美学理论 第四章 自然美

一、对自然美的责难

《艺术哲学》（Philosophy of Art）(1)是谢林的主要美学著作。从谢林开始，美学几乎只关心艺术品，中断了对“自然美”的系统研究。在康德的《判断力批判》一书里，对自然美作了一些最为敏锐的分析。自然美为什么会从美学的议程表上被拿掉呢？其原因并非像黑格尔让人所相信的那样，说什么自然美在一个更高的领域中已被扬弃。事实恰恰相反，自然美概念完全受到压制。这一概念的继续出现，可能会触动一个隐痛之处，会使人油然想起每件艺术品作为与自然物相对立的纯粹人工制品所采取的暴行。艺术品皆由人为，与并非人为的自然截然对立。不过，在人与自然相互对立的同时，两者也相互依赖：自然有赖于被调解和客观化的世界的经验，艺术则有赖于自然，有赖于经过调解的全权代表直接性的自然。因此，对自然美的思考，是任何艺术学说不可分离的组成部分。

自相矛盾的是，关于自然美的思索，若非题材本身，虽然给人一种老生常谈的印象，但艺术与美学继康德之后，一直心照不宣地吸纳了传统美学中曾经属于自然的成分，同时抑制着任何针对艺术维度的反思活动；此艺术维度在超过美学内在性的同时，依然作为美学内在性的前提。美学为了压制自然美主题而不得不付出的代价，就是19世纪向意识形态的“艺术宗教”（黑格尔的专门用语）的转变，借此表明在艺术品中已经获得由象征性和解所带来的满足感。自然美之所以从美学中消失，是由于不断扩展的人类自由与尊严观念至上所致。该观念发端于康德，但在席勒与黑格尔那里得到充分认识，后两者将这些伦理概念移植到美学之中；结果，就像在其他方面一样，在艺术中没有什么值得重视的东西了，除非艺术将自身存在归功于自律性主体。有关这一点，对主体来说是有效且真实的东西，对非主体性他物来说则是无效与虚假的：在前者是自由，在后者则是不自由。在美学中，脱离自然美的转向，是一件喜忧参半之事，其原因在于：这一转向使诸多巨大进步成为可能，尤其是从艺术被概念化为一种精神现象的角度来看。就像一般意义上的尊严观念所为，上述转向导致了一种与自然相关的破坏因素。席勒那篇《论优美与尊严》（“Über Anmut und Würde”）的论文，一直相当重要，正是此文率先将这种新发展合理化或正当化了。

观念论美学所产生的破坏作用，可追溯到其受害者那里。赫贝尔（Johann Peter Hebel）便是其中一位受害者。赫贝尔虽未满足审美尊严准则的要求，但却得以幸存，因为他成功地揭示了观念论者的有限性，但对方却指责他的所作所为实在过于有限了。兴许除了观念论美学之外，我们不可能在别的任何地方找到一幅有关观念论黑暗面的更清晰和更可怕的图画了。观念论具有这样一种倾向，那就是惯于毁坏所有不受主体操纵控制的东西。假如你要代表自然美开始受理诉讼，那么观念论将会被宣判无罪释放，而尊严反而被判定为真正罪犯，原因在于尊严对“人”这一动物超越动物界的自豪行为负责。鉴于我们对自然表示关切，观念论的尊严，会通过一个主体来表明自身是一种篡夺行为，这一主体把不受束缚的和质性有别的诸实体，还原成单纯的素材与未定的潜能，以便将它们予以清除，而真正辩证的艺术概念，却将它们予以保存。人类不像占有家具那样占有尊严。尊严到底为何物，这无法通过观察人是何物的方式来习得。因此，在康德看来，尊严与其说具有经验性，还不如说具有可知性；这一观点的确中肯。在与人类有着肤浅联系的尊严的庇护下，艺术成了真、善、美的竞技场。席勒依据18世纪的精神，依然对尊严的命运表示怀疑，尤其对命运渗透进官方公共生活领域，继而成为“显贵们”的一项财产表示怀疑。但是，后起美学思想中那压倒一切的趋势，将真正有价值的东西推到广漠的、被污染的精神主流的边缘。

二、自然美即“步入野外活动”

艺术品玄妙神秘（thesei）且富有人性，代表物理或自然（physei）性的东西，其意蕴超过单纯主观性，用康德的话说，那是一种物自体。艺术品与主体的同一性，亦如自然与自身的同一性，均是完完全全的。艺术从他律性题材中，尤其是从自然客体中得到解放。艺术要求恰当利用所有客体，这使艺术自成一体，凭借精神来净化妨碍调解的所有粗糙成分。然而，潜藏在所有与同一性不符之物下面的前进轨道，则以破坏为标志。这一认识成为18世纪研究艺术诸方法的前提。那些方法想通过回忆来救赎那些真正的传统作品，尽管观念论的恐怖心理已然将其判定为下乘作品。在语言领域，连同对资本主义的批判，克劳斯（Karl Kraus）将目标对准某些相当类似的东西，也就是救赎那些遭到压抑的现象，尤其是动物、风景与妇女等等。这与此处宣扬的观念是和洽的，该观念认为：美学本身应当重新关切自然美。黑格尔显然对这一事实漠不关心：若无难以捉摸的、被称之为自然美的维度，要想真正欣赏艺术则是不可能的。

从自然美概念在美学理论中消失之后，一直到现代派艺术时期，自然美长期以来连续不断地为艺术提供着意义重大的冲动。譬如在普鲁斯特（Proust）那里，《追忆似水年华》（Remembrance of Things Past）不仅是一件艺术品，而且也是一种艺术形上学，它把欣赏一座山楂树篱说成是重要的审美行为现象。有些真正的艺术品，一直紧抱这样一种思想不放：那就是通过把自身转化为第二自然，以便与自然达到和谐一致。需要呼吸新鲜空气时，艺术品总是极力主张跳出自身投入野外。由于艺术品不愿使同一性成为定论，于是便在第一自然中寻求帮助与慰藉。莫扎特《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）的最后一幕，韦伯（C.M. von Weber）《魔弹射手》（Freischiitz）的其中一场，便是例证。前者是在室外表演，而后者那一场里的人物阿加莎则站在阳台上，蓦然间意识到星光灿烂的夜空。对任何人来讲，这一呼吸动作显然在极大程度上有赖于调解活动与传统规范世界。长期以来，欣赏自然美，总是混杂着这个被工具化和被肢解的世界上的单独主体的患难经历，带着忧郁症与厌世的标记。康德是最后那批看不起完全人工的、与自然强烈对立的传统艺术的美学哲学家之一。[1]他曾这样写道：

这种自然美对艺术美的优越性，尽管自然美就形式方面来说甚至还被艺术超越着，仍然单独唤起一种直接的兴趣，和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相协和，这些人是曾把他们的道德情操陶冶过的。(2)

康德这段话蕴含着卢梭（Rousseauian）式的启示。康德还接着指出[2]：

如果一个曾经充分具备着鉴赏力，能够以极大的正确性和精致来评定美术作品的人，他愿离开那间布满虚浮的、为了社交消遣安排的美丽事物房屋而转向大自然的美，以便在这里，在永远发展不尽的思想的络绎中，见到精神的极大的欢快，我们会以高度的尊敬来看待他的这一选择，并且肯定他的内心具有一个美丽的灵魂，这种美丽的灵魂不是艺术通和爱好者根据他们对艺术的兴趣就能有资格主张他们也具有着。(3)

康德美学中的这些说法，与其当时的艺术均摆出跳出自身进入野外的姿态。康德将崇高（兴许将所有超越了单纯形式游戏的美也一并）纳入自然之中。后来，黑格尔与其同时代人意想确立另一种艺术观，以期摒弃那“布满虚浮的、为了社交消遣”的艺术思想。就像在18世纪中，任何一位孩童都会坚持那一观点一样，康德依然如故。但如此一来，黑格尔他们抛弃了一种有效的洞察力，这种强大的洞察力存在于康德身上，存在于那个时代整个资产阶级革命精神之中，也就是存在于那种相信制造是不可靠的倾向之中。由于康德从不完全信任第二自然的人工制造性，因此他特意要保存第一自然的形象。

三、文化景观

自然美的概念一直易受历史变化的影响。下述事实便是这方面的范例，即：可能是在19世纪某个时期，德国人所谓文化景观（Kulturlandschaft）的整个领域，已被归在自然美的名下，而在表面上，文化景观看似在抵制这种归类，因其自身主要由人工制品组成。我们所论及的文化景观，是与古老建筑有关的文化景观。古老建筑被认为是美的，这抑或是因其地理环境所致，抑或是因其体现了取于当地的建筑材料所致。对这类创构而言，至为重要的并非某一形式律，而是它们自身就等同于艺术。古建筑的规划设计恢宏非凡，即便常以教堂或市场为核心来安排组合，似乎也同样注重审美效应。[3]这类历史建筑，并无那种我们通常将其与自然美联系起来的可望而不可即的味道。文化景观带有历史作为表现和历史连续性作为形式的印记。它们以类似于艺术生产的方式，将这些因素动态地整合起来。

集体感官对这一审美维度的发现及其挪用，可追溯至浪漫主义时期。确切地说，那是对历史建筑遗迹的浪漫主义赞美时期。随着浪漫主义的衰落，被称之为文化景观的美学黄昏地带，也已完全隐退；如今，我们主要在宣传管乐节庆(4)与假冒的欢聚节庆的广告中，偶然碰见文化景观。流行的城市社会，将文化景观当作自身意识形态的补充。文化景观之所以能够扮演这一角色，是因为它们虽然默认城市生活的支配地位，但看不出自身带有市场社会的烙印。正因为如此，人们看到一些古老石墙或中世纪建筑群时的喜悦之情，随之会被一种内疚感所打消。即便如此，这种喜悦之情依然存在，并未被那种试图将其置于可疑地位的异议所吞没。只要地球的面貌依然陶醉于功利主义的伪进步之中，它到头来就不可能消除人类理智中的这一思想，即：尽管所有证据相悖，但前现代世界无论其落后与否，总比现在更好且更富人性。理性化因而就得成为理性的；普遍的调解系统因而就得生发出宜居生活。在此情境中，陈旧的直接性的痕迹，无论多么过时和令人置疑，便获得某种合理性。它们使个体的渴求得到缓解或暴露，由此所取得的满足可能是虚假的，甚至是丑恶的。但情况依旧如此：从根据事物现状来完全否认满足感的观点看，那些痕迹是合情合理的。

赋予文化景观以最大效度，因而也是永存力量的因素，是景观与历史的特殊关系。主宰文化景观之审美注意的东西，在于它们表现以往历史之苦难历程的方式。正是由于这一点，只要不忘记制造形象过程中所参与的压抑作用，有限世界的形象就应使我们感到快乐。在此意义上，那形象便是一种提示物。文化景观因为与建筑物依然完整无损的历史遗迹相似，所以是一首被激活的悲恸哀歌；在其他地方，这些哀歌则已完全陷入沉默。如今，与过去相关的审美关系，虽有可能毁于那种联合反动倾向的行动，但是，无历史记载的审美意识的相反立场甚至更为糟糕，这种意识将过去或已往维度扫进沟槽与垃圾之中。若无历史记忆力，就没有美。在自由状态中，特别是在摆脱了民族主义束缚的自由状态中，人类可能会故作天真地利用文化景观与作为整体历史性的过去。虽然自然在这里显得不可驯服和脱离历史，但这一表象完全属于我们自己的历史时代；其起因在于对社会动向的批评抗议之中，这种批评抗议是在社会关系网络织得非常紧密，致使个体恐怕自个会被窒息而死时发出的。由于同样原因，在自然凌驾于人类之上的时期，自然美是没有存在余地的。这似乎如同农业人口情况一样，他们对自然景色的审美特质缺乏敏感性；因为，对他们来讲，自然只不过是一个劳作的直接对象而已。据说，这无历史记载的自然美，确有一个历史内核；正是这一内核，在让自然美合理化的同时，也有损于自然美。只要大自然尚未受到压制，它那看来不可征服的特征，便是一个恐怖之源。这说明从前人们为何偏爱自然中的对称性安排，这种偏爱后来屈服于欣赏自然的感伤时尚（Sentimentalische Naturerfahrung），其所偏好的是不规则性与随意性，这类似于唯名论的精神。

文明的进步给人一种虚假的安全感，使人不知自身是多么脆弱，即便今天依然如此。自然界中的欣欢之感，不仅与自在存在的主体观念密切相关，而且在潜在意义上是无限的。主体将自身投射到自然之中，凭借其孤立状态而获得与自然的亲近感。在被化为第二自然的社会中，主体由于无能为力，急于在第一自然中寻求庇护。在康德那里，由于主体的自由意识作祟，对自然力量的恐惧感开始听起来就像是时代的错误。然而，与此同时，这种自由感已被取代，被一种在社会里终年无自由的新恐惧感所取代，这两种契机一并融入到对自然美的欣赏之中。由于这种欣赏越来越失去自信，故需艺术作为基础。魏尔伦的这行诗——“海洋美于教堂”（La mer est plus belle que les cathedrales）(5)，标志着文明后期的到来。魏尔伦的诗句灌注着一种有益健康的恐惧感，就像为了照亮这个自认为无需照亮的人工世界而随时乞灵于大自然的情况那样。

四、自然美与艺术美的关联

通过密切观察什么是鉴赏自然美的实质，便可见出自然美与艺术之间相互交合的密切联系。首先，在鉴赏时，注意力全都集中在作为表象的大自然身上，从不把大自然当作工作对象与生命的物质再生产对象，更不用说当作科学的基质了。像对艺术的审美鉴赏一样，对大自然的审美鉴赏也注重形象。自然被感知为美的现象，而非采取行动的对象。那么，对自我保护目的的克制，无论是对自然的审美感知，还是对艺术的审美感知，均是至关紧要的。在这方面，两者几无差别。

若从另一角度，也就是从艺术观点来看，调解也是这一关系的特征。观念论以为艺术即自然，但在事实上，其关系在于艺术寻求救赎自然允诺的东西。艺术是如何成就这一点的呢？那就是靠打破那种承诺与回归自身。关于黑格尔的论说，也就是艺术受否定性影响或“自然美有缺陷”(6)的论说，在很大程度上是正确的。基于这一论说，我们可以进而指出：艺术受到自然并非它所显现的那种样子的影响；只要自然仍无一例外地被界定为社会的对立面的话，上述状况将会继续存在下去。艺术成就着自然努力追求但却未果的东西：艺术打开了自然的眼界。自然在其现象中——也就是说，自然在不作为工作对象的程度上——反过来为忧郁症、宁静、和平或你所有的东西提供表现方式。艺术通过取消自然之模拟像的方式为自然效劳。另一方面，自然主义艺术仅仅保留着与自然那似是而非的亲和关系，因为，像工业生产一样，它将自然转化为原材料。

在自律性作品中，主体对经验现实所采取的抵制手段，也是对直接的自然表象的抵制。作为自然表象所显现出的东西与经验现实之间的共存程度，亦如康德的“物自体”与“现象”世界或各类客体构成之间的共存程度。

在资产阶级时代肇始之初，自然界美的事物作为一种历史进步的功能，出现在艺术之中，随后，同样的历史进步则使自然美受到侵蚀。这在黑格尔贬低自然美的歪曲方式中兴许有过预示。由于理性成为审美的，由于理性能够驾驭材料并依照其内在倾向将材料组合在一起，由此产生的结果类似于自然的审美行为契机，其中不乏一定的讽刺意味。艺术中看似理性的趋向（譬如批评性地拒绝使用表现范型或每件作品的极端结构化），是日益增长的主体化的产物；上述趋向（不单靠模仿）使艺术品比邻自然物，而这则被无所不能的主体所掩盖。“起源与终点相同”：如果此言当真的话，那也一定是在艺术领域里。

按照主观信仰，据说对自然美的鉴赏与对自然的支配毫无关联，主体似乎能够直接触及原始自然。这便表露出对自然审美鉴赏的孰优孰劣：论其优，是因为它再现了对那种兴许从未有过的非压抑性条件的追忆过程；说其劣，是因为通过回忆对自然的鉴赏，再次融化为一种难以名状的特质，一种缺乏天才、不能领悟自由理念，更不用说实现这一理念的特质。在自然美中，推测性的自由回想是虚假的，因为在寻求自由之处，只存在古代的不自由。自然美是转化为想象力并如此方能得到救赎的神话。几乎人人都把鸟儿的歌声判定为美。譬如，任何一个具有欧洲文化背景而且敏感的人，在一场倾盆大雨之后，突然听到知更鸟的歌声时，都不会不为之所动。同样，在鸟儿的歌声中，潜伏着某种可怕的东西，那并非真正的歌声，而只是对自然必然性的一种反应罢了。同样可怕的线索，源自成群结队的候鸟；甚至在今天，它们的编队预示着古老的占卜实践，永远预示着不幸。自然美的矛盾心理，可追溯至神话的矛盾心理。这正是天才，曾意识到自身的天才，在看到自然美时为何再也不能得到满足的原因。

鉴于艺术的乏味性不断扩大，艺术使自身摆脱了神话与自然的迷惑——在主体支配自然的形式中得以幸存。自然的复原，取决于已经逃避自然致命性灾难之物的出现。艺术的结构，愈是根据客观的、独立于主观意向的线条而定，艺术就愈加细致入微地模仿非概念与非词义语言的模型。这种语言与撰写《自然篇》（Book of Nature）——属于感伤时代的一个乏味但却优美的隐喻——所用的语言是一样的。在理性的轨道上，人类通过艺术才会意识到理性从记忆中抹去的东西。二次反思有助于提醒我们注意这一点。这一发展的尽头，便是下述洞见（已经作为现代艺术的组成部分而被吸收），即：自然美不可复制。因为，作为一种显现特质的自然美，自身就是形象。所以，复制自然美，就像是同义反复的说辞。另外，复制过程若采用一种使显现特质客观化的方式，往往会消除那种特质。即便是天真无邪的人，也能把画好的马特霍恩山（Matterhorns）和光灿灿的日落打印在画布上。顺便提及，伪劣的模仿作品便是这一类型中最突出的样板。这种敌视态度也影响到各种不甚外露的主体。这里，我们仅有对自然美本身那种不可复制性的直觉性理解。对自然美的自然主义描绘的不满情绪，在阐明自身时会涉及类似上面提到的那几个极端例证，其观点在于：这种策略将会含而不露地维护“有鉴赏力的”自然模仿品范围的尊严。可这办不到。德国印象派画家的绿色森林，并不比出自一位三流的、专为连锁饭店提供自己产品的画家之手的汪洋大海更富有审美价值。另一方面，法国的印象派画家十分清楚，他们为何不选择纯粹的自然，而选择人工或人为的主题作为表现题材，诸如芭蕾舞演员、职业骑师或死寂的自然，就像西斯莱（Alfred Sisley）画中的冬天景象所显示的那样；或者就是密密麻麻地布满文明标志的风景（这种文明会给予形式以建设性支持），就像在毕沙罗的绘画中所表现的那样。这些乃是日益严格地禁忌复制自然的例证。

禁忌复制是否严重地影响了自然本身的形象呢？这很难说。普鲁斯特的观点，给予自己所需的鼓舞；事实上，他的观点得自印象派。根据普鲁斯特之见，雷诺阿（Renoir）改变了对自然本身的感性认识。然而，与此同时，这也暗示一种可怕的前景，即：人与人之间的物化，寄生于各种经验之中，并且最终成为绝对的东西。最美少女的容貌，由于酷似某位影后而变丑，她那副容貌兴许首先是以那位影后为模型的。简言之，即便我们偶然遇到某种自然的东西，即便它自身具有个性而且不受资产阶级控制，可我们的感性认识则会经常上当受骗。在一个充满总体调解性的时代，自然美在退化成一个熊状妖怪（bugbear）。只要自然从头到脚布满商品化的印记，对自然的崇敬将促使我们在凝神观照自然美的过程中注意克制。

在任何时候，只有当再现大自然的绘画形式是死寂静物（nature morte）(7)时，才是真实可信的：就是说，它能够把自然阐释为一种被译成密码的历史启示，而非一种关于死亡本身的启示。在此背景下，《旧约》（Old Testament）禁止雕像的戒律，可以说除了明显的神学原因之外，也具有审美的一面。禁止构成（某物）形象，实际上意味着这一命题：这样的形象是不可能构成的。通过艺术中的复制，自然里的外显特质便失去了自然鉴赏赖以滋生的自在存在。只有凭借魔法把自然景色纳入其所否定的艺术表现之中，艺术才会保持对自然之外显特质的忠实。博尔夏特在其《观山水画吟诗集》（Verses Written While Contemplating Drawings of Landscapes）[4]里，对这一观点作了无与伦比的、令人叹服的详述。在绘画与自然似乎握手言欢、相互和解之处，譬如在柯罗（Corot）的作品中，印象飞逝而过；永久长在的芬芳，将是一种谬论。

五、对自然的感知在历史上遭到歪曲

卢梭倡导返回自然的思想，贬低了直接被感知为外显自然的自然美。当我们在考察下述事实时，特别是自然中那些丝毫看不出任何人工耕作痕迹的方方面面时，譬如像高山的冰碛与成堆的岩屑，技术与自然的对立是何等虚假和庸俗就变得显而易见了。它们看起来完全就像工业废料堆成的垃圾一样，恰恰是得到社会承认的自然主义试图避开的东西。更重要的是，兴许有一天，我们将会知道到底在多大程度上，无机外层空间表面看来是“工业性的”。这将确证现在着实令人怀疑的一点：即便在其陆地扩展方面，即便其易受整个技术的影响，但自然的概念依然如故，继续存在，而且还是一个生动逼真、朴素保守的观念。据说，技术已经“强暴”了自然——这一巧妙的措辞从根本上说是源自资产阶级的性道德。在不同生产关系的框架之中，相同的技术兴许能够不去冒犯自然，而是协助自然在这个古老的地球上实现其某些目的。

为了弄清大自然之鉴赏现象的意义，审美意识就得特别关注自然的累累伤痕，印象派画家就是这样干的。如此一来，人们便会消除自然美概念的部分刻板性，将其延伸开来，以便把自然之外的所有现象都包括在内。如果不发生这种概念性扩展的话，那么，自然就会衰变成掩人耳目的假象。对自然的审美感知所能阐明的东西，正是外显自然与似物性（think-like）或死物质之间的关系。在对自然的任何感知中，实际上皆涉及整个社会。社会不仅提供一般感知的方式，而且也界定着与自身相关的先验自然。这样，对自然的感知，则是对否定性起决定作用的官能的产物。鉴于技术与更为重要的商品交换原则仍在继续扩展，自然美愈加具有一种完全对比性的功能，其间，自然美容易被其反对的物化世界所推选。

自然美原先被视为是对绝对论的假辫子与圣诞树上的装饰物的批判，因此反倒丧失了自个的批判力量。这就像失去其批判力量的天赋人权一样，它曾向世人表明继资产阶级获得解放后，随之出现的并非一个比18世纪较少物化的经验世界，而是一个更加物化的经验世界。由于被整合在商业世界（譬如像“旅游业”）之中并且缺乏批判力量，对自然的直接鉴赏变成中性化的了。由于自然与天然公园和野生动植物保护区同义，自然美也就纯然是象征性或表面性的了。自然美是一个意识形态观念，因为自然美提供披着直接性伪装的调解性。那种可被称为对自然充分鉴赏的活动，丝毫没有好出多少。因为，这种活动太屈从于无意识的互补性意识形态了。在中产阶级之间常有这种习俗：如果你认为某人对自然的敏感力值得称颂（此人通常很可能孤芳自赏，标榜自己多么与众不同，竟然能以感恩的精神或情怀来享受那样的快感）的话，那么，到头来你将会很快发觉你自己在翻阅“良友”广告时，以赞许的神态对某人自诩“对所有美的事物既敏感且能享受”（而事实上这些广告证明其感知力极为贫乏）之类的东西频频点头称道。在这里，对自然感知的真正核心被曲解了。在有组织的旅游业中，也发生类似情况。感受自然，尤其是感受自然的沉寂，已经成为一种稀奇罕见的，但为商业所利用的特权了。

这一切并非要对自然美概念进行全方位的谴责。最不喜欢谈论自然美的人，最爱自然美。在某个自然环境中，如果你发出“多美的景致！”之类的惊叹，那么，你会因为冒犯其语言的沉寂静默而贬损自然美。外显的自然寻求沉寂静默，然而能够鉴赏外显自然者，则常常被迫叨唠点什么，以期将自个暂时从其单子似的监禁中解放出来。自然的形象之所以幸存下来，是因为人工制品对自然形象的完全否定，必然会使人们无视可能超出资产阶级工作与商品关系之外的另一领域。不管其社会调解性如何，自然美依然喻示着那一不可知的彼岸。另一方面，假如这一比喻被错误地用来表示一种真正和解的状态的话，那么，自然美就会被还原为一种手段，用以证实和伪装某一社会中的诸种敌对情绪；在此社会中，这样的自然美依然是可能的。

六、审美感知是分析的结果

在一首诗里，黑贝尔（Friedrich Hebbel）申斥那种把感叹句“啊，多美的景象！”塞入“对自然的赞颂”[5]之中的做法。此类感叹，对艺术品以及我们对艺术品的凝神观照来说，兴许是适宜的，但在自然面前则另当别论了。无意识的统觉要比现成语词上的狂喜更能了悟自然美。正是无意识统觉的连续性，经常在突如其来之际，使这些对自然的微妙感觉成为可能。你越是认真热切地观看自然，你对自然美的领悟越是微乎其微，除非你已凭借某些直觉手段把握住了自然美。自个出外寻访美景名胜，譬如明信片中所描绘的自然美景，几乎总是乘兴而去，败兴而归。细心的凝神观照所引致的客观化，有损于自然界里说起来颇有意思的维度。顺便提一下，这兴许适合于艺术品；艺术品或许只有在“时间绵延”（temps durée）方面是完全可以感知的，柏格森（Bergson）的这一思想似乎源自艺术经验。假定人们只有在盲目时能看到自然，能看到自然的原有形态，那么，无意识的统觉与相貌——尽管在审美意义上是不可或缺的——便成了陈旧的残余，与日益成熟的理性是互不相容的。纯粹的直觉性不足以概括审美感知。除了自发性之外，还需要意志和专心，这一矛盾不能凭借政令予以了结。

美与日俱增地委身于分析。美的分析反过来又丰富了作为潜在而必要的分析契机的自发性。面对美的事物，分析性反思通过其对立面的媒介，恢复了“时间绵延”。分析终结于美。分析在主观上回归到艺术品所客观描述的轨道之上。这样，对美学问题的充分认识，便自发而扼要地重演了因其中的张力而出现在作品中的诸客观过程。此处，我们设想，若用遗传学的话说，审美行为看起来是童年时期接触自然美的结果或副产品；随着审美行为的成熟，它将背离自然美的意识形态方面，此时保留这种行为，只是为了界定它同艺术的关系。

七、自然美作为一种历史停滞

由于直接性和传统规范的对立关系变得愈加紧张严重，由于审美感知范围不断延伸，以致将康德所说的崇高范畴也包括在内，于是，一种不同的自然现象开始被视为美的现象，也就是以其宏大的气势压倒一切的自然现象。然而，这一反应样态并未持续多久。如此一来，克劳斯这位辩论天才，与阿尔滕博格（Peter Akenberg）的现代风格(8)相一致，均拒绝参与对宏大自然景观的崇拜。他显然不欣赏阿尔卑斯山，于是将其留给可憎的旅游者去享用。对自然景观的这种怀疑态度，显然是基于艺术感知。后者愈是复杂，就愈会形成一种敌视态度，敌视那将宏大设计和明确框架与作品内容等同视之的企图（这在灵感方面基本上是观念论的）。目前，这种鱼目混珠现象大肆泛滥，委实是审美敏感性迟钝的标志。同样，要深入浅出地阐释对自然界抽象伟大的崇敬心情，在今日已成易事；康德对此依然坚持，并将其与道德律相比拟。这种崇拜反映了资产阶级的胆大妄为，反映了社会对诸种量度和最佳纪录的关注，也反映了资产阶级的英雄崇拜情怀。然而，不可忽视的是，这种抽象的宏大契机也具有积极的影响，它是对人类支配能力和无能为力之限度的提示，最终说来，也是对人类活跃奔忙之限度的提示。当尼采居住在锡尔斯玛丽娅（Sils Maria）时，曾以告诫的口吻，在描述自个位置时说道：“海拔两千米，不谈人间事”（2000 metres above sea level, to say nothing of mankind）。

这样如此歧义的佐证，阻碍着任何在先验意义上将人们对自然美的感知予以理论化的企图。于是，若想把自然美确定为一个恒定的概念，其结果将是相当荒谬可笑的，正如胡塞尔（Husserl）所告知的那样，他在散步时感知到一片草坪的鲜绿之美。无论谁谈论自然美，他都有可能戴上劣等诗人的帽子。虽然除了学究之外，再无人去区分自然的美丑了，但是，自然美的概念确是取决于这种分别，而且缺其不可，否则会有茫然若失之嫌。无论是形式上伟大恢宏的范畴（它们也遇到来自对自然界优美事物的微观感知的驳斥，自然界的美要比其对立面更为真实可信），还是古希腊人所言的对称性数学关系，均未提供什么是自然美的任何准则。这在普通的概念化意义上是不可界说的，因为自然美的实质，委实具有不可概括化与不可概念化等特征。自然美的这种本质上的不确定性，表现在下述事实之中，即：自然界的任何片断，正像人为的和凝结于自然中的所有东西一样，是可以成为优美事物的，是可以获得一种内在美的光辉的。这与形式比例之类的东西，很少有关或丝毫无关。与此同时，每个被视为美的自然客体，自身表现为它仿佛就是整个世界上唯一优美的东西（顺便提及，这也同样适用于每件艺术品）。虽然自然界的美丑之间没有鲜明的区别，但是，大凡自得其乐、专心致志于凝神观照优美事物之人，会发现自己被迫作出美丑之间的分别。

如果自然界的优美事物专有一种特征的话，那么，它必定会达到非人工之物所能证明的程度；这一特征就是表现。自然美景从远处望去，无论在时间还是空间意义上，显得更为壮观。的确，这种客观表现需要主观容器（receptade），但它前后两者并非同一。自然美景旨在证实客体在主观经验中的优先地位或次序。自然美被感知为确实有效的和不可理解的东西（或者是一个需要解决的问题）。

总而言之，自然美的这种双重性，已被移植到艺术领域之中。从这一点来看，艺术与其说是模仿自然，毋宁说是模仿自然界的优美事物。这一组合因素偕同艺术的比喻意向一起发展，后者无须解码便可表现出自然界的优美事物。该因素的发展，与非客观化意义和非指称性语言的发展有关。它们的先决条件完全是历史性的。荷尔德林的《哈尔特的隐避处》（Der Winkel von Hardt）[6]一诗就是范例。诗中把一组树木描写成美的（就是说比其他树木要美），因为它们带有一件往事的印痕（无论是多么微不足道）。在诗中另外一处，一块岩石乍一看像是一个古生物学意义上的动物，片刻之后又成为一块普通的岩石。此乃浪漫主义感知之维的确切地点。这种感知存活的时间要比浪漫主义更为久远，而此处所说的浪漫主义，则是在历史上以一种狭义的特定哲学或思维方式所理解的浪漫主义。在自然美中，如同在音乐中一样，自然与历史因素形成不断变化的星丛，就像万花筒中的各种花瓣图案一样变化无穷。正是这种波动起伏，而非诸因素中那种恒定不变的关系，赋予自然界优美事物以生命活力。观看空中的云彩演出莎士比亚的制作、或者观看闪耀的云边如同闪电的延续，均可谓真实的美景。艺术并不复制云彩，而戏剧仍然重演云彩剧；莎士比亚在描写哈姆雷特与宫廷大臣那一幕中，已触及这一点。

自然美是停滞不前的历史，是拒绝展开的历史。那些对大自然来讲以敏感性著称的艺术品，与上述思想观念通常是趋于一致的。尽管这与比喻性意释有类似之处，但就对大自然的敏感性而言，它的确正在飞速趋向极端。(9)然而，情况确实如此：这种情趣尽管十分短暂，但却最为生动有力。

八、确然的不可界说性

一般说来，洪堡（Wilhelm von Humboldt）所持的立场，介于康德与黑格尔之间。这也适用于洪堡对自然界优美事物的观点。洪堡坚持自然美的概念，试图使其比康德在形式主义分析中的那种自然美概念更加具体。在研究瓦斯克斯（the Vasks）的论文［这在当时因歌德的《意大利游记》（Italian Journey）而黯然失色，故遭受不公正待遇］里，洪堡严厉地批评了大自然所存在的某些弊端或不足之处。人们很难想到，这种方法在150年之后会得出如此可笑的评说。但是，这也许是不公正的。譬如，对缺乏植被的光秃秃的宏大石岩景观，洪堡颇有微词。就拿其中声称“这座城镇地势优美，可惜没有山峦点缀”的这首诗来说，作者似乎在拿这类喋喋不休的唠叨（反映出那时的审美趣味；50年后该景致很可能使人欣然而乐）开心取笑。尤其在面临大自然特定对象之际，执意运用感官判断力的做法，委实是幼稚可笑的。不过，这也表明与大自然的关系，是一种无与伦比的关系，一种要比同大自然所赐之物的关系更为密切的关系；这种关系可使人获得完全的满足，并赢得人们的赞美。从一方面说，用理智来观赏自然景致的思想，是以理性主义与追求和谐畅快（当然受时间限制）的心态意趣为前提的，这种心情即便在非人性的自然界里，也急切地假设出与人类目的的共同点。在另一方面，该思想受到一种自然哲学的鼓舞，其哲学曾得到譬如歌德和谢林等人的宣扬，它将大自然阐释为具有内在意义的东西。这一观念连同使其得以问世的那种对自然的感知，犹如落花流水一般一去不返。

对自然的批判，不只是走向绝对精神的傲慢行为。遭到批判的客体，可为这种批判提供一些佐证。自然万物可被视为美的，这是确确实实的；经验命题反之亦然。也就是说，诸如托斯卡纳（Tuscany）的景观比伯明翰或匹兹堡（Birmingham or Pittsburgh）的环境更美的表述，一定是有其道理的。如前提及，自然美的衰落与自然哲学（Naturphilosophie）的黯然失色是彼此关联的，因为两者的经验基础已经发生巨变。自然美遭到与教育相关和类似的命运：它越是延展扩张，其资源越是受到严重消耗。

洪堡对自然的描述，在文学中是独一无二的。例如，他在描绘十分动人心魄的比斯开湾（Bay of Biscay）时，将康德论崇高中最有力的段落与爱伦·坡对大漩流的描写结合在一起。但是，这些描述因为局限于特有的历史状况而不能复活。从后一种描述里初露端倪的不确定性中，索尔格（K.W.F. Solger）与黑格尔推断出自然美的低劣性。这是一个错误。歌德企图区别值得一画与不值一画的客体的做法，也是一个错误。这使他误入歧途，从而对图案基本花纹与城市景物画推崇备至，这一偏爱后来成为令人难堪的源头，使得尤比利版（Jubilee edition）的歌德文集的编者颇难为情。虽然歌德对自然的论述兴许拘泥于分门别类的狭隘之见，但若仅从其比较具体的角度来看，依然要比那种认为万物皆美的四平八稳的普通观点略胜一筹。与此同时，何为自然美的界说，已被绘画艺术的发展所颠覆。现今，甚至连十分圆熟的思想（类似描绘落日的垃圾画在事实上是如何歪曲真正的落日之美的思想），也由于枯燥无味的重复而变成内容空虚的东西。

不能把目前自然美理论的这种衰亡败落的原因，归咎于（可以补救的）思维的弱点，或者归咎于思维对象的贫乏。相反，自然美是由其不可界说性得以界说的，这种不可界说性正是对象及其概念的一个方面。作为不确定的东西，自然美敌视所有一切界说。自然美不可界说，颇像音乐，舒伯特的音乐正是从这种与自然的抽象近似性中汲取了大量灵感。自然中的美，如同音乐中的美一样，就像转瞬即逝的火花，在你刚要捕捉它时，却一眨眼不见了。艺术既不模仿自然，也不模仿个别自然美。艺术所模仿的是自然美本身。这便正确指出，作为整体的美学悖论，与自然美的悖论有着密切联系。如同自然美的不可界说性一样，美学的题材也得到否定性的界说。这正是艺术为何需要哲学来阐释它的原因所在。哲学所言艺术之不可言，尽管唯有艺术才能言说它：所用方式是不言说它。美学的悖论是那些关乎美学题材的东西。正如瓦勒里所言：“优美事物兴许要求依样画葫芦似地模仿事物的不确定性。”[7]断言自然界的某物比另一物更美，乃是语言的暴行。这种暴行内在于自然美的概念之中，其目的在于区分差别。事实上，对自然美持盲目态度者，往往被视为没有艺术素养的个体的原型。

有关所有这一切的诸多原因，均在于大自然之语言的谜语特质。这委实是自然美的不足之处，而且正如黑格尔所说的那样，这反而很有可能促进艺术的发展。因为，同自然美相比，艺术使转瞬即逝的东西得到客观化，从而使其永恒长存。在此意义上，而不是在推理性逻辑意义上，艺术是概念性的。面对自然美，主观思想的虚弱无力和自然美的客观力量，一并要求自然美之谜反映在艺术之中，借此以概念术语来确定自身，而这些概念性术语缺乏全然概念性的界说。《漫游者之夜曲》（Wanderer's Night Song）的确是一首上乘之作，因为诗中的主体没有说话——更确切地讲，该作品使主体保持沉默，这在所有伟大而优秀的艺术中均是如此；取而代之的是，大自然那无以言表的特点，在这首诗中得以模仿。假若关涉形式与内容之巧合的法则，并非空洞无物的遁词而是别的什么东西，那么，歌德这首诗便是此程式更具真谛的范例。

九、大自然作为一种调适密码

自然美是事物中非同一性的残余，有时候这些事物在其他方面受到普遍同一性的迷惑。只要这种迷惑力延续不断，非同一性就没有肯定性存在。因此，自然美依然是偶尔发生的和不确定的。但自然美所允诺的东西非常有意义，其自身超出主观的感受范围。在优美事物面前所生发的痛感（人在自然界的体验中，这种痛感尤为生动），既是对美所允诺但从未展示之物的思慕之情，也是面对欲美不成的现象之缺陷时所遭受的磨难。这也同样适用于艺术。事实上，观赏者在不知不觉或无意之间，与艺术品签订了一项契约，以作品与其交谈诉说为条件，立誓臣服于该作品。在保证接受之际，个体遵从相同的逻辑，就像他自己在自然界随心所欲地呼吸新鲜空气一样。如同任何一种允诺那样，自然美在其仅作为一种允诺方面是虚弱的，可当它一旦为人接受且不可抹灭之时则是强大的。由于文字试图将大自然的语言交付于另一外来的语言之手，故而倾向于虚张声势，搪塞大自然。但这并非是说，在期待人们注意的那些南部国家里，不可能有青天白日，这里暂且不计此类表述中似乎隐含的那种目的论谬见。在这样的日子来临之际，并且在其一开始就散射出同样安然恬静的光芒时，其中似乎铭记题写着一则启事，抑或是说并非所有一切已经丧失殆尽，抑或是说（更为肯定地说）万物将会安然无恙。[8]

坐在床上，死亡；

而你们，心肝儿，注意听讲：

手指闪烁的朝霞，

身披黎明的蓝光，

一位老翁说道：

替代上帝，未诞生者，

我和你们宣告：

凡界，可别愁眉苦脸、杞人忧天，

一切依然归于你，因为日日变新颜。

大自然那最古老维度的形象，通过一种辩证的转折变化，成为崭新的、尚未人化的和可能的事物的密码。作为这个密码，自然界不单是存在物，而是意味着更多的东西。于是，就要反思似乎有损自然界的东西。那种有关自然界正是如此表明自身的陈说，是没有意义的，因为自然界的语言既不是命题式的语言，也不是虚幻慰藉的语言，或者只是人们渴求慰藉的回声。自然美所包含的这种不确定性，是神话歧义性的传代物。相反，作为神话回声的慰藉，由于成为外显自然的一种功能，故此脱离了神话。

与黑格尔的看法相反，自然美近乎真理，除了自然美在最临近的时刻将自个搞得黯然失色或面目全非之外（艺术后来也从自然的优美事物中接纳了这一点）。除了以一种初期而短暂的方式之外，大自然并非存在于美的维度之中，这一事实便与作为一种无休止的厄运的巧妙伪装（即拜物教和泛神论的伪装）划清了界限。人们有意避开自然美的原因在于：他们担心，为了把握似乎已经充分显现出来的自然美，反而会使自然界尚未人化的东西毁于一旦。大自然的尊严在于尚未人化这一特质，它凭其表现方式来抵制一切有意人化的企图。尊严乃是大自然留给艺术的另一遗产。在艺术中，尊严融入艺术的遁世本质之中。荷尔德林宣扬这一思想，认为艺术必须拒绝关注任何实用功利性的要求，不管这些要求是否会由于某种更高的人类目的而得到强化。今天所谓的“交流沟通”，是要精神适应有用的目的，更为糟糕的是，是要精神适应或迎合商品拜物主义。无独有偶，“意义”这一同样时髦的术语，也陷入这些令人遗憾的发展羁绊之中。

在艺术领域，大自然那有意义的沉寂的残留影像，类似连续性、结构或自足的寂静等特征。自然美既有别于一种主导原理的思想，也不同于对任何原理的否认。自然美就像是一种和解状态。

十、黑格尔批判自然美的原批判

在进而考察艺术美之前，黑格尔承认了自然美的必要性。[9]他指出：

作为在感性上是客观的理念，自然界的生命才是美的，这是因为，真实（即理念）在它的最初的自然形式（即生命）里，直接地存在于一种个别的适合于它的实在事物之中。

此说旋即贬抑了自然美，代表何为演绎美学或“结论美学”（Konsequenz-Ästhetik）的一个范例；此说是根据真实事物等同于理性事物而得出的结果，更确切地说，是根据把自然确定为其他者性中的理念而得出的结果。从此以后，黑格尔便以形而上的方式将理念赋予自然美。其真实事物的神正论引发出自然美；相关论证是说，由于理念只能被视为自我实现的东西，因此，其基本的显现方式或“最初的自然形式”，便是“适合于它的”而且因此也就是美的了。黑格尔随后以一种辩证的方式，为这一让步限定了范围。他没有继而坚持视自然为精神的观点，而是转而强调（兴许与谢林展开论争）自然契机是在其他者性中的精神。大自然并非直接地还原为精神：我们将批判思想这一重要发展归功于黑格尔。黑格尔的动态概念化观念的前提是：真理不能直截了当地予以表现，相反，真理务必以区分特殊的、有限的、死亡的和虚假的事物为目的。这便澄清了黑格尔《美学》中的自然美为何刚一引出就猝然销匿的原因。黑格尔接着指出[10]：

但是，由于这一纯然感性的直接性，有生命的自然事物之所以美，既不是因为它本身或从其本身的美中产生出来的，也不是为着要显现美而产生出来的。自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们而美，为理解美的心灵而美。

这已经偏离了自然美的本质，自然美在这里成了对某物的回忆，此物不仅仅是为他者而存在。黑格尔对自然美的批判，与其《美学》中更普遍的倾向是一致的。即：倾向于在客观上摆脱主体的偶然伤感情绪。具有讽刺意味的是，这种美恰恰是独立于主体及其创造力而存在的，而黑格尔则怀疑主体创造力具有主观缺陷，从而直接将自然美的直接性与主观性等同了起来。

在黑格尔的美学及其语言学说中，普遍缺乏对交流沟通的无意义因素的了解。[11]若以黑格尔来反观他自己，我们会提出这样的论点：黑格尔把自然界定为在其他者性中的精神，不仅使两者彼此分隔开来，而且也使两者联结在一起。这种关联在黑格尔的《美学》或自然哲学与其他地方，尚未得到充分探讨。在《美学》中，黑格尔的客观观念论流露出一种有利于主观精神的、赤裸裸的、几乎缺乏考虑的偏见。为了自身得到救赎，自然美作为一种突如其来的有关至善的允诺，并非自成体系的，而是有赖于其对立面——主观意识，此说在此程度上是正确的。黑格尔对自然美的批判，是相当中肯的，与其对美学形式主义的批判是相吻合的。这后一种批判也是对18世纪那种滑稽的快乐主义的批判。快乐主义曾遭到19世纪资产阶级精神的强烈谴责。黑格尔这样写道[12]：

自然美的形式，作为一种抽象形式，一方面是得到定性的因而也是有局限性的形式；另一方面它包含一种统一性和自己对自己的抽象关系。这种形式就是人们所说的整齐一律，平衡对称，符合规律和最终达到和谐。

在其他地方，尽管黑格尔对涌现出来的不协和力量表示过某种同情，但对不协和在自然美中有其自身位置这一事实则听而不闻。在其登峰造极之际，黑格尔的美学理论超前于当时的艺术；只是在黑格尔之后，美学理论才转化为中立的和伪善的智慧，开始落伍于当时的艺术。黑格尔抽掉了一度作为自然美基础的形式和数学关系，而以有生命的精神取而代之。整齐一律的美，是一种“抽象的知解力所能把握的美”[13]。黑格尔将其说成是平庸的和次等的美。遗憾的是，他对理性主义美学的蔑视，影响了他的判断力；结果，他甚至没有意识到大自然从理性主义美学的概念之网中漏掉了。事实上，次要性的观念，实则是在从自然美转向艺术美的讨论时出现的，黑格尔在此处写道：“现在，（自然美的）这一基本缺陷，使得我们有必要去进一步认识理想，这种理想在大自然中是寻找不到的，自然美与这种理想美相比，显得是次要的美了。”[14]自然美是“次要的美”，这并非在于它自身，而在于观赏者的意见里。的确，艺术的定性，大于自然的定性；但是艺术中的表现原型，与其说是人类精神，毋宁说是大自然。理想的概念，对想要“纯化”自身的艺术来说，如同一个路标，这恰恰是一种外在的先决条件。观念论对自然界无灵物所持的傲慢态度，则因艺术不单纯是主观精神而付出代价。永恒的理想便成为无生命的膏药。在德国文学里，黑贝尔的境遇兴许可以对此作出最好的说明，他与黑格尔的立场相当类似。

黑格尔以理性主义方式，从自然的缺陷出发来推论艺术，几乎完全从其历史起源角度对艺术加以抽象概括。[15]他写道：

所以艺术美的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术的职责在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象，并按照其自由性，将其表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念。只有这样，真实的东西才会从它的时间性环境中，从它的在有限事物行列中的浪游的迷途中，解脱出来，与此同时，它才会获得一种外在的显现，通过这种显现，人们窥察到的不是自然与散文世界的贫乏，而是一种与真实相适应的客观存在。

这段话表露出黑格尔哲学的如下基本特征：自然美处于这种状况只是因为被遮蔽所致，于是便成为艺术美的存在理由（raison d'étre）。艺术还负有一项“使命”，即为一种神秘化的肯定性目的服务，这对起码可以追溯至达朗贝尔（d'Alembert）和圣西蒙（Sait-Simon）笔下的资产阶级主题来说，委实是如此。但是，被黑格尔视为自然美之缺陷的东西（也就是它逃避概念性界说的事实），实际是美自身的本质。另外，在黑格尔从论述自然过渡到论述艺术的过程中，人们无处寻找“扬弃”（aufheben）一词所隐含的著名的矛盾心理。在黑格尔看来，自然美在艺术美中消失得无影无踪，未留下任何可以辨认的痕迹。他将自然美视为前审美［现象］，因为它并非渗透着或取决于精神，可他没有意识到，专横的精神与其说是艺术的本质，毋宁说是艺术的一种工具。

黑格尔还把自然美说成是散文气味的或枯燥无味的东西。如此一来，他便正确地指出不对称现象，虽则他不知不对称与自然美的关联是何等密切。更为重要的是，在摒弃散文之际，黑格尔完全没有理解现代艺术的演化，这兴许会被视为散文在向形式律自身之中渗透蔓延。散文是世界之清醒状态在艺术中的持久反映；也就是说，散文不仅仅是艺术对狭隘的功利目的的适应结果。假如像黑格尔那样，人们对散文望而却步，那就会成为关涉风格的独断信条的牺牲品。在黑格尔时代，不可能完全预料到这种散文的发展趋向。它肯定不同于19世纪的现实主义，而是指涉自律性方法的演进，这类方法与再现性和传统议题毫无关联。论及散文的兴起，黑格尔的美学是古典主义的和反动的。虽然在康德那里，美的古典主义概念仍与自然美相一致，但黑格尔则为了主观精神而牺牲掉自然美，同时又使主观精神服从于外在的并且与其不相一致的古典主义。其原因兴许在于：黑格尔担心自己（充分应用）的辩证法会超越美的理念。就对康德形式主义所展开的批判而言，黑格尔应当强调的是具体的和非形式的东西。他恐怕无意进行这种批判。这兴许正是他为何把艺术的物质契机错当成艺术的客观内容的原因。通过摒弃自然美的短暂性相以及所有其他非概念维度，黑格尔使自己对艺术的中心母题麻木不仁，而这正是为了在转瞬即逝的现象中捕捉真理。黑格尔的哲学未能理解美的事物。黑格尔凭借理性调解活动的总和，将真实性与理性等同了起来，并借助主观性把对每个存在物的操纵予以人格化。在诸事物的图式里，非同一物仅仅扮演着主体性之枷锁的角色。无论在什么地方，黑格尔都未把对非同一物的体验界定为审美主体的目的或审美主体的解放。因此，一种先进的辩证法美学，必然会对黑格尔等人的哲学提出批评。

十一、自然美向艺术美的过渡

若从辩证意义上来看待自然美向艺术美的过渡，该过渡表明自身是支配发展过程中的一个过渡时期。在一形象中受客观支配的东西，以及同时因其客观性而超越支配的东西，我们应当称其为艺术意义上美的东西。艺术品不受支配，是由于采取了我们对大自然所展示的那种审美行为，并将其转化为以物质劳动为模式的生产作品。艺术作为支配与和解的语言，意在将生气灌注于内容，也就是复活自然语言试图以隐秘的、几乎不可知解的方式诉说给人类的那些东西。在这一点上，艺术品与观念论哲学有共同之处，即：两者均想在与主体的同一性中取得和解。艺术成为哲学的范本而非相反，这在谢林那里表现得相当明确，在所有观念论哲学中则心照不宣。艺术品将人类的支配范围扩展至极，这并非在一种实际的意义上，而是在假定自身的范围意义上，它借助自个的内在性而有别于真正的支配，从而否定了后者的他律性。

唯有在极端意义上，两极对立（不是通过艺术向自然的虚假转变）是指两者彼此调解。艺术品愈是想从宗教意义上摆脱自然性以及避免模仿自然，反倒愈加接近自然。审美客观性是对自然之自在存在的反映，它使主观目的论的整个契机处于显著地位，其结果使艺术品成为像自然那样的东西。相形之下，所有特别的相似性，均是偶发的，物似的，与艺术不一致的。

一件艺术品的客观性，亦可称之为必然性。正如本雅明所言：必然性观念一直被研究理念的普通历史学家误解了。这些历史学家试图把握或证明有些现象，主要是那些不能以任何其他方式取代或挪用的现象，于是他们就称其为必然现象；譬如，把某些枯燥无味的音乐，说成是某一重要事物的必然开端。无人能够证明这种必然性，无论是就没有历史联系的艺术品数目而言，还是就彼此之间的风格关系来讲。继自然科学（很少是心理学）时兴之后，如此明显的整齐一律现象便消失了。不能把艺术中的必然性视为更为科学的东西；我们说必然性存在于艺术之中，这是就一件作品来讲，它凭借其奥妙的整一性的纯然价值及其只如此这般的确定性，传达出就得“在那儿”的印象和抵制所有对其存在表示质疑的思想的印象。艺术的自在存在，并非对某一实物的模仿结果，而是对一种将要出现的自在存在的预料结果，是对一种通过主体来规定自身的未知物的预料结果。艺术品表明存在一种自在物，但却没有说明其为何物。

事实上，在过去两百年里，艺术所经历的精神化，虽然允许艺术取得成熟地位，但并未表明艺术与自然的疏远关系。就是说，精神化的所作所为，是一种由物化意识娓娓述来的阐释活动。真正说来，随着艺术的发展成长，艺术与自然美就越加接近。有一种艺术理论，以简单化方式将艺术的主观化趋向等同于与主观理性一致的科学发展，这可能具有某些合理性，但却忽略了艺术发展趋势的本质。这种趋势便是：艺术旨在凭借人的手段来实现对非人之物的明确表达。艺术品中的纯表现，摆脱了包括所谓的自然物在内的一切干扰性因素(10)，为了共同的利益而与自然结合在一起，譬如韦伯恩（Amon Webern）那些最为真实的作品，都凭借主观敏感性全都还原成纯粹声音，而这种纯粹声音又转换成自个的对立面：即自然之声，富有表现力之声，能言善辩之声，此声就是语言，而不是以自然主义方式复制出来的话语组成部分。

在目前的理性化阶段，对艺术作为一种非概念性语言的主观详述是唯一的形式，其中反映出某种就像神性创作的语言的东西（这一悖论意味着这种反映是不可视的）。无论怎样，艺术试图模仿一种人们意想不到的表现方式。意向只是艺术的载体。艺术品愈是完美，就愈是抛却意向、弃置不顾。间接的自然，即艺术的真理性内容，一旦被视为直接的自然时，便是虚假的了。尽管自然的语言默不作声，但艺术试图使这种无声变为有声。如此一来，艺术经常面临失败的危险，这是由于教导大自然言说的观念（一种赫拉克勒斯式的巨大努力）与这种意想不到的结果之间，存在着难以克服的矛盾。

注释

[1] I. Kant, Critique of Judgment, trans. J.H.Bernard, New York, 1951, p.142.

[2] I. Kant, Critique of Judgment, p.142.

[3] 这里顺便需要注意一点——经济与物质条件时常引发出艺术的形式。

[4] Rudolf Borchardt, Gedichte, ed. M.L.Borchardt and H.Steiner, Stuttgart, 1957, pp.113ff.

[5] “Herbstbild”（秋季形象），in F.Hebbel, Werke, ed. G.Fricke, Munich, 1952, vol.1, p.12。

[6] Friedrich Hölderlin, “Gesang des Deutschen”, in Samtliche Werke, Stuttgart, 1953, vol.2, p.120.

[7] Paul Valery, Oeuvres, Paris 1957, vol.2, p.681.

[8] Borchardt, “Tagelied”, Diurnal Song, Gedichte, p.104.

[9] Hegel, Aesthetics, vol.1, p.123.

[10] Ibid.

[11] T.W.Adomo, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt, 1969, 3rd ed., pp.119—123f.

[12] Hegel, Aesthetics, vol.1, p.134.

[13] Ibid.

[14] Ibid., p.142.

[15] Ibid., p.152.

* * *

(1) 谢林：《艺术哲学》（Friedrich Wilhelm Schelling, Pholosophie der Kunst, in Ausgewahke Werke, Stuttgart, 1856-X, vol.5.——英译者注）。

(2) 引文参阅康德，《判断力批判》，宗白华、韦卓民译，商务印书馆1987年版，第144页。——中译者注

(3) 引文参阅康德，《判断力批判》，第144—145页。——中译者注

(4) 将“Orgeltagungen”（管风琴演奏会）改为“Orgeltage”（管风琴节）。——英译者注

(5) “The sea is more beautiful than cathedals.”（大海比教堂更美。）——英译者注

(6) G.W.F. Hegel, Aesthetics, trans. T.M. Knox, Oxford, 1975, vol.1, pp.143ff.——英译者注

(7) 字面意思是“死的自然”；该短语也意指“静物”。——英译者注

(8) 英文原意为“现代风格”。——英译者注

(9) “Fluchtig bis zum deja vu”（匆匆浏览直到过分熟悉）。——英译者注

(10) 此处读作“... Kunstwerke, befreit ...”（……艺术品，解放……）而非“... Kunstwerke befreif ...”（……艺术品解放……）。——英译者注