层面上被处理的。

主导动机

电影音乐仍旧以主题的方式被拼贴在一起。因为它们能够被轻松地回忆起来，这也就为听众提供了明确的线索，而且它们也会为处于压力之下、承担其作曲任务的作曲者提供实际的帮助。在他本该创作的地方，他现在只需引用即可了事。

主导动机这一观念，自从瓦格纳的时代以来就很流行。它的流行性在很大程度上又与其对主导动机的运用相联系。它们的功能就好比商标，人物、情感和象征借此能够被立即加以辨识。它们一向是阐述的最基本手段，也即缺乏音乐经验者找到门道的线索。它们通过持续的重复被敲进听众的耳朵，通常不加任何变奏，这种情形非常像是一首新歌的宣传或是女影星凭新发型走红。由于这一策略很容易掌握，人们会很自然地假定它将特别适用于电影，因为电影的一个基本假设就是它们必须通俗易懂。然而，这一假定其实只不过是一种幻觉。

原因首先是技术性的。主导动机的基本特征—其显著性和简洁性—联系着瓦格纳以及后瓦格纳音乐戏剧的巨大维度。正因为这样的主导动机在音乐上非常初级，要想获得一种超越路标之外的音乐性意义，它就需要一幅巨大的音乐画布。与音乐元素的原子化并存的，是作曲作为整体的宏观维度。这种关系在电影音乐当中是完全缺席的，电影音乐要求的是一种元素被另一元素持续打断，而不是连续。电影结构的特征是不断改换的场景。在音乐上，同样是短一点的形式比较盛行，而主导动机在此不再适用的原因在于，其形式的简洁性必须在其自身之内得以完成。电影音乐是如此通俗易懂，以至于它不需要主导动机作为路标，它那有限的维度也不允许主导动机充分展开。

指理查德·瓦格纳的《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）。—译注 至于美学问题，这样的考虑同样适用。瓦格纳式的主导动机不可分割地联系着音乐戏剧的象征性本质。主导动机并不仅用来为人物、情感或事物赋予特征，尽管这是普遍流行的观念。在瓦格纳的构想当中，它的目标是为戏剧性事件提供形而上的意味。在《指环》 中，当大号奏响“瓦尔哈拉殿”主导动机的时候，它并不仅仅是在标出沃坦的居住地。瓦格纳同时也想暗示出崇高的氛围、宇宙的意志及其根本准则。主导动机从根本上看是为这种象征主义而设的。此种情形不见容于电影，电影追求的是描绘现实。在这里，主导动机已经被缩减到了充当音乐性侍从的地步，即便人人都能识别出某个著名段落，它还是会以一种紧要的神情预告主人的出场。过去那高效的技巧由此就仅仅变成了一种亦步亦趋，低效且不经济。与此同时，由于在电影中它的音乐意味不能得到充分展开，对主导动机的使用就会导向作曲的极端贫乏。

旋律与悦耳之音

旋律与悦耳之音不仅被假定为一种突出的需求，而且成了一件关系消费者所表现出的公众趣味的事情。不可否认，生产者和消费者一般而言会就这一需求达成一致。但是旋律与悦耳之音的概念并不像一般认为的那样不证自明。在很大程度上这二者都是历史类型惯例化的结果。

旋律的概念最早占据优势是在19世纪，与新的，特别是舒伯特的“艺术歌曲”相联系。旋律是作为海顿、莫扎特、贝多芬等维也纳古典主义音乐的“主旋律”的对立面被构想出来的。它标示出一个音调的序列，它所构成的更多是一个自我包容、易于聆听、可以唱出且具有表现性的实体，而不是一部作曲的出发点。这种观念所指向的那种旋律性在德语中没有专门的术语，不过英语的“曲调”（tune）这个词对此却表达得相当精准。它首先存在于高音区旋律不间断的流动，这样一来，旋律的延续就显得非常自然，因为随后而来的东西几乎可以提前就被准确地猜出来。听者热心地坚持他这份预期的权利，在它否定他的时候则会有受骗之感。这种针对旋律的拜物教在浪漫主义晚期的某些特定时刻排除了音乐的所有其他元素，束缚了旋律概念本身。

如今，传统的旋律概念建基于那种最粗陋的标准之上。为简明的可理解性提供保障的元素包括和声与节奏的匀称性，以及对于已被接受的和声进程的演绎；调性和谐则由优势性的小型自然音阶音程加以确保。由于盛行的惯例被僵硬地制度化，这些条件已经取得了逻辑的外观，而在体制当中这些标准便自然产生。在莫扎特和贝多芬的时代，当风格化的装饰工艺作曲理念还占据支配地位的时候，让一段可预期的旋律在高音区获得主导这一假定将很难被充分理解。“自然”的旋律是一种想象性的虚构，是被非法地绝对化的一种极端相对的现象，它既不是材料的义务也非其先验成分，而只是诸多进程当中的一个，不过是被单挑出来作独特用途罢了。

对于旋律与悦耳之音的习惯性需求，经常跟电影的客观要求产生冲突。旋律的先决条件是作曲家应该独立，至少能让他的选择和创作与那些提供了特定抒情或诗意的灵感的氛围产生关联。这一点在电影那里是完全谈不上的。电影中的所有音乐都被置于实用而非抒情表现性的符咒之下。除了不能指望电影的作曲者会有抒情诗意的灵感这一事实而外，这种灵感还跟工业实践仍旧强加于作曲家的装饰性、从属性功能产生矛盾。

更有甚者，旋律的“诗意”这一问题还由于旋律观念的陈规陋习变得无法解决。电影中的视觉事件自然会有一种散文式的不规则性与非对称性。它自称是被拍摄成影片的生活；由此，每部电影也就是一部纪录片。结果就导致，银幕上所发生的事情和与之对称衔接的传统旋律之间产生了一道鸿沟。拍摄出来的一次接吻并不能真的跟一个八小节的乐句相同步。当音乐被用来为诸如浮云、日出、风和雨等自然现象伴奏的时候，对称与非对称之间的不一致就变得格外明显。这些自然现象会给19世纪的诗人们带来灵感；然而，经过拍摄之后，它们从本质上说是不规则而无节奏的，这样一来，就排除了电影工业意图附加给它们的那些诗意韵律的元素。魏尔兰（Verlaine）或许能就城市中的雨写出一首诗来，但是人们却不能为复制在银幕上的雨哼出一首伴奏的音调。

不惜任何代价、不分场合地对旋律的需求已经超乎其他因素之上，扼杀了电影音乐的发展。解决之道当然不是诉诸不谐和的旋律，而是把旋律从传统的桎梏中解放出来。

隐而不显

电影工业中流传最广的偏见之一，就是假定观众不应该意识到音乐的存在。这一信条背后的哲学是一种模糊的观念，认为就其与画面的关系而言，音乐应该居于从属性的地位。按照惯例，电影通常会通过对话来呈现情节。财务上的考虑和技术上的兴趣都集中在演员身上；任何东西只要有可能会影响到他/她的光彩，就会被视作干扰性的。剧本中的音乐提示通常都是零散而模糊不定的。就此而言音乐并没有得到与其特定潜力相匹配的对待。它被当作外来者加以容忍，有时候会被看作不可或缺的，但这部分是出于一种真正的需求，部分则是基于那种拜物教的观念，即认为既有的技术资源必须被最大限度地加以利用。

尽管（作曲家）作为电影工业的巫师这种看法一再被重申并受到许多作曲家的赞同，音乐应该“隐而不显”这种论调还是非常可疑。无疑，在影片的某些情境当中，对话必须被加以强调，而详尽的音乐前景布局将会产生干扰。同时也应该承认，这些情境经常需要有声响性的补充。但恰恰就在这一需求被严肃对待的时候，插入那些据称隐而不显的音乐就变得可疑起来。在这些情形中，用音乐之外的声音来伴奏将会更加接近影片的现实主义。相反，如果代之以音乐，而且假定这种音乐是真实音乐的同时又不能被注意到的话，效果就会如一首德国童谣里描述的那样：“我知道一种好玩的游戏：我装上一部胡子，躲在一把扇子后面，我看上去就不那么怪了。”

实践当中，隐而不显这种要求一般不是通过运用近似的非音乐性声音的手段，而是使用陈腐音乐来加以满足的。与之相应，音乐之被假定为难以觉察，就跟在一家餐馆里播放《波希米亚人》（La Bohème）选段如出一辙。

除此之外，隐而不显的音乐被假定为这一问题的典型对策，它只是众多可能的解决方案中的一例，而且当然是最不重要的一个。如何插入音乐应当根据剧本的写作予以规划，至于观众是否应该意识到音乐这个问题，应该按照剧本的戏剧性要求视具体情况而定。用一段展开的乐章打断情节，可能会是一种重要的艺术手法。例如，在一部反纳粹影片中，当情节散布在个人的心理细节当中之际，一段特别严肃的音乐就会占据整个认识。音乐的运动有助于听众记住这些关键的时刻，同时又能从整体上对情境予以关注。确实，在这种情况下，音乐所扮演的角色与传统认定恰好对立。它不再表现个性之间的冲突，也不诱使观众与主人公相认同；而是把他从私人领域带回，导向主要的社会议题。在那些比较低级的娱乐型的影片—消除了一切戏剧性心理层面的音乐剧和时事剧—当中，人们会比在别处更频繁地发现这种音乐中断机制的雏形，以及音乐在歌曲、舞蹈和片尾中的独立运用。

给视觉做辩护

这个问题更多地牵涉到倾向而不是规则，而且这些倾向已经不像几年前那么重要了，不过还是应该予以讨论。由于害怕在某个就现实情况来看完全不可能出现音乐的地方使用音乐会显得幼稚、孩子气，或是会赋予听众一种想象力，因而分散他对主要问题的注意力，所以就出现了一种通过或多或少地将其理性化的方式来为使用音乐辩护的尝试。这样一来，情境就经常被以特定的方式加以构想，以便主要人物停下来开始唱歌的时候会如其所愿，显得自然一些，或者是为了使一场爱情戏的配乐变得可行而让主人公打开一台收音机或留声机。

以下就是一个典型的例子。男主人公在等他的心上人。一句台词都没有。导演觉得有必要填满这段沉默。他知道缺少行动和缺乏悬念的危险，因此开出的药方就是音乐。然而与此同时，他是如此强调对心理延续性的客观描绘，以至于一段缺乏动机、突然闯入的音乐带给他同样的风险。于是他诉诸最缺乏艺术性的技巧，以避免艺术性的缺失，从而让他的主人公转向了收音机。这种技巧的陈腐性在以下场景中得到了展示，其中主人公“现实主义地”在钢琴上为自己伴奏了八个小节，继而被大型的管弦乐和合唱所搭救，尽管场景没有任何转换。就这种自早期有声片时代就开始流行、沿用至今的机制而言，它阻碍了将音乐作为一种真正的对比元素加以运用。音乐变成了一种情节的装饰物，一种声响性的舞台道具。

图解

在好莱坞有一句颇受欢迎的玩笑话：“鸟儿一唱，音乐就响。”音乐必须追随或对视觉事件进行图解，或是直接地模仿它们，或则运用那些与画面的情绪或内容相联系的陈词滥调。比较受欢迎的模仿素材是“自然”，这里是就这个词最肤浅的意义而言的，也就是说，城市的对立面—按照假定，在这个领域中人们将能够自由地呼吸，被面前的植物和动物所鼓舞。这一版本的自然概念粗俗而刻板，在19世纪的诗歌当中曾经非常盛行。音乐被加以拼凑以便跟华而不实的歌词相配合。特定的无情节的景观（空）镜头似乎在呼唤着音乐的伴奏，接着就会落入标题音乐的俗套。山顶的画面必然会引出弦乐颤音以及间或如信号般插入的圆号动机。当有着男子气概的主人公和久经世故的女主人公私奔到农场的时候，伴奏的必然是森林般的低语和笛子吹出的旋律。伴随一首慢拍华尔兹的是一幕月光下的场景，在那里，一艘船沿着两岸排列着垂柳的河顺流而下。

这里，成问题的倒不是用音乐做图解的原则。音乐图解诚然只是众多戏剧性手法的渊源之一，但经过过度的使用，它也该休息一下了，至少在使用它的时候应该具备更优越的鉴赏力。这正是当下盛行的做法当中所普遍缺乏的东西。为了配合刻板的“自然”而遭到切割的音乐进而被简化成了一种廉价的、制造气氛的小玩意儿，与之相伴的模式是如此烂熟，以至于它实际上没有对任何东西做出图解，只不过是在诱发自动的回应：“啊哈，自然！”

音乐的图解性使用在今天导致了令人遗憾的重复。除了需要非常特殊的效果或是需要对影片情节做出详尽阐释的场合之外，这种做法经常是不够经济的。以前的歌剧会在场景设置中为那些模糊而不确定的东西留下一定程度的回旋余地，以待声音的图绘去加以填充。瓦格纳时代的音乐实际上就是一种阐释的手段。但是在电影里，画面和对白都是高度直露的。传统的音乐不会为这种直白性附加任何东西，相反还会削弱它，因为即使在最差的电影里面标准化的音乐效果都不能与银幕情节的阐释保持同步。但是，讲解功能要是被视作多余而予以抛弃的话，音乐绝不应该试图以泛泛的方式去为具体的事件伴奏。它应该坚守其职责—即便这一职责就跟通过重复显而易见的东西去创造一种弃绝情绪的效果一样，是成问题的。音乐图解或者应该本身就变得高度直露—可以说是过度图解，因而获得阐释性—或者就应该被省略掉。一段长笛的旋律迫使一只鸟的叫声也落入一个完整的九和弦的模式，这是不可原谅的。

地理与历史

如果场景设置在一个荷兰小镇上，其中有运河、磨坊和木鞋，那作曲家就得跑到图书馆去找一首荷兰民歌，以便用它的主题作为创作的基础。因为一首荷兰民歌的运用并不容易获得辨认，特别是由于这种想法原本就是配乐者灵机一动的结果，这一做法就显得很可疑。此处音乐的使用同服装或布景如出一辙，只是风格化效果上略逊一筹。比起死抱着原曲，作曲家如果能在乡村小女孩们的乡村舞曲的基础上自己写一首旋律，那他将提供更大的说服力。事实上，当今各国—除了那些从根本上处于西方音乐之外—的民间音乐，与分化多样的艺术语言形成鲜明对比，都有某种程度的趋同倾向。这是因为它们建立在一组与节庆、集体舞等相联系的、数量有限的基本节奏型的基础之上。要在波兰和西班牙舞曲那起伏不定的情绪特征之间做出区分已属不易，特别就它们自19世纪以来所采用的惯用形式而言更是如此，而在山地歌曲和上巴伐利亚行政区的施纳达逗乐歌（Schnaderhüpfeln）之间分辨出差别也同样困难。而且，一般的电影音乐有一种遵循“适当的民间音乐”之模式的不可抗拒的冲动。只有在为场景提供装饰的音乐对应物不是诉诸比如展览那样的民族象征物的时候，特定的民族特征才能够在音乐层面上被加以把握。与此相关的一种做法是给古装画面注入相应历史时期的音乐。这令人想起穿着裙箍的老妇人们在巴洛克风的宫殿里伴着烛光弹奏着前巴赫时期沉闷的大键琴乐曲的音乐会。如此“应用艺术”式的编配，其荒谬性在与电影的技术相比时显得格外耀眼，电影技术具有不可避免的现代性。如果服装画面必不可少，自由运用更高级的音乐资源将会让它们收得更好的效果。

惯用音乐

有种最糟糕的做法，就是不厌其烦地使用数目有限、陈腐不堪而与给定银幕情境相匹配的乐曲，理由只是它们那实际如此或出自约定俗成的标题。据此，月光之夜的场景就会给配上《月光奏鸣曲》的第一个动机，以一种完全与其意味相悖的方式被加以管弦乐化处理，因为钢琴的旋律—贝多芬以最高程度的慎重表示—会由于弦乐伴奏极大的强调而显得突兀。对雷雨，会用上《威廉·退尔》（William Tell）的序曲；婚礼场景则会用到《罗恩格林》（Lohengrin）的进行曲或是门德尔松的婚礼进行曲。这些做法—顺带说一句，它们渐呈衰减之势，而且只保留在一些低成本的影片里—对应着古典音乐中商标式乐章的广泛流行，比如贝多芬的《降E调协奏曲》，借着不足为训的《皇帝》这一标题，它已经获得了巨大的流行，同样流行的还有舒伯特的《未完成交响曲》。后者在当下的时髦在某种程度上联系着一种观念，即作曲家在完成它之前既已离世，而其实他只是在去世之前把它搁置了一段时间。使用商标是件很讨人厌的事情，尽管必须承认，如果与根据订制创作出的原始配乐相比的话，孩子气地对某些古典婚礼或葬礼进行曲的永恒象征力量持有信心，偶尔还是会有补偿性的一面。

俗套

所有这些问题都与事物更为普遍的状况有关系。电影的批量生产促成了精工细作的典型情境、不断复现的情感危机以及激发悬念的标准化手段。与它们对应的是音乐中俗套的效果。但音乐通常是在为了“氛围”或悬念而寻求特定的风格化效果时才起作用的。这种强大的效果却并未实现，因为听众已经对无穷无尽的雷同段落变得见惯不怪。这整个现象从心理学上看是模糊不清的。如果银幕上呈现出一幅宁静村舍的画面，而音乐却制造出人们所熟悉的不祥的声响，观众立刻就知道即将发生可怕的事情，于是音乐伴奏就在强化悬念的同时又因为暴露了结局而使之变得无效。

与当下电影中其他方面的情况一样，值得反对的并不限于这一种标准化现象。公开遵循既有模式的影片，例如西部片或黑帮片和恐怖片，在某种意义上经常会优于那些自命不凡的A类片（艺术电影）。值得反对的是那些自称独特的影片的标准化特征；或者反过来说，标准化模式的个性化伪装。音乐中所发生的正是如此。于是，举例来说，悸动奔流的弦乐琶音—它标示着瓦格纳一度曾经所谓的“激昂主题”—被毫无理由地加以运用，对于任何知其本性的人来说，没有什么比这更可笑的了。

这样的音乐惯例，因其素材一般都是取自自主音乐最近才成为过去的阶段而变得更加可疑，而它在电影中却依然被当作“现代的”而通行无阻。四十年前，印象主义和异国情调的音乐正当道的时候，全音音阶被视作一种特别刺激、陌生和“多彩”的音乐手法。如今全音音阶在每首流行金曲中都被大加引进，而在电影中的运用，却仍然像是刚才得见天日一般。因此，所用手段和所获效果极不相称。如果是在动画片里面，这种不相称可能还会产生某种魅力，它将强调某些不可能之事的荒谬性，比如，普鲁托在冰面上飞奔被配上了《女武神的骑行》（Ride of the Valkyries）。但是，在娱乐工业中被如此过度使用的全音音阶已经不再能够使任何人产生震撼了。

对俗套的使用，同样还会影响到配器。三十年前，即使是在严肃音乐里面，小提琴琴桥上的颤音都意在制造出一种怪异的悬疑感，表达一种不真实的氛围，而今它却已变成了普遍的潮流。一般而言，所有最初因其刺激性效果而非结构重要性而被构想出来的艺术手法，而今都以超快的速度堕入陈腐和失效。跟在其他很多场合一样，电影工业正在执行很久之前就已在严肃音乐中被宣判的判决，这一判决之所以合法，是因为它赋予有声片一种进步的功能，由此使得那些仅仅是为了效果而使用的蹩脚手法都名誉扫地。长久以来，这些对艺术家和听众双方都已变得如此难以承受，以至于迟早有那么一天，没有人会再欣赏俗套。到那个时候，音乐的其他元素就会获得需求与空间。过去三十年中，先锋音乐的发展已经为新的资源和可能性开拓出一个不可穷竭的宝藏，它至今还没有在实践中被开发。电影音乐没有任何客观理由不去对其加以利用。

标准化演绎

电影音乐的标准化在当前盛行的演绎风格中特别明显。首先是动态这一元素，它曾经一度因为录音和复制机制的不完备而受到限制。今天，这一机制已大为改观，为更好的动态提供了可能性，对极限状态和过渡状态均是如此。然而，动态的标准化依然持续着。不同的强度被抹平、混淆为中等强度—顺便说一句，这种做法跟无线电广播混音师的习惯很像。这样做的主要目的就是制造出舒适而美化了的悦耳之音，它既不以其力量（极强）令人吃惊，也不会以其柔弱（极弱）而需要专注的聆听。这种抹平所造成的后果是，作为阐明音乐语境之方法的动态被丢掉了。三倍极强和极弱的缺失，使得渐强和减弱被缩减到了一个过于狭小的范围之内。

就演奏的方式而言，也存在着与标准化相应的伪个性化。随着一切都被根据中等强度的观念或多或少地加以调整，就出现了一种努力，试图通过夸张的演绎促使每一个音乐动机都生发出最大程度的表现力、情绪和悬念。小提琴必须呜咽或闪烁，铜管乐器必须粗野或夸大地轰响，整个演奏方式都基于夸张的原则。其特征在于对极端的狂热，就如同默片时代那种在小型影院乐团担任领奏的小提琴手身上所保留的那样。一再反复使用的充沛感情已经变得破败不堪。即使那些效果强烈的戏剧性事件，也都被过于甜腻的配乐或惹人生厌的过度解说变得平庸起来。“中间点”，这一音乐演绎的客观类型只有在“感情充沛”确实合理的地方才会用到，“中间点”的经济性会极大地增强电影音乐的有效性。