美学理论 第八章 连贯与意义

一、逻辑性

艺术品既不是概念性的，也不是判断性的，但在一定程度上却是逻辑性的。倘若作品没有其逻辑性，作品也就不具有谜语特质。虽然这种逻辑性类似于推论性思想的逻辑特性，但它毕竟不能达到后者的标准。

有许多地方，艺术与逻辑都是重叠的，其中十分直接的地方就是艺术的“结论”形式与其逻辑里的对应形式。在各种时间艺术中，相当习以为常的说法是：某一段“接着”另一段。这不光是一种说法，而且反映出一种经验性因果关系。一物被视为另一物的延续——在时间艺术中如此，在视觉艺术中也是如此。艺术品务必与自身同一，这是其职责所在；这种职责与潜在的固有契约之间的应力，关乎动态平衡的传统理想，都是以三段论原则为先决条件。这就是艺术品的理性特征，一种内在的制约性，没有它艺术品就不可能被对象化或外化。由于从外部引进，这种反模仿冲动将作品统一为内在空间。传统逻辑的标准，导致了这一悖论，即：艺术的逻辑代表三段论的形式，既无概念，也无判断。确切地说，正是从那些在精神意义上属于间接性的，因而也是准逻辑性的种种现象中，艺术取得自己的结果。艺术是一种逻辑性程序，连同素材一起在逻辑之外的领域里发挥着作用。然而，由于艺术品取得整一性，所以尽管与经验事物存在距离，但却显现出一种与经验逻辑不断接近的相似性。

艺术史上常有这种现象：当艺术与数学的关系如此密切之时，我们可以说艺术早已意识到其三段论向度。这在刚刚萌芽的解放时代是如此，在今天这个谚语日益衰落的时代也是如此。因为，艺术是形式性的，数学也享有艺术的非概念性。数学符号并不指向具体事物；数学命题，像艺术命题一样，也不是存在判断的命题。难怪人们常说，数学在本质上是审美的。当然，艺术若是将其三段论成分实体化，将艺术形式直接等同于数学形式，并且忽视艺术所具有的抵消数学形式的功能，那会是一种错误之举。从积极意义上讲，逻辑性是艺术中的一个因素，它说明了艺术为何是一种特殊存在或第二自然。逻辑性使依据作品影响来把握艺术品的做法行不通了。逻辑的连贯性确保作品是客观规定的，但不考虑作品是如何接受的。不过，不能从字面上去看待艺术中的逻辑性。尼采所说的一句话，兴许目的在此。此说宣称（像任何业余爱好者一样，尼采在此低估了艺术的逻辑性）：艺术品只给人一种必然这样而非那样的印象。在艺术品里，确有某种灵活而多样的解决方式，阻碍人们将艺术品刻画为逻辑性的东西。充其量，艺术在逻辑上与梦幻类似：在艺术和梦幻里，逻辑说服感与偶然性契机联合。将艺术中出场的逻辑变得模糊不清的东西，正是如下事实：艺术将自个安置在经验目的的领域之外。艺术越是不受逻辑的制约，就越会直接趋向那些预先设立的风格，这些风格制造了逻辑性的虚假印象，即：每件作品在此跳过了逻辑派生的过程。

据说，古典作品完全彻底地突出逻辑性。这是真的。但是，即便是古典作品，也时常考虑几种可能性，确切说来是多种可能性。绝非偶然的是，正是在这些预先给定的类型中，诸如通奏低音乐曲、艺术喜剧以及方兴未艾的即兴作品等等；后来，在精致作品的时代，逻辑性衰退了。就后一类作品而论，它们貌似不合逻辑，拒不遵从预先设立的概念模式和做事的基本程序。但若细加考察就会发现，这些作品是很有逻辑的和非常连贯的。艺术品中的逻辑性，一直在增长之中。这一发展结果，已达到逻辑性想要自身主张得到实际理解的地步，由此产生的结果，就是对总体规定的作品进行拙劣模仿。而这些规定的作品，正是从极少的基本素材中推演出来的。这一点仅仅有助于揭示艺术对逻辑性要求的虚假性。在当今艺术中，被当作荒诞主义倾向的东西，对放纵的逻辑性具有否定功能。艺术最终不得不为下述事实付出代价，那就是：归根到底，不存在那种既无概念又无判断的三段论。

二、逻辑，因果关系与时间

艺术兼容并包着逻辑与因果关系的自古以来的整一性，从这一事实可以看出，艺术逻辑不同于实在逻辑。在艺术中，不存在纯逻辑形式与经验定向形式之间的差异。空间、时间和因果关系（叔本华曾赋予它们个体化原则的地位）再次聚集于艺术之中，尽管此三者处于折射形态。鉴于艺术的幻象特质，这种折射作用是必要的，它可将支配事件整一性与顺序性的自由特征赋予艺术。这标志着精神的介入。但是，精神与盲目的必然性混为一体，因此，艺术逻辑使人联想起那些规律似的规则，也就是那些支配历史上一连串真实事件的规律似的规则。谈及音乐史，勋伯格曾将其描述为一连串音乐主题。这就暗示出下列想法是何等错误：该想法认为艺术包含着处于完全自发性状态的空间、时间和因果关系。当然，观念论（在其最为基本的意义上讲）所推行的对立观点，也是同样错误的，该观点认为艺术存在于某种理想的领域里，完全超出空间、时间和因果关系三者的逻辑规定。事实上，这些规定的确从远处渗入艺术，一旦跨过标界就会发生变化，从而制约艺术。确切的例子就是，时间是构成音乐的要素，这一点不容置疑。但是，对实际的音乐来讲，没有再比时间更不重要的东西了。在倾听音乐的过程中，音乐连续统一体外部的时间事件，依然是外在性的，并不冲击音乐时间。倘若演奏者为了重复一个乐段而停顿下来，或者受到干扰后想要重新演奏而停顿下来，音乐时间就停滞不前，实际确也如此：音乐时间将不受干扰的影响，只要音乐过程继续，音乐时间就也随之前行。经验时间之所以是一种干扰，只是因为经验时间与音乐时间的质性差别所致，也就是说，那致使因为经验时间不是同一连续统一体的组成部分。

从类别上讲，艺术的造型范畴不单是有别于那些外部范畴。艺术主动寻求把自身特有的东西赋予外部世界。在外部世界里，主导形式则是那些以自然的支配作用为特征的形式。但在艺术中，形式则受到一种自由感的控制和管辖。通过压制那种抑制动因，艺术捣毁了有损自然的支配作用的某些部分。对艺术形式及其与素材如何关联的控制，暴露出现实支配作用的专断性，要不然，这种转断性就为一种必不可免的幻象所遮蔽。由于一首乐曲把时间浓缩为一个小的空间，由于一幅图画把空间彼此交叠在一起，于是确实出现了事物可能不同于其原样的现象。虽然空间和时间得到保留，虽然时空力量未被否认，但它们确实丧失了其绝对的说服力。于是，在悖论意义上，艺术由于较少受到主观强加的种种规则的蒙蔽，故而比经验知识更具真实性。更为重要的是，艺术把这种幻灭作用归功于其形式构成因素，这些因素也对艺术超越现实世界负有责任。

我们先前争辩说，艺术逻辑是三段论逻辑的派生物，但此两种逻辑并不同一。这可见诸艺术品能够悬置其逻辑性的事实。的确，艺术品能将悬置理念予以主题化，从而使艺术在此过程中等同于辩证思想。这种逻辑的悬置，是混沌的目标，存在于所有现代艺术之中。热衷于完整建构的艺术品，揭穿了逻辑性的虚伪性，力图销毁难以抹掉的模仿印迹。建构有赖于这一点。虽然逻辑性强调形式原则，但艺术品正是通过其自律性形式律来抗衡逻辑性的。假如艺术与逻辑和因果关系丝毫无涉的话，那艺术将会是一种与他者毫无关联的无聊运动；假如艺术过于照搬逻辑和因果关系的话，艺术就会屈从于它们的魔力。能使艺术摆脱这种魔力的不是什么别的东西，而是艺术本身引致永久冲突的双重性。没有概念和判断的结论，其自身中缺乏必然为真性或不可置疑性（apodicticity）。不管怎么说，艺术品委实令人想起一种客观间性的交流沟通，这种交流沟通被种种概念和判断搞得含糊不清，通常被审美三段论保留了下来。审美构成因素与认知因素的同一性，是精神作为理性的整一性；这在审美目的性学说中已得到表述。

叔本华关于艺术再次成为一切的名言，依然具有真理性内核。与其对立的思想也是如此，该思想认为：通过一种微不足道的变化，艺术世界从经验世界中应运而生；这种变化发生在经验世界里——类似于犹太人描写事物通向救世主状况的方式。艺术再次成为一切的思想，具有否定性和对立性的意蕴。与其说聚集那些散乱的、可成为有意义整体的种种线索，不如说艺术更想销毁现有的那一丁点儿意义。艺术中没有任何东西不是源自这个世界的；然而，所有如此进入艺术的东西，都已转化变形。因此，要想界定诸审美范畴，就必须依据这些范畴与这个世界的关系，同时依据艺术对这个世界的否弃。在这里，艺术表露出其双重认知特质：一方面，世俗事物及其范畴重返于艺术之中——此乃艺术与认识对象的关联，若你乐意如此称谓的话——另一方面，艺术隐晦地批判工具理性，也就是支配自然的理性。艺术既不是对这种“定额”的抽象否定，也不是某种神秘的、直接的、极为逼真的事物本质的形象，而是力图公正对待被理性抑制的东西。确切地说，艺术的所作所为，就是要废除理性做下的暴行，所采用的方式就是把理性从其经验生活的束缚中解放出来；在经验生活中，理性显然囿于一种给定的物质，也就是自然。与一种广为接受的成规相反，艺术并不是整合体。艺术既能把种种整合体拆开，也同样能把它们装置在一起。艺术中的超越性因素与支配自然精神的二次反思，均指向同一方向。

三、无目的的目的性

在某种意义上，艺术品的行为模式可以说是对经验现实之力量和支配作用的反思，这种意义不仅仅是一种类比。鉴于作品是多重性的综合物，艺术品的封闭性意味着把压抑行为模式从自然和现实里直接转入艺术。其原因兴许是自我保存原则不能实现自个，于是就在现实之外去寻求实现。自律性艺术是一种人为的永存不朽之物，也就是说，乌托邦空想与傲慢自大合二为一。倘若从一个遥远星球上来审视艺术，艺术很可能就像是彻头彻尾的埃及艺术。

为艺术品提供一种理论基础的目的性，是得自外部世界之目的性的一个苍白阴影。这种相似只是形式相似——有些人认为此乃保护艺术品免遭分解的一种局限。康德的悖论说法，即美是无目的的目的性，以主观性先验哲学的语言，表达了一种有效真理，超过了其从中应运而生的系统语境。艺术品如果说是有目的的，那是因为它们是动态性总体，其中所有个别契机是为其目的（有机统一体）而存在的，尽管这个统一体反过来旨在满足或消极补偿这些契机。艺术品如果说是无目的的，那是因为它们超出了支配经验世界的手段—目的范围。由于离开了这个世界，（艺术品中的）目的性对自身而言具有一种空想特性。审美功能性与现实功能性的关系，是一种历史性关系：艺术品的内在功能性取决于外在条件。人们经常遇到一些集体接受的审美形式，这些形式过去曾具有功能，但现在却不再具有功能了。譬如，那些（出于正当理由）具有数学和天文学基础的装饰物就是如此。类似这些发展结果，是由艺术品的巫术起源所决定的。艺术曾经是一项设法影响自然的实践活动的组成部分。后来，在理性处于显著地位之际，艺术依然故我，走自己的路，意识到关于艺术对现实施加影响的种种期望只不过是自欺欺人的把戏而已。

艺术品特有的东西，作为内容积淀的形式，永远无法充分掩盖其起源。也不应当如此。只有当形式成功恢复了积淀在形式中的内容的生命力之时，才会判定某物在审美意义上已经大功告成。在这一关联中，有人或许会争辩说：艺术品的阐释学就在于将其形式特征重译成内容。艺术品不是以直接的，而是以间接迂回的方式从现实中汲取内容；这样一来，内容往往依附在那些似乎想要回避内容的作品之上。进步，如果该词适用于艺术的话，便是这一运动的集中表现。实质性进步是对实质或内容坚决否定的一种结果。这种否定越是赢得更多契机，那么，根据内在目的性准则，艺术品就越有把握取得自我组织结构，从而将自身同化于它们所否定的内容之中。

康德的艺术目的论概念，是以有机体为模态的；此概念植根于理性的整一性之中，归根到底是植根于神性理性之中，该神性理性在物自体中展现自身。此概念势必如此。同样，在一定意义上，艺术的目的论界说仍是有意义的。目的论的真理性与这种陈腐之见毫无关系，即：艺术家的奇思怪想联结一起，创造了其作品的“有机整一性”；这一观点早已遭到艺术发展结果的驳斥。确切说来，艺术无实用目的的目的性，存在于语言性要素之中；而艺术的非功能属性，则是非概念性，也就是艺术自身语言与意指语言的差异性。艺术品接近一种物语的方式，就是通过作品迥然不同的异类契机的内部组织，也就是通过其自身作为艺术品的语言。艺术品经过句法的明确表达越多，就越像语言。康德式的审美目的论观念，在这种艺术语言现象中有其客观有效性。传统美学由于完全忽略了这一点，于是在预先判断整体与部分的关系有利于整体的情况下，借此追随一种广为认可的偏见。辩证美学则不同。辩证法并非某种用来如何处理艺术的法则，而是某种生来就存在于艺术中的东西。一般说来，反思判断的官能不能将自个建立在某种通用概念之上，也不能肇始于艺术品（从来不是“给定的”）的总体性，因此，就必须顺应各个契机，由此超越它们以期达到它们自需的程度。在主观上，反思判断是对作品动力的再次追溯。正是由于这种辩证法，艺术品抛弃了神话，而且把整个自然的背景关系连同其盲目的必然性和支配作用一起抛却脑后。

四、形式

毫无疑问，被称为形式的东西，是所有逻辑性契机的总和体，或者在更为广泛的意义上，是艺术品中的连贯性。人们会惊奇地发现，美学在传统上对这一范畴思考甚微。形式虽是著名的艺术概念，但美学似乎或多或少地将其当作想当然的东西。于是，一旦要说清形式到底是什么时，就会遇到重重困难。除了其他事情之外，需要解决的问题就是把审美形式视为与内容缠结在一起的东西：要知解形式就得通过内容，形式不单与内容相对立。否则，美学就会沦为抽象性的牺牲品，这种抽象性使美学成为反动艺术的天然同盟。为何在瓦勒里之前，形式概念依然停留在尚未探查的美学领地里呢？其原因是：为了免于陷入孤立，所有关于艺术的东西均与形式浑然结为一体，难以分离开来。不管其核心性怎样，形式本身和其他任何契机一样，并非等同于艺术。每个契机可在形式中否定自身。这包括作为形式理念的审美整一性，对具有总体性和自律性的艺术品来讲，此乃不可或缺的先决条件。某些高度发展的现代作品则属例外，因为其形式惯于从表现兴趣出发，为了批判艺术肯定性而肢解艺术整一性。早在当代危机出现之前，如此开放的形式就已经存在，正如莫扎特证明的那样，他时常通过放松对形式整一性的控制以便对其进行检验。通过并置相对分离的或对比性要素，以人们所说的形式感而闻名的莫扎特，以灵巧机敏的方式来作弄形式概念本身。他深信形式力量，于是信马由缰，随心所欲。在此关头，离心倾向取而代之，仅受到莫扎特笃信的自身建构能力的制约。对莫扎特来讲，形式整一性依然不可动摇，依然能够承受极其严峻的考验，这是因为莫扎特继承了一种更为古老的传统。在贝多芬看来，一体性的实质性在唯名论的冲击之前，就已开始衰败陈腐；因此，对他而言，有必要进一步加强整一性，如此一来，就会发挥诸先验契机的作用，就能更为有效地掌控这些契机。当今的艺术家更想完全抛开整一性，以期生产出开放的、未完成的作品，或者说他们如此打算。但问题在于，在规划开放性的过程中，他们必然会使自己接纳另外一种未知的整一性。

在美学中，有一种要将形式和对称或重复等同起来的倾向。倘若这是寻找形式不变特征的问题，那么连贯和重复，及其对立面，诸如不平衡、对比和发展等等，将是首当其冲的候选者。然而，建立这样的范畴不会有什么收获。例如，音乐分析已经表明，即便那些最为分散、最无关联（即最少重复）的作品，也包含着类似的成分；从某种具体特征角度来看，某些部分与其他部分彼此相关；一般说来，预期的非同一性，唯有通过与诸如此类的同一性发生关联方能实现。没有丝毫的连贯性，混沌无序将会盛行，会成为一种永远不变性。比不变性更为重要的是这一差异：从外部强加的而非特定细节所传达的明显重复性，有别于不可避免地由连贯性残余所规定的不平衡性。如果为了维护不变的形式概念而忽视了这一点，就会导致这样一种立场，一种与人们使用“技艺高超的形式”（Formvollendung）等一类粗暴术语没有多大区别的立场。凡是在美学将艺术当作给定物予以处理的地方，美学总是以主要的形式概念为先决条件。这便是从方法上思索形式之所以如此困难的原因。假如美学意想避免同义反复，就务必把焦点对准并不内在于形式概念中的东西——这种东西是微乎其微的，因为形式概念往往包括一切。因此，只要与更为古老的传统决裂，一种形式美学便是可行的；该传统之所以沉迷于形式，是因为它已将形式总体化了。艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性。

在艺术和经验生活之间，形式概念划出一条质性的和对抗性的分界线。经验生活的现代多样性，试图否认艺术存在的权利。在此情境中，艺术的命运与形式的命运是联系在一起的：两者可谓生死与共。一般说来，形式应对当前的艺术危机负有部分责任。卢卡奇对此有过论述。他一再抱怨说，形式在现代艺术中受到过分强调。[1]暂且撇开这一宣言的庸俗性不谈，我们在此先来分析一下这种无意识的不满情绪。卢卡奇既对现代艺术不满，也对艺术本身不满。他提出的那种不恰当的形式概念，确认他是一位“文化保守人士”的疑问。唯有否认形式核心性即艺术内容调解结果的理论家，才会产生艺术会过分强调形式这样的想法。形式是人工制品的连贯性，无论这种连贯性会是多么富有对抗性和没有条理性，但却能将作为艺术的人工制品与单纯的存在物区别开来。卢卡奇对艺术形式主义的种种怨言，源自他那朴素的形式概念；事实上，该概念所谓的形式，派生于诗歌、散文和绘画，这便把形式片面地当作纯组织结构。从此观点出发，形式好像是某种主观而专断地强加给人的东西；但在事实上，形式是实质性的，是自然而然地，不是强逼硬迫地从造型素材中产生的。一般来讲，被塑造的内容，并非某种外在于形式的对象，而是模仿的冲动，它本来就与形象世界——即形式——息息相关。围绕着形式概念的诸多有害的含糊说法，均源自该概念的普遍存在性，这一特性诱发人们将艺术中所有关于像艺术似的东西称之为“形式”。这种说法可谓老生常谈，即：艺术品中的所有“物质”——无论是有意向性的对象或素材，譬如音响和色彩——并不只是就在那里，而是通过形式予以传达。根据主体遗留下来的印迹来界定形式，也同样是徒劳无益的；形式就是那个形式，但它满足了艺术活动对象提出的要求。的确，就美学而论，形式是主要的和本质的客观特征。当一件作品不再被视为一件主观产品时，形式就成了名副其实的东西。然而，形式与给定要素的安排毫无关系，以前曾出现过这一观点：直到印象派问世之前，人们都认为形式涉及绘画构图这一观点。顺便提及，形式是大部分传统艺术（也包括某些被奉为经典作品）的致命弱点，在此意义上，当人们批判地审视形式时，就会发现形式似乎是“安排出来的”。

把形式等同于数理关系的观点，也是绝对站不住脚的；在早些时候，有人曾宣扬过这种观点。[2]这些关系确实发挥着作用，有时如同明确宣告的原理（例如在文艺复兴时期），有时则如潜在的原理，并且带有奥妙的泛音（例如在巴赫的音乐中）。无论怎样，它们是方法，是形式的载体——不是形式本身。它们帮助被解放了的主体，同混乱无序与没有条理的素材进行首次较量，这便为主体提供了某些可随意使用的预先形成的手段。通过审查12连音体系技巧的最新历史，我们便可欣赏审美形式与整个数理关系领域之间的差异。12连音体系技巧——在一连串音调中，无一在轮到它之前可以复现，于是只能有待变换——确是根据无数关系预先塑造其素材的。然而，很快就会清楚地看到，这种预先构成说，并不像有些人所期待的那样，具有一种赋形力量。[3]勋伯格本人几乎是机械地将12连音体系塑形与作曲区别了开来，正是由于这一区别，他那单纯的技巧对他来说就成为混合的幸事。下一代使用12连音体系的作曲家们，更具有连贯性，完全消除了连续性技巧与作曲之间的区别。如此一来，他们取得整合，但却招致音乐自我间离的代价和联结的匮乏，这两者对形式来说具有本质意义。似乎存在这样一种情况：作品的内在总体性，一旦听任其自行其是，就会退化到一种简单性和粗糙性的阶段。的确，连续阶段的那些完全精致的产品，已经遗弃了自身赖以存在的变异手段。

数学化作为一种将形式对象化的方法，在某种内在方式方面是一种空想。其无济于事的原因在于：只有当传统的形式确定性感觉分化瓦解、致使艺术家失去客观标准之时，才有人会乞灵于数学化。正是在此关头，艺术家求助于数学。数学似乎能把艺术家所取得的客观理性阶段，与共相和必然这样的范畴所提供的客观性幻象结合在一起。这些东西之所以是幻象性的，其原因就在于组织结构（诸契机的相互关系）构成了形式，这种组织结构并非源自特定作品的形状，故此在个别细节面前落败。这便是数学化为何在贬斥传统形式为非理性的同时又偏爱传统形式的原因。艺术的数学性相视自身为存在的根本规则性，但却不能将生气灌注到这个观念之中。相反，这种数学性相竭力想要确保艺术在一种历史情境中继续存在；在此情境中，一种客观的形式概念，从目前心态看，既是必要的，也是难得的。

五、形式与内容

我们看到，形式概念到头来经常是有缺陷的。由于有赖于具体环境，该概念总把形式集中在一个维度上而不及其余：譬如在音乐中，在时间性连续中，就形式而言，共时性和对位法似乎无关紧要；在绘画中，在空间比例维度中，总是牺牲色彩，即便色彩具有赋形功能。审美形式应当是艺术品中所有显现成分的客观组织，应当具有使其连贯和结合起来的眼光。形式是扩散性细节的非压抑性综合物；形式将这些东西保留在那些扩散的、歧义的和矛盾的状况之中。因此，形式是真理性的展露。尽管形式是独断性的整一体，但它经常悬置自身；形式的本质属性似乎是这样：就像是为了不连贯而连贯的本质属性一样，形式的本质属性凭借他者来打断其连续性。在与他者的关系中，形式成功地减轻了自身的奇异性，同时又使其完好无损。这一点继而表明，形式是艺术反野蛮行径的维度。形式确保艺术既对文明过程贡献力量，也以其纯然存在对其进行批判。

形式是改变经验存在的法则；因此，形式代表自由，经验生活代表压抑。形式也是这一神学观念，是上帝以自身形象创造了这个世界的观念的世俗化变体。形式虽然不是创造本身，但却是客观的行为模式，通过形式人就可模仿创造。这里所谈的创造，并非无中生有的创造，而是基于先前创造的创造。我们也许可用一种隐喻方式，把形式描述成艺术品中由人类之手留下的印迹，无论人类之手在何处掠过。形式确是社会劳动的标志，尽管有别于经验实践的制作程序。艺术家对形式为何物的认识，最好可以通过谈论它不是什么而得以彰显，这便导致艺术家对艺术品中粗糙的、未过滤的要素的反感，譬如碰巧出现在那里但却没有自身表现生命力的色彩复合体，等等；艺术家也对文学“题目”或音乐序列表示反感，因为这些东西直接选自规则文本。真正的形式与批判相趋同，因为，无论艺术品在任何地方发动自我批评，都是通过形式进行的。艺术品中的某种东西，抵制残留的凸显部分；那种东西就是实际的形式动因。当艺术被当作原始性的、缺乏形式的护神物时，艺术就有一定的欺骗性；音乐和戏剧艺术的某些爱好者的运动就是如此。[4]鉴于其批判内涵，形式在实际上废除了诸实践活动和往昔的作品。形式驳斥那种认为艺术品具有直接存在特性的信念。艺术品实则没有这种信念。作品的存在应归功于形式，因此形式是作品的调解体，是作品在自身中得以反思的客观条件。调解在这里是指部分与整体中的相互关联，也是指细节的详尽表述。某些艺术品中备受推崇的朴素性，到头来会敌视和妨碍艺术。作品的有些方面之所以显得朴素和直观，是因为它们显现出连贯性与未打破和谐的外表；事实上，这些作品无论怎么说也不是直接的。它们的存在应归于间接或中介作用，单凭这一点便可将诸要素转化为符号或标记。对艺术品的所有准语言学特质来讲，形式是一贮物器，这正是艺术品为何转化为形式的对立面，即模仿冲动的原因。形式设法使个体通过整体而言说。这一点构成了形式抑郁症。这种症状也正好存在于某些艺术家身上，总是为塑形的过程设限。若非如此的话，如果一切都被赋之以形的话，那么，形式作为一个概念，就丧失了其特定差异性。艺术实践证实了这一点，因为这不仅是塑形行为，而且也是选择、取舍和摒弃行为。

此处我们可以看到，抑制作用是如何从现实移入到艺术品的。艺术品虽有意但却无法摆脱这种抑制作用。艺术品越是突出强调形式，就越会导致更多不公正。继尼采之后，活力论一直津津乐道形式与生命之间的对立。毫无疑问，活力论确有合理的内核。艺术应受责备是双重性的：在一方面，艺术制造出距离，从而使应受责备的现实生活放任自流；在另一方面，艺术为了赋予这种生活以语言而对其进行解剖，但在此过程中却使其面目全非。普罗克拉斯提斯(1)的神话占据了原始艺术史的一大篇幅。

所有这一切并不能说明对艺术的一般指控是合理的。那些抨击已被认定的形式主义（实质上是抨击艺术就是艺术这一事实）的人们，所宣扬的无人性与他们申斥为形式主义的无人性并无二致。这些人以精英的名义四下活动，从而加剧了走向循规蹈矩的趋势，结果使受压抑的民众遭到牵制。谁呼吁反对据说是精神的无人性,就是呼吁反对人性：当然，只有这种精神才会真正关切人类，而不是投其所好，这种作为所服务的事业，恰是人类自己不知晓的人类事业。反形式主义运动忽视了这一事实，即：形式虽然在某种意义上为内容所“容忍”，但自身却是内容的积淀结果。这一点（并非退化为原始的、前艺术时期的重内容现象）正是艺术中“对象为重”这句话的含义所在。像殊相、矛盾发展与完成、通过自动平衡来预示和谐这些诸如此类的形式范畴，不管它们是否已与经验对象脱离干系，都显然是实质性的。艺术对经验生活采取这样一种态度：正如我们所见，那是一种持有距离的态度。在现实生活中，种种矛盾都是直接的，采取了截然分裂、各执一词的形式。矛盾双方之间的调解，潜在于经验生活之中；但只有通过退一步的行为方式，艺术才再现出调解成了一种为了意识的自为行为。这一行为也是一种认知行为。尤其是那些导致对形式主义进行指控的现代艺术特征，都毫无例外地归咎于这一事实，即：在这些特征中，内容与其说是预先经过乔装打扮了的传统和谐的一部分，还不如说是活生生的事物。

表现方式的解放（此乃所有现代艺术的温床），是对浪漫主义表现观念的抗议。其目标直指那种与形式相悖的求实枯燥的描述。这一点正好说明富有表现力的新作品具有的分量；康定斯基将此类作品称为“心智行为”。形式解放的历史哲学意味在于：它拒绝利用形象去减轻异化，而是更想通过首先界定何为异化的方式将异化包含在内。在对现状的批判方面，遁世作品可能并确是超过那些从事实际社会批评和以此利用非激进形式的作品，因为，后一类作品默然承认了泛滥盛行的文化产业。

黑格尔在其美学中意在抢救内容。然而，形式与内容的辩证法，使钟摆朝着形式的方向回摆。按照黑格尔的观点，艺术再现出针对物化的抗议。与此同时，内容依然转化为实证主义的事实性，此乃物化的一种翻版。因此，越来越多的内容将自身转化为形式范畴；未被升华的素材，越来越满足不了构成内容的标准。显现在艺术品中的一切，在潜在意义上既是内容又是形式；然而，确切说来，形式正是现象性得以规定的东西，而内容则是规定自身的东西。在历史上的那些罕见场合，美学确曾提出过一种更为显著的形式概念，由此把形式视为特有的艺术审美特性；相应地，形式变化被视为审美主体行为模式的变化。就根据思想史来重建艺术史而言，这一点可谓至理名言。然而，尽管这一点似乎会强化和解放主体，但也有一种趋于孤立的逆反心态，反过来会弱化主体。在这一方面，黑格尔是正确的，他认为所有审美过程确与内容相关。在另外一点上，黑格尔也是正确的，他认为在视觉艺术和文学史上，外在世界的新维度得到揭示、发现和同化；相反，其他维度则告死亡，丧失了自身的艺术实质，甚至不再能够激发起普通酒店画家的兴致。这里不妨回顾一下瓦尔堡研究所的工作，有些研究者凭借所谓的母题分析，直接探讨艺术内容的核心部分。在诗学方面，在本雅明对德国巴洛克戏剧的研究中，我们发现有一种平行发展现象。本雅明毅然无视合并主观意向与审美内容的趋向，抛弃了美学必然是观念论哲学之同盟的思想。实质性契机作为后盾，有助于内容抵制主观意向的压力。

六、表达清晰的概念（上篇）

清晰表达是指那种使形式在艺术品中成为可能的东西，但在一定意义上也意指形式所遭受的挫折。假如以一种非压制方式来生产一种完整无损的形式整一体或有形之物是可行的话（这实为形式理念的所有内涵），黑格尔将同一性和非同一性等同起来的做法就会成为现实。但这是行不通的，因为艺术倾向于遁入一种自为同一性的意象王国，倾向于画地为牢。清晰表达的背后所隐含的基本思想，是要安排一种与其个体性复合物相一致的总体。毫无例外的是，结果并不令人满意，因为这些结果就像是分布在公园地块拥有者中间的熔岩，或是说，因为不同要素的综合体使具有外在性的残余物依然如故。典型例证就是一部完整交响曲中的乐章序列，它听起来是那么不协调，那样偶然而为，几乎就像是在组曲中那样。一部作品的清晰表达程度决定其“形式水平”，这个术语来自笔迹学，为克拉格斯首创。这一概念制止了里格尔的“艺术意志”相对论。在艺术诸类型和艺术史诸阶段中，清晰表达的问题不是未曾有人探索，就是为传统做法所碍。在所有这些做法中，唯有“艺术意志”，也就是形式问题中的历史特定导向，兴许一直得到充分表达，但这并不能改善每况愈下的处境。这些做法的失败之处，就在于未能将其中的逻辑性从一而终。这种失败的根源来自诸制约因素，这些因素是以先验方式将其遮蔽起来予以实施的。它说：“这绝不行。”就像白领雇员一样，低档次和低形式水平的艺术家从其无意识那里得到告示，不要把眼光抬得过高，因为小人物应当满足于某种未达极限的东西；这种“极限”是某物的形式律，是小人物不能抵制的东西。

一直未引起人们重视或认真讨论的一种现象就是：无论个体还是集体艺术，似乎丝毫无意去逐步实现其概念。这类似于那些没有什么好笑但却笑个不停的人。许多艺术品肇始于心照不宣的顺从现象，其所获得的赞誉与其提出的要求同样微弱：我们常说作品激发快乐。兴许有必要分析一下，这种现象在多大程度上有助于高级艺术和低级艺术的分野；当然，这里涉及的主要起因，在于文化不能使文化创造者受益这一事实。关键的一点是：即便像清晰表达这样一个看似形式的概念，也具有物质的一面，也介入到积淀在艺术中的那些原初的和未消化的主要部分（rudis indigestaque moles）之中(2)，此乃艺术自律性的一面。有史以来，甚至连艺术形式也往往成为二等物质。材料在此破坏了形式，虽然没有材料也无形式可言。在保护其整一性的尝试中，有些作品想要抛开大规模的不完全的总体性。它们所要做的，就是走出两难抉择的困境。安顿·韦伯恩就是如此，有一种东西使他那种没有外延的强度观念引起异议。

然而，中等类别的艺术品，将一种显而易见的形式虚饰置于不完全的整体之上，使它们有所区别，而非合而为一。部分与整体的关系，作为形式的本质特征，应当以间接或某种迂回的方式予以生产，这样的规定或许是一条良好的法则。换言之，艺术品为了找到自身，必然会走入歧途。这一形式范畴，就是插曲范畴。在出版于第一次世界大战之前、选自其表现主义时期的一部格言集里，勋伯格注意到，没有任何线索引导我们通达艺术品的内部。[5]然而，这并不意味着审美非理性主义。一件作品中的内容契机渴望总体性，但那个整体，也就是形式，则隐而不露。逻辑性亦然。

最高等的艺术越过总体，趋向碎片化状态。在行将结尾之处，形式困境在时间艺术所遇的困难中彻底展现出来，音乐中存在所谓的最终问题，诗歌里存在布莱希特所想到的结束问题。一旦惯例遭到抛弃，艺术品就丧失了令人信服的结束能力；那些继续运用标准时间结束方式的作品，只是取得一种伪造的形式总体性。现代派的某些著名作品，之所以人为地保持着形式的未了结性，是因为想要突出强调形式整一性在现代已经很成问题了。骗人的无限性，实则是难以了结的无能性，被如此这般地转变成一种自由选择方法和表现原理。贝克特的一部剧作就是例子，此作一再从头开始而无结尾；再就是50年前勋伯格的《小夜曲》，作品第24号中的进行曲，我们从中亲眼目睹了那种废除已久的重奏又再次复活。早期卢卡奇所谓的意义释放说法，曾被设定为艺术品达到其内在目的地的能力以及结束的能力，这在很大程度上就像是一位充分品味过生活之后行将死去的老人。今日，这一点在艺术品中已不复存在。艺术品和猎手格拉库斯（Gracchus）(3)都不会死去。这一点直接彰显为恐怖的表现。艺术品的整一性不会是其必须所是的东西，即多样的统一。通过综合多样因素，整一性不仅有损于它们（多），也有损于自身（一）。因此，艺术品是有缺陷的，无论它们是直接的实体还是得到调解的总体。

七、论素材概念

在驳斥对艺术中的形式与内容进行庸俗二分法的同时，我们一直坚持这两者的整一性。同样，相对于那种认为形式和内容彼此巧合的煽情性观点，我们也一直坚持这两者在调解语境中的差异性。内容与形式的完美同一性是完全不可能达到的，而且无论如何也不会更有益于艺术品，因为，内容与形式将会面临康德式抉择：抑或成为空洞或盲目的，抑或成为自足的游戏或原初的事实性。

形式与内容之间经过调解的区别，最好通过素材概念予以说明。黑格尔相信，素材概念并非与内容同义，这非常有损于他的思想。素材涉及所有正被塑造的东西。这一用途在当今所有艺术门类中已被广为接受。让我们来阐释一下与音乐相关的问题吧。音乐的内容通常是这些东西，诸如偶发事件，部分事件，母题，主题，发展序列等等：概而论之，这些都是处于流动状态中的种种情境。内容不但没有超越音乐时间，反而对其具有本质意义；内容是在时间维度中所偶发的一切。在另一方面，素材是艺术家控制和操纵的材料：诸如文字、色彩、音响等等，一直到各种关联以及艺术家可能使用的最为先进的整合方法。于是，素材是艺术家所遇到的一切，是艺术家务必决定相关选择的一切，这当中也包括形式，因为形式也可成为素材。

缺乏反思的艺术家喜好相信他们可以随兴所至地选择素材。这显然是完全错误的。素材中包含着不可避免的制约因素，这些因素随着素材的特性变化而变化，并且规定着方法的演进。素材的状态在很大程度也决定着革新活动向未知领域的拓展。譬如，若要区别出运用调性及其派生音响的作曲家和另一位想把这些东西全部取消的作曲家，素材概念就是关键所在。这种区别是一种物性区别。依此说来，就是再现对抽象，透视对非透视；许多其他概念上的配对，都是在素材水平上作出所有这些区别的。

在20世纪20年代，素材概念呈现出严肃的技巧内涵。继黑格尔的浪漫派艺术品理论之后，人们一直以为已经走向衰败的不只是预先设定的形式，而且还有素材本身。事实并非如此。实际发生的情况可以说是：现有素材得到大量拓展，在艺术形式概念获得历史性解放之后，这便打破了艺术门类之间的传统界线。外界人士通常倾向于过高估计这一发展。在艺术的具体实践中，有一些补偿性因素，诸如艺术家的鉴赏力，特别是素材的发展状况等等。的确，具体有用的素材是少量的，不要在乎那些在抽象意义上（in abstracto）存在的过剩之物。这种少量的素材一定不会与精神发展阶段发生冲突。

不管艺术家本人会如何看待，素材总是历史的，从来不是天然的。艺术家所持有的那种主权和独立的立场，是所有艺术本体论失败告终的产物，这反过来一直间接影响到素材。素材有赖于技巧变化，而技巧有赖于以技巧来处理的素材。显然，运用调性素材的作曲家是从传统中接纳过来的。一位作曲家兴许会使用全部肃清了诸如和谐/不协和音、三和弦和全音阶等现象的自律性素材，但是，他在否定中依然保留着所否定的东西。类似这些创造物，从作曲家所墨守的禁忌戒律角度来看是有意义的：譬如像一种三和弦，对于某些作曲家来讲或许是完全不适用的，或许至少是令其感到惊讶的。正是这一点导致了备受批评的、激进现代艺术的枯燥无聊性。音乐和绘画的最新发展，无情地消除了被解放的素材中包含的所有传统痕迹。如此一来，这些发展就会更加真诚地顺应历史趋势，错误地把素材视为纯然没有任何特性的给定物。特性的丧失（被肤浅地当作素材之历史维度的丧失），本身是一种历史趋势，与理性的主观化相关联。换言之，这一趋势将其历史特征存留在素材之中。

八、论题材概念

从素材概念中删除曾被称之为资料或物质、后来又被称之为主题或题材的做法也是错误的。同样，题材理念，被视为一种直接现象，容易从外在现实中断章取义地抽取出来加以应用，但继康定斯基、普鲁斯特和乔伊斯之后，这已经毫无疑问地失去了重要意义。与批评他律性、不可同化性资料并行不悖的是，最近出现了一种日益增长的对所谓“伟大主题”表示不满的现象。在19世纪，黑格尔和克尔凯郭尔对这类主题评价甚高；在20世纪，这种偏爱在马克思主义剧作家和艺术理论家中间又有一定复兴。那种认为艺术可以通过处理某一庄严雄伟的事件或其他东西来提高其尊严的想法，是愚蠢的。这种庄严性多半是一种专制型意识形态的产物，尤其是崇尚力度和强度的产物。在梵·高画一把椅子或几朵向日葵时，他就已经撕去了这种代表尊严的假面具。他的画法使其画作毁于个体当时首次体验到的所有那些情绪，这些情绪乃是对历史灾难作出的反应。在这一点变得明朗之后，我们通过早期艺术反而可以表明：艺术逼真性作为艺术题材的伟大性（无论是实在的还是想象的）这一功能是多么微乎其微。什么是维米尔（Vermeer）画作《台夫特景色》（Delft）的伟大性呢？或者像卡尔·克劳斯所争辩的那样，一幅描绘精妙的街道井栏不是比一座描绘糟糕的宫殿更有价值吗？

黑格尔的内容美学（将内容幼稚地等同于题材）以缺乏辩证的方式，借助一种与事物的直接关系赞同艺术的对象化。黑格尔杜绝模仿冲动进入他的美学。在德国观念论中，转向对象必然伴随着艺术敏感性的欠缺。最引人注目的例证，或许是叔本华在《作为意志和表象的世界》（The World as Will and Representation）第三篇中对历史画的沉思。观念论对永恒性的说法，表露出永恒性在艺术中的真实本质：这种说法同艳俗别无二致；而且，凡是企图坚持观念论范畴、仿佛不会被异化的人们，都未逃脱艳俗的影响。在那些对此关联不甚敏感的人士中间，就有布莱希特。在一篇论《写真五难》（“Five Difficulties in Writing the Truth”）的短小文章中，布莱希特这样写道：

举例说来，诸把椅子形成一个坐面，雨点从天落地，而非从地落天，这是相当真实的。许多诗人就描写这种真实。他们像画家一样，在沉船的船帮上画满了静物。对他们来讲，我们所确定的有关写真的第一种困难是不存在的，然而他们竟然心安理得。在那些权势和被蹂躏者的尖叫声面前，他们义无反顾地继续作画。他们所作所为的荒诞性，使他们充满了一种“深沉的”悲观主义思想，他们想借此卖个好价钱；实际上，对那些从商业背景来看待大师的人来说，悲观主义或许是一种适当心态。总之，要实现他们的真实就是关于椅子和雨点的真实，那是轻而易举的，因为这些真实用一种方法，可将自个乔装打扮成有关重要问题的真实。这毕竟说明艺术生产是怎么回事：那就像充气一样将意味注入某物。只有当人们进一步细察，才会发现他们言之无物，只是在说“一把椅子就是一把椅子”或“无人能够改变雨从天降这一事实”之类的废话。

布莱希特在此打趣调侃。他轻视官方的文化观点是对的，这种文化观向来就把梵·高画中的椅子当作一件家具如此这般地予以整合。但是，布莱希特未能提供任何积极的东西；他所宣扬的唯一常规是倒退反常的。所以，别让他唬住你。事实上，如若不得不依然使用这个言过其实的术语“意味”的话，一把画椅可能包含着巨大的意味。与描绘革命的将军和英雄的肖像画相比，绘画方法经常像仓库一样，包含着更为深刻的、有时充满社会关联意义的各种经验。回想起来，那些肖像画属于1871年建造的凡尔赛宫的明亮大厅。而那些在其历史姿势里中得以永恒的将军们，是否统率红军占领过那些革命运动好像不是出于自发意愿的国家呢？ 这已毫无差别。

九、意向与内容

从现实那里借来关联意义的题材所产生的问题吞没了意向。照此，意向可能是一种经验实质。当被转入艺术品中时，意向就成为题材。艺术家所要言说的，都通过造型予以表达；但这从来不是造型带来的启示。黑格尔通晓这一点。当评论家和阐释者将意向等同于内容时，糟糕的混淆就油然而生。与这种遗憾的趋势相对立的是，内容在真实艺术中移居到一处没有意向的领地；相反，在那些意向（或以戏剧表演、或以哲学论文的形式）过于惹人注目的作品中，内容经常遭遇阻滞。

抱怨某件艺术品陷于过度反思之中，不单是意识形态上的，而且也是真实的。该真实性在于这一事实：艺术品实际上反思不足，因为艺术品并未反思意向的冒失性。

控制意向以期借此把握内容的文献学程序，是同义反复的，也是虚假错误的：该程序从艺术品中取回的只是它在那里首次贮藏的东西。研究托马斯·曼（Thomas Mann）的次等文献，就是最索然无味的例证之一。这一习惯得助于一种文学倾向，该倾向就其作用而论是确实的。这种习惯看穿了幼稚纯朴的直观性和艺术的幻象特质。它并非否认反思，但必然加强意向基质。正是这一点，赋予思想以唾手可得的但却不够充足的精神代用品。艺术品的任务（在现代艺术发展的顶峰时期有此先例）就是：与其说容忍这一反思要素作为某种题材的遗留感觉，毋宁说借助另一种反思手段将这一反思要素予以吸纳。

十、意向与意义

意向之所以不同于实质要旨，就是因为不能确保所有意向（虽然它可能是重要部分）能够在艺术品中得以实现。不管怎样，意向委实是艺术的一个契机。在艺术品的模仿一极与作品参与启蒙的辩证关系中，意向有其应有的地位。在这里，意向发挥着主观调动和组织力量的作用，最终浮现于作品之中。与此同时，意向也是一个客观因素。鉴于艺术品从未达到纯自动平衡的无差别程度，艺术品便能像对待其他任何契机一样，赋予意向以特殊自律性。不可否认，在影响作品质量方面，意向一直发挥着一种有史以来不断变化的作用。素材抵制的是赤裸裸的同一性。在另一方面，艺术品作为过程，是素材与意向之间的动态所在。没有意向，就不会有形式，因为意向是形式之固有形态中的鉴别原则，这就像没有模仿冲动也没有形式一样。意向的过剩表明，艺术品的客观性不能完全还原为模仿。

意向的客观载体或信息传达体被称之为意义。意义将一件作品的各种意向综合为一个整体。虽然这可能是成问题的和次要的，但意义观念纯属无用之物。譬如，歌德戏剧《伊菲革尼亚在陶里斯》（Iphigenie auf Tauris）的意义是人性。这样，倘若人性是歌德唯一意指的或抽象假设的东西（换言之，如果人性就像席勒剧作中实际表现的人性理想一样，是唯一雄辩的和说教式的话），那么，这对作品而言就是没有关联的。在目前这一例证中，意义（即人性）由于所用语言而使自身成为模仿性的东西，从而在不牺牲其概念性的情况下将自个外化为非概念性。正是通过这一途径，意义与内容的有效张力得以建立。例如，像魏尔伦的《月光》（Claire de Lune）这首诗的意义，同一种所指并无密切联系；然而，在另一方面，意义比那些声音悦耳的韵文更有意味。该诗的感性特征是有意而为的：一旦它开始反省自身且否定精神（因为它视其为禁欲主义之源），实质上就伴随着性欲的欢乐与痛苦。所以，《月光》的意义，是以纯洁无瑕的方式所表现的一种从感觉蜕变出来（sinnferne Sinnlichkeit）的感性生活理念。顺便提及，这兴许是19世纪后期和20世纪早期法国艺术整体的一个至关重要的特征，这一特征孕育着激进现代派的种子（两者之间的历史联系很容易通过文献材料予以证明），这当中也包括德彪西的艺术。意向是否将自个外化于一首诗，这是一个准则（虽不是唯一目的），一个批判理解的准则。在导致意向与明显结果之间出现破裂的程度上——几乎所有现代作品都存在这类情况，这些破裂现象也是进入实质总体中的暗码。这是一种批判。另一种更高级的批判，是针对艺术实质的真理性和非真理性的批判；它通过洞察透视意向与各种诗、画、音乐之间的关系，转变为内在批判。意向并非因为主观创造力有毛病而总以失败告终。当意向不真实时也会失败，从而与客观的真理性内容相冲突。倘若某个内容被指定为真理性的而实则不然，那么，内在连贯性就会受到相应损害。这种非真理性一般通过意向得以传达。正如尼采所言，《瓦格纳事件》（The Case of Wagner）是至高的形式水平上的一个恰当例证。

根据传统美学，在较小程度上也根据传统艺术，从意义复合体角度来界定一件作品的总体性，曾是习以为常的惯例。部分与整体的互动关系，假定可用这样一种方式（即意义的集中表现与某种形而上的内容碰巧吻合的方式）来饶有意味地塑造一件作品。有人争辩说，意义的复合体并不通过相异契机的量性关系来构成自身，更不用说以原子论方式去借用任何一个经验论据了。确切说来，意义复合体是别的什么东西，与我们所说的艺术品的精神相呼应。精神委实是艺术品中诸契机的塑形结果。与所有其他各种艺术品的物化或物质化的精神概念相比，这是对何为精神所作出的比较令人满意的阐释。无论其重要性大小，意义在该词含义上是以间接或直接的方式，通过所有显现的东西构成的。这里应当回顾一下，最为有效的连贯手段之一，就是给予不同要素以不同分量。譬如，这有助于鲜明地从种种变迁中引出一个专断性的主要事件，或者从偶然事物中引出更为普遍的本质事物（无论偶然事物会是多么不可或缺）。在传统艺术中，图式法则过去曾主宰种种区别。这些法则，以及区别理念本身，均遭到强烈批评；结果，今日作品中的一切，均倾向于同中心保持等距；所有偶然的东西均被疑为装饰点缀，因此也被视为多余的东西。这使得清晰表达对现代艺术而言更成了问题。旷日持久的艺术自我批判，即纯洁无瑕的造型，似乎与自个过意不去，这是因为它把潜伏在所有艺术中的混沌契机提升为自身的先决条件。区别与清晰表达的手段所出现的危机，所产生的效应会将艺术品置于一种分散的同质状态。这包括具有至高形式水平的作品。试图避免丧失这种清晰表达的做法是徒劳无益的；那样必然导致的结果，就是借用某些正遭到批判的图式法则。如此说来，这便是另一结合点，对素材的总体把握与趋向分散性的运动在此趋同。

十一、意义的危机

康德关于艺术“无目的”的宏大壮观但却相互矛盾的程式，确实处于一种两难抉择的困境。从脱离现实和脱离个人生存策略的意义上讲，艺术品是无目的的。正是由于这一理由，我们更愿谈论艺术的“意义”而非“目的”，尽管意义与目的的内在目的论之间存在着潜在的亲和关系。在历史上，艺术在投射意义复合体时所遇到的种种困境日益严重。对此情境的终极反应，就是否认意义这一理念；如今，我们在各种各样的形式中均可见出这一反应。由于主体解放拆毁了预先设定的有意义秩序的大量构件，于是意义概念便开始失去自身在神学中貌似有理的性相。神学一直是意义的最后庇护所。但要想把积极意义归于生活，则是一个肯定性谎言，一个早在奥斯威辛集中营（Auschwitz）出现之前就已存在的谎言：较早时期的历史发展，也趋于这一方向。

对艺术来说，这一点所产生的结果是巨大的，特别影响到形式概念。当艺术品没有什么外在所指对象但还要坚持不放时，缺失的东西，也就是意义，就无法由主体一方的意志行为来提供了。意义被主观化态势所抹杀，这虽非思想史上的偶然事故，但却反映出当代的真实状态。批判性自我反思是每件艺术品固有的东西，它把艺术家的怀疑主义感觉发展到这样一种地步，致使艺术家摒弃了日常用意上的肯定性意义、艺术品中的意义概念和所有意义的构成范畴。意义从来不会是单个艺术品综合的产物，也从来不会是作品所构之物的集中表现或缩影：意义是由作品的总体性构成的；意义被审美地生产出来和复制出来。所以，意义只有在其客观再现意义过剩的程度上，才是合乎情理的；所谓意义过剩，就是说意义超过了作品本身所意味的东西。通过严格认真地听诊艺术品（本应如此），就会导致艺术品抵制自身的意义复合体以及这种一般复合体的整个观念。灵感得到激发的艺术家，在其创造物意义上的无意识劳作中，否定了意义这个实质性的基础。

在过去几十年里，先锋派将这个迄今为止一直保持缄默的因素提高到意识水平，并将其主题化，而且将其注入到作品的结构之中。譬如，以新达达派（Neo-Dadaism）反对政治和缺乏意义（确切说来是缺乏目的等）为理由而将意义予以解除，是不用费吹灰之力的。但要切记的是，新达达派艺术产品无情地展示了意义的结局。贝克特的作品似乎是以无意义的经验为先决条件的，就好像那完全是一种惯例现象。虽然，这不仅仅是否定了意义而已。其任务在于把意义失踪的经验过程，带到传统的艺术范畴中来，从而具体地否定它们，并从虚无中推断出新的范畴。无论最终得到怎样的判决，神学每当其起因被放在议事日程上时，总是松一口长气。对神学家来说，这正是贝克特为何派上用场的原因。但在形而上学的无意义性的隧道底端（把世界描述成地狱），没有一丝光明。因此，为反对那些虚伪的神学朋友，安德斯（Günther Anders）为自己辩护的做法是正确的。[6]贝克特的剧作是荒诞的，这并非因为它们缺乏意义（假如它们没有意义，那就不是荒诞而是毫不相干了），而是因为它们把意义放在议事日程上追踪其历史。贝克特的作品受到两个因素支配：一是沉浸于积极的虚无，再就是对其历史生成中的无意义性表现出同样程度的迷恋。我们名副其实地生活在虚无之中，但不能给这种虚无附加上任何积极的意义。除了神学之外，值得考虑的是这一事实：艺术品从意义中获得了解放，在审美素材中实现了自身，从而变得具有“审美”意义了。

“意义”这一术语在神学内涵与美学内涵中的用法不是同一的。抛弃华而不实的意义的作品，并非自动就失去它们与语言的相似性。鉴于它们像传统作品一样有着相同的信念感，因此在无意义性的实际情况中具有其积极意义。艺术即便极力否定意义这一基本原理，但却继续遵从这一原理。这正是当今的荒诞派佳作为什么全然无意义的缘故。它们通过否定意义，从而获得了一种实质性的相似性。彻底否定意义的作品，就像已经构成意义的作品一样，均忠诚于密度和整一性的相同理想。不管愿意与否，艺术品成了意义复合体，即使它们否定意义。

自不待言，意义的危机是一个更大问题的功能所在，也就是说，艺术在理性准则面前遭到败绩。问题依然是，艺术通过摧毁意义，是否把一般人所理解的荒诞之物投进物化意识和实证主义的怀抱？真实的艺术有别于顺从的艺术，前者卷入意义的危机之中，后者在实际和比喻意义上则由实证主义的客套组成；两者之间的分界是两类作品的分界：在前一类作品中，意义的否定呈现为一种否定性特质；而在后一类作品中，相同的现象则一对一地得到复制。关键的差异是：艺术品中对意义的否定有没有意义，或者说，这种否定是不是代表着对现状的适应；意义的危机是不是由作品反映出来，或者说这种危机是不是直接的，是不是回避主体的。类似约翰·凯奇（John Cage）的钢琴协奏曲这样的音乐现象，在此关联中充分地暴露了出来，该曲式强加给自个以最为严格的偶然性，并在此过程中获取了一种意义，此意义采用了一种表现恐怖的形式。再就贝克特的情况而论，这里存在一种涉及时间、地点和情节三者的模仿诗文的整一性，被微妙的平衡段落所打断，最后以一场灾难而告终，这场灾难实则有惊无险，并未发生。

的确，艺术中的每一种激进解决方式，包括所谓的荒诞派方式，最终都具有一种类似于意义的特性，这实则是艺术的奥秘之一，也是对艺术逻辑力量和气势的一种明证。自不待言，这并不等于证明所有精致的作品，均享有一种形上意义的实质性。这是艺术幻象特性的明证。艺术是幻象，因为艺术无法逃避在意义普遍丧失后对意义的催眠性暗示。

否定意义的艺术品，也一定能够将中断的东西连接起来；这是蒙太奇技术发挥作用的地方。蒙太奇手法通过强调部分的不一致而拒绝承认整一性，但与此同时又重新肯定整一性作为一种形式原理。蒙太奇与摄影术之间的联系是众所周知的，蒙太奇在电影中有着合理合法的地位。跳跃的、断断续续的序列，是电影剪辑的效果，这是一种与蒙太奇类似的技巧。蒙太奇原理远非一种轻而易得的花招，如果不顾摄影与相关现象对经验现实的依赖性，就无法将两者与艺术结合在一起。蒙太奇的作用就是要以内在方式超越摄影，在避免繁文缛节渗透其中的同时，没有任何为摄影的似物性立法的企图。摄影就是通过这一途径来纠正自身的过错。

蒙太奇与充满情绪的艺术是相对立的，主要表现在印象派艺术之中。印象派惯于将对象分解成微小的成分，其目的是为了使这些成分易于综合。这些成分主要源自技术文明的气氛，或者是技术和自然的混合物。印象派将这些要素吸收同化进动态性的连续统一体中，借此希望从审美上救赎异化了的和他律性的对象。这是一个没有价值的概念认识，自从平凡乏味的似物性比活生生的主体还要优越的态势不断增长以来，情况更是如此。因此，浪漫主义在“青春艺术风格”和后期印象派中再次抬头，赋予客观性以主观性的说明。正是为了抵制这一浪漫派的转向，蒙太奇作出了否定性反应。蒙太奇返回立体派的实践，就是把报纸剪贴粘糊在绘画之上，等等。艺术幻象，也就是通过比喻方式与外在现实达成和解的幻象，必然遭到毁灭；现实生活的非幻象性残骸，被允许进入作品之中；这两者之间的断裂，是毫不犹豫的；确切说来，这一断裂被用来引发良好的审美效果。在后期资本主义总体中，这种艺术承认自个无能为力，希望从此将其废除。从美学观点看，蒙太奇是在有别于艺术的事物之前，凭借艺术签订的协约。立体派对综合体的否定成了艺术造型的一条原则。于是，蒙太奇受到唯名论乌托邦空想的无意识的导引，这种空想意欲事实真相纯而又纯，完全免遭形式概念的玷污。蒙太奇意想给我们提供一些事实，一些能以直证方法在确切的认识论意义上予以“说明”的事实。艺术品应当让事实替它们言说。

在所有这一切中，艺术品属意义复合体的观念已经开始走向终结。“装裱好的”垃圾首次在意义维度上留下清晰可辨的累累伤痕，这便是蒙太奇为何比初次所见更为重要的缘故。在印象派艺术时期之后出现的所有现代派艺术的变种，其中包括表现派的激进显现方式，都抛弃了连续统一体的幻象观念，这种连续统一体是建立在“生命经验之流”等因素的主观体验之上的。于是，有机的相互依存性也没有了。相互依存性是指这样一种信念：认为事物彼此之间存在有机联系，但在有些案例中，这种联系如此紧密和复杂，致使意义完全模糊起来。这一补充是建构原则，给予预想的整体以十足优势，从而支配着细节及其在微观结构中的相互依存性。顺便提及，在此微观结构现象的层次上，所有现代艺术完全可以说是蒙太奇。在构成派那里，总体性确保抽象要素无论愿意与否都得结为一体。这样一来，整体再次呈现出一种华而不实的意义。虽然是自上而下强迫为之，但现代构成派艺术品的一体性如此这般，均遭到细节方面的自律性倾向的抵制。这里使人油然想到被称之为音响或色彩的“本能性生命”。另一例证要数音乐中利用所有半音阶音调的和声学和旋律学欲求，即便有人会争辩说，这种趋向与其说是实际上自发的，倒不如说是素材总体性派生的，此处是指诸可能性的有限光谱。蒙太奇思想与技术构成思想之间的关系甚为密切。这两者与曾经和它们同一的极其精致的艺术观念越来越不相容。蒙太奇原理本应发人猛省，使人认识到任何有机整一性是多么可疑。既然这一震惊没有奏效，那么蒙太奇的产品就会还原为不同的材料或实体。蒙太奇方法再也不能成功地在审美和超出审美的东西之间激起交流的火花；因此，对蒙太奇的兴趣也就没有用处了；蒙太奇也越来越多地成为一种历史和文化意义上的关切对象。在商业电影中，蒙太奇的意图如此明显，令人不安。

针对蒙太奇作为一项原理的批评，也适用于构成派艺术，因为后者委实是艺术中蒙太奇的最后藏身地之一。构成派艺术的造型，包含一种匆匆忙忙的倾向，因为这种表达法是以首先牺牲个体冲动、最终取消模仿契机为代价的。就事论事或写实艺术的非功能性多样化，就是构成派艺术，这种艺术易受幻象批判的影响：就事论事性的姿态是一种假冒现象，因为造型并不赋予其所属之物以行动自由，而是装出一副有一内在目的但实则没有的样子。这种姿态导致了单个契机目的论的衰退。一件就事论事的或技巧性的作品，所伪装出的那种纯粹一体性并未能成为现实。构成派艺术中单个要素之间的微小空间，暴露出存在于同质作品中的分裂部分；在总体性管理时代，这些微小空间正好存在于社会之中。

构成派艺术的失败已经昭然若揭，我们现今正处在历史的交接点上，在这里，整体与部分的辩证法再次自下而上地受到刺激，也可以说是受到源自细节冲动的刺激。艺术在将来兴许可行的唯一途径，是看它是否能够逃脱预先给定的基本原理的支配。蒙太奇的反有机实践，在纯表现的有机作品的缺陷中，可找到相对应的东西，但这些缺陷或弱点则是无法消除的。此说暗含一种矛盾。艺术品要想在具有意义的同时与审美经验相会通，就必须得到下述指令的保护：作品中没有一件东西或一个部分是不重要的。事实上，发展结果会走向反面，虽然这可能在一段时间是由上述指令引发或促成的。作曲家利格迪（Gyorgy Ligeti）令人信服地争辩说，完全的规定性（这里的一切被判定有同等重要性，而且这里没有任何东西可以留在总复合体之外）与绝对的偶然性连在一起。这类洞见以追溯既往的方式，破坏了审美规则性本身。总有一种专断性和偶然性的契机，类似于游戏规则。继现代艺术时代肇启以来，特别是在17世纪荷兰绘画和早期英国小说中，艺术一直吸收着景观与命运的偶然因素。虽然不能把这些东西阐释为一种理念或某种生活导向秩序，但是，它们的确把意义输入到那些似乎偶然的审美现象之中。从资产阶级兴起一开始，在人们于19世纪认识到由主体和整个意义复合体观念设定的意义客观性是完全错误的做法之前，委实颇费周折，花了很长一段时间。

趋于意义之否定的运动，确是意义应得的回报。这一运动虽然可能是无法逃避的和实实在在的，但与那种退化的、私有化的、狭义地专注于技巧的倾向没有直接关联；这项运动也亲眼目睹了如何依靠自身逻辑消除了审美主体性。于是，主体性就得为自身以审美幻象形式制造的虚假性付账还债。荒诞文学享有下述辩证法，至少在其最大倡导者们看来确是如此：为了表现没有意义这一事实，荒诞文学就得利用目的论的组织结构和一种意义复合体。如此一来，在确然的否定中，荒诞文学使意义范畴存活了下来。这正是让阐释得以可能且确有价值的那种东西。

十二、和谐的概念与封闭的意识形态

紧随意义批判之后，一体性与和谐之类观念相继消失了，但其痕迹依然存在。每件艺术品与经验现实的截然对立，都是以其内在条理性为先决条件。假如一件作品的结构存在漏洞，那它就抵制不了各种外来物的侵袭，蒙太奇就是这样的例证。传统形式上的和谐概念，是非常适用或有效的。凭借对艺术烹饪法的否定，残存的但却有效的和谐概念已然登峰造极，达到总体性的水平，尽管总体性不再优先于细节。甚至在从不循规蹈矩的现代艺术中，对极端不一致与不协和的执著，也无法掩盖这些契机归属于整一性的事实。倘若没有一体性，这些契机就不只是不协和而已。另外，甚至在盲目追随灵感的艺术中，和谐原理也有其必要的地位；如果灵感相当于某种东西的话，那就得“恰到好处”。这表明预计进行干涉的连贯性要素，在灵感中发挥着作用。顺便提及，艺术和思想在这一点上是共同的：如果灵感不能“恰到好处”，那就等于无用。

艺术中不用连接词排比的逻辑性，就在于力量平衡或自动平衡。自动平衡是和谐概念所采取的最终纯化形态。这种审美和谐与其要素相冲突。后者经历了一种命运，一种更与早期音乐中纯三和弦和音的单音调相类似的命运。所以，审美和谐是诸契机之一，但在传统上，审美和谐则被当作享有特权的东西。传统美学错误地把某种关系注入到一种绝对整体中，从而把和谐转化为超越异质性的胜利和幻象积极性的标志。为保守的文化意识形态辩护的人们，通常会交替使用封闭、意义和积极性之类术语，结果制造出接二连三的颂扬过去的赞辞（laudatio temporis acti）。(4)从前，正如他们的布道词所说，曾经有过封闭的社会，在那里艺术品具有特定的地位、职能与合法性。他们还说：这些作品被赋予封闭特征，与今日艺术形成对照，今日艺术囿于空虚性，反而使艺术无法达到自身标准。类似这些争论，是易于反驳的。但要辨别出它们在何处可能正确和为什么正确，就不那么容易了。将艺术品嵌置在接受、保存和制作的预定社会秩序之中，这对其生命力来讲肯定不是一个必要条件。倘若往昔艺术在今天似乎失常，它就会同其他东西搞在一起，因为，有关作品是和谐的这一断言，乃是错误的。在审美（最终也是超出审美）参照框架的封闭性与艺术品的尊严之间，从未有过一对一的呼应关系。正如封闭性社会的理想变得越来越站不住脚一样，封闭性艺术品的理想也是如此。自不待言，反动分子的下述说法是正确的，即：艺术品已经失去了自身的被嵌置性。艺术品通往开放性领域委实是害怕空虚（horror vacui）(5)，艺术品在此受到胁迫，不得不对付无名与空虚，因此失去了自身的真实可信性和关联性意义。在美学领域里，引起这一切的缘由是成问题的，而不成为问题的东西又毫无趣味。

在我们这个时代，一件现代派作品务必正视完全失败的危险。赫尔曼·格拉博（Hermann Grab）正确指出，言及17和18世纪早期的钢琴乐曲，由于预先形成的风格依然存在，作曲家因此就不大可能出现什么差错。附带指出，同一事物的另一面如下所述：在此状况下不可能谱写出真正伟大的乐章，直到巴赫时代，这种风格预成学说才衰落下来；无独有偶，早期卢卡奇在《小说理论》（Theory of the Novel, 1916年版）一书中不得不承认，在据称是有意义时代结束后出现的那些艺术品，其深刻程度和丰富程度都是先前作品无法比拟的。

将和谐概念依然当作一个契机的论点，在下列分析考察中进一步找到支撑。一些反数理和谐的现代作品，尽管极力想避开数理和谐这一古老理想，但却同样受到对称的制约。不对称和对称只能根据彼此对照来理解。这方面的一个最新显现方式，就是毕加索绘画中的变形现象，这曾引起卡恩怀勒（Kahnweiler）的注意。同样，现代音乐以扫除所有调性残余的方式抛弃了调性，可现在又对这一调性表示敬意。勋伯格的评论富有讥讽色彩。他说：其朗诵配乐《月迷的披埃罗》（Pierrot Lunaire）中的《月亮斑点》（Moon Spot），俨然如同一个乐章，只有在击打不发重音的节拍时，才允许有和声。对艺术来讲，自然界的实际支配作用越发展，要其承认自个也受发展规律的制约就会越不自在或越加难堪。艺术之所以提防和谐理想，是因为艺术意味着自身已经全部托付给这个备受支配的行政管理世界。在另一方面，在审美自律性的条件下，艺术与这个世界的对立，也是自然界的支配作用的延伸。艺术对自身既关切又不关切，或者说，既在乎又不在乎。

1945年之后的最初几年中，在备受战争破坏的德国城市里，要获取这些关于艺术的思想与现实世界状况的关系如何密切的感觉是有可能的。轰炸之后的大乱局创造了一种情境，使得视觉秩序突然间又一次成为诱人的选择，即便审美敏感性长期以来不再理会作为理想的秩序了。战后的破坏景象，还产生了另一结果，那就是再也不能将自然予以浪漫化了，这一半是因为在被炸毁的建筑楼群中杂草丛生、迅速蔓延。为了短暂的历史性瞬间，就得复归到和谐与对称构成的那种令人满足惬意的关系中去，美学曾一度是这样认为的。当传统美学（黑格尔也不例外）赞扬自然美的和谐时，其所作所为就是把从压抑中得到的快感，投射到受压抑的对象之中。某些战后艺术潮流的质性新奇性，甚至在否定的形式之中也是以取消和谐为特征的。这种否定之否定，带来了新的积极效果，新的自我满足；所以，战后艺术中的许多绘画和乐曲的特点，就在于张力的匮乏。虚假积极性就是意义的丧失，意义在此被转移到技巧层次。在现代派这个英雄时代，被当作现代艺术之意义的东西，可望其确然否定中保留秩序特征。取消这些特征就等于创构一种轻易但无用的持续同一性。

即便是最不对称、最不协和的艺术品，亦可按下列形式特征予以描述，这包括类似和对照，静态与动态，展示、过渡与发展，同一与复归，等等。这些艺术品不能抹去某一要素首次显现与其复现之间的区别。和谐与对称是相当抽象的显现方式，感受和利用此类方式的能力变得愈加微妙。例如，在音乐中，一种或多或少可以感觉到的有形重奏，曾经是按礼俗要求（de regueur）的那样表达，因为这种重奏有助于建立对称；现在，可通过不同乐段音色的模糊相似性来取得同样的结果。在传统意义上，动态性被当作静态性的对立面，现在，动态性不顾一切地转化为静态性：动态性停滞不前，开始徘徊。斯托克豪森的乐曲《一段时光》（Zeitmasse），就包含一个精致节拍的所有外部标志；这都是设计出来的，但却是静态性的和支配性的。这些各种各样的不变因，成为其所应是的样子，成为变化的产物。然而，要将这些东西从历史动态性或单个作品的动态性中剔除出去，则是对它们的误解。

十三、肯定方式

就本身而论，精神秩序的观念是没有用处的；因此，将其应用于艺术也同样没有用处。封闭性理想包含奇异的伙伴：一方面，存在的绝对律令是“务必具有条理”——寓于形象之中的脆弱的和解乌托邦；在另一方面，存有客观上被弱化的主体对他律性秩序的渴望，后者是德国意识形态的主要组成部分。由于暂时与直接满足切断联系，专制的本能在完全封闭的文化形象中放任自流；在此文化中，意义具有安全可靠的地位。正是这种为封闭而封闭的特性——独立于如此封闭之物的真理性内容，理应打上备受指责的形式主义标签。

尽管如此，已往那些积极而肯定性的艺术品，实指一大批传统艺术，万不可一下子全被打入冷宫。如果有人凭借这一论点来抢救这些艺术品（因为它们与经验现实俨然对立，所以也是批判性的和否定性的），那也不会给其带来任何益处。倘若有人对缺乏反思的唯名论采取一种批判态度，那就不可能阐释否定性日益增长（对客观有效意义的否定）的轨迹（仿佛这是艺术发展的轨迹）。从精致角度看，无论韦伯恩的一首歌曲会怎样胜过舒伯特的一首歌曲，这种失衡现象仍可根据（譬如说）组歌《寒假旅行》（Die Winterreise）的语言共相得以矫正。没有一种语言与共相媒介截然绝交，尽管直到唯名论出现之后，艺术语言才得以充分发挥作用。这一共相必然暗示着一种肯定要素，肯定这一术语与赞成的内涵形成共鸣。

在很大程度上，艺术中的肯定方式与真实可信这两种因素是结合在一起的。这绝非针对任何单个艺术品的论争；它至多是针对艺术语言提出的一个论点而已。所有艺术凭借自身的纯然存在便可超过经验存在的必要性和低俗化，如果只是在此意义上，肯定方式在所有艺术中，都会留下自身的印迹。从自身角度看，一件艺术品越是有效——有效性在这里被理解为丰富性，密度和释怀感，它就越是具有肯定性。肯定方式是作品提出的主张，这件作品作为艺术的诸特质，就是超越艺术的自在存在的诸特质。在此意义上，艺术本质上是一种肯定性意识形态。艺术常把可能事物之光投射在现实之上，以此方式来照亮现实。如今，肯定契机已从艺术品的直接性及其特快信息中撤出，但却留存在作品继续言说的事实中。[7]

从目前观点看，已往的肯定性作品虽然意识形态色彩更淡，但却更加动人。世界精神未曾提供其早先承诺的东西，但这毕竟不是这些作品的过错。作品的变形结果过于半透明了，因此不能激发起真正的抵制。不管怎么说，导致作品恶化的东西不是意识形态，而是作品的完美形态在为力量和暴力树碑的事实。这些压抑性内涵表露在我们用来描述伟大艺术的形容词里，诸如“引人入胜的”或“激发兴致的”等等。艺术在化解力量的同时，使力量处境变得更糟；艺术的纯真就是艺术的罪责。现代艺术连同其所有不足和缺点，都是对成功的一种批判，也就是对向来完美强大的传统艺术的成功的一种批判。现代派以批判早期艺术的弊病为导向，认为这种艺术总在显示自个仿佛是充足完满的。可想而知的例子就有古典音乐中某些拼板玩具特征，譬如巴赫音乐中的纯机械要素，绘画中自上而下安排一切的长期实践，也就是所谓的“构图”；瓦勒里注意到，这种构图习惯在印象派艺术中被突然抛弃了。

十四、古典主义批判

肯定契机与自然界的支配作用相联结。这意味着自然界里发生的一切，都是大自然理所应当的结果。凭借重演想象领域中的压抑作用这一设想，艺术转化为凯旋之歌（它借此使马戏得以升华，正如使其愚蠢契机得以升华一样）。如此一来，艺术与救赎被压制的自然界的理念相对立。支配作用的重负或压力，可以通过那些甚至最为轻松的作品得以显示——这些重负或压力有时与正被驯化和塑造成作品的支配精神相对立。这一点的雏形，就是古典艺术的概念。

希腊雕刻的经验作为此后各代所有古典艺术的范本，趋于毁掉人们对古典主义本身的信心。当古时视觉艺术强调保持自身与经验生活的距离时，该距离却消失在希腊雕刻中，其意向旨在取得共相/理式、殊相/个体的同一性，其理由在于再也不能指望理念的感性显现。这种感性显现的先决条件是一种能力，一种可将经验个体化现象世界与艺术及其形式原理结合起来的能力；这种能力反过来又束缚着个体化的充分发展。很有可能的是，希腊古典主义甚至没有经历过什么个体化；个体化后来可能是在古希腊文化的模仿时期得到了发展。古往今来，阿提卡艺术家设计制造的包含共相与殊相的“古典式”整一性，是一种华而不实的整一性。难怪他们绘画艺术中的空洞凝视，与其说是流露出后来由19世纪感伤主义转嫁给他们的“高贵的单纯与静穆的伟大”之感，倒不如说流露出古风时期的恐怖之感。

使希腊古代在今日依然不失其艺术魅力的东西，完全有别于在法国革命时代和拿破仑时代以及后来的波德莱尔时代为欧洲古典主义所强调的种种亲和力。与古代签约是一回事，无数语文学家和考古学家就是这样做的。正视古代的规范要求和得出这些要求全部无效的结论则是另一回事。若无古典教育的辛勤帮助，就看不出有什么东西在直接向我们言说。就古代艺术品本身的质量而论，那绝不是不可企及的。压倒或征服我们的是形式水平。尽管我们在此已经看到基于加工制造的批量生产艺术已初具规模，但是，晚至帝国时代都看不到庸俗或野蛮的东西。其例证之一就是奥斯迪亚（Ostia）出产的室内地板镶嵌砖或马赛克，它们大概是专供出租的。实际上，自雅典古典时期以来，古时真正的野蛮行径（如奴隶制、种族灭绝、对整个人生的蔑视等等）一直未在艺术中留下任何痕迹。艺术将所有这些东西拒于其神圣领地之外，这一特征在激发人们对艺术的尊重方面无所作为。

古代艺术形式的内在性或许可以利用下述事实予以说明，那就是感性世界尚未因为性禁忌而遭贬低（性禁忌后来包括比狭义性行为更大的范围）。波德莱尔对古典主义的怀恋根植于这一洞识。不只是商业利益在剥削这种被缩短的性行为，在强迫艺术与资本主义社会中一切低级庸俗的东西相联合。基督教心性应当受到同样指责。

黑格尔和马克思对古典艺术昙花一现的观念视而不见。这一观念现已成为具体的东西，展现出古典艺术概念与其相关的所有规范的易变性。通过牺牲古典主义的石膏类似物以便抢救真正的古典主义，或以虚假的现代派为代价以便袒护真正的现代派，这都是同样不可能的。那种为了保护引致堕落的源头而竭力排除堕落的做法，都是无济于事的：类似那些漂亮的解剖，只会有助于把古典的东西转化为一种枯燥无味的、虚弱无力的构成物。事实上，古典主义概念之所以失去效用，是因为它允许歌德的《伊菲革尼亚》和席勒的《华伦斯坦》（Wallenstein）一起殡殓后供人凭吊，就好像这类女主人翁可以通约似的。实则不是。在流行用法中，何为古典的东西是由社会——经常是由社会中最强大的经济力量——来界定的。十分奇怪的是，布莱希特是墨守这一术语的人士之一。自不待言，这一标榜过程无助于提高所有入选的古典作品的质量（这并非说，它不包括某些实际上可能相当真实可信的作品）。使用“古典”一词的另一层意思，与风格有关：然而，在此关联中，企图明确区分雏形的合理仿效与不合理的遵从行为或不成功的变形，都会遇到重重困难。试图在“古典性”和“古典主义”之间挑拨离间，也是徒劳无益的。若无以复古为导向的18世纪后期的古典主义，就不会有莫扎特；不过，莫扎特的音乐具有自身的特定属性，这些属性改变了我们在这一时期关于什么是古典主义的观念。

最后，古典的概念涉及内在成就特性，这是一与多之间非压抑性的（尽管是虚弱的）和解。这与风格或心境毫无关系，而与成功则关联密切。正如瓦勒里所言[8]，即便是浪漫派艺术品，只要已告完成，也属于古典作品。这一古典的观念是唯一值得考虑或值得批评的观念。当人们批判古典艺术时，仅对古典主义的形式原理进行批判是不够的（过去对古典艺术的批判正好采用了这一形式）。古典的形式理想反而不得不再次被转译为内容。形式的纯粹性是以某一主体为模型，这一主体处在意识到自己身份特性和抛却所有他者性的过程之中，也就是说，形式的纯粹性以否定性的非同一性关系为模型；不过，形式的纯粹性也意味着形式与内容的区别，这种区别反过来却为古典的理想所遮蔽。只有当形式有别于不是形式的东西时，才会成为名副其实的形式，形式与其说是作为纯形式而存留下来，倒不如说是作为这种二元论而继续有效。

在古代希腊，同神话相映争辉的一是盛极一时的哲学，二是艺术中的古典主义。这两者与模仿冲动产生了直接冲突，最终通过将模仿品对象化的方式取代了那种冲动。因此，古典主义几乎没有遇到什么困难，就将艺术归属于希腊启蒙运动，并且把艺术中所有看来支持被压制事物和反对概念支配作用的要素列为禁忌。在古典主义里，主体在审美方面表现主动，但却遭到暴力的侵袭，结果成为一种与沉默共相对立的殊相。依然存在于备受推崇的古典作品的共相里的东西，正是命运攸关的神话通则——无法逃避的魔力本性，这在艺术中采用了造型的规范形式。如此一来，正是在古典主义（自律性艺术的起源）中，那种自律性首次遭到否认。

所有后起的各种古典主义都与科学相关联，这绝非偶然的巧合。时至今日，科学心理憎恶不甘沉沦为明确分工和整齐划分所需之物的艺术。真正现代的艺术运动，经常拣起古风时期的或前古典时期的冲动，其理由并非一种共享的非理性倾向，而是某种更具实质性的东西。即便如此，这些运动也像古典主义一样，同样面临反动的滥用问题，因为它们坚信，在古风艺术中所显现出的各种古老态度，可能全然不顾历史指控而再度复兴。现代派对古风艺术的同情感，只有当它将注意力转向古典主义留存在自身轨道上的那些糟粕时，才具有救赎的性质。危险在于现代派如此一来会屈服于拟古主义的种种压力，因为这些压力远比古典主义的压力糟糕。若无另一个，这一个也不大可能存在。古典作品非但没有提供那种所承诺的共相与殊相的同一性，反倒提供毫无掩饰的抽象和逻辑性的素描，此乃一种空洞的形式，一种可以说是徒劳地等待人们予以详述的形式。古典范例的脆弱性，揭穿了自身假定优越的虚伪性，同时揭穿了古典理想本身的虚伪性。

注释

[1] Georg Lukacs, The Meaning of Contemporary Realism, London, 1962, passim.

[2] Adolf Zeising, Aesthetische Forschungen, Frankfurt, 1855.

[3] 施坦恩（Erwin Stein）的那篇题目独特的论文——《新的形式原理》：“Neue Formprinzipien”, in Von neuer Musik, Cologne, 1925, pp.59ff。

[4] T.W. Adomo, “Kritik des Musikanten”, in Dissonanzen, Gottingen, 1956.

[5] Amolci Schönberg, “Aphorismen”, in Die Musik, no.9（1909—1910）, pp.159ff.

[6] Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, Munich, 1956, pp.213ff.

[7] Theodor W.Adorno, “Ist die Kunst heiter?” in Suddeutsche Zeitung, 15—16, July 1967.

[8] Paul Valery, Oeuvres, ed. J.Hytier, Paris, 1966, vol 2, pp.565ff.

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(1) Procrustes——希腊神话中开黑店的强盗，传说他劫人后使身高者睡短床，斩去身体伸出的部分，使身矮者睡长床，强拉其身使与床齐。作者用此典故以喻强求一致之意。——中译者注

(2) “Crude, undigested mass”（原初的，尚未消化的主要部分）（Cf. Ovid, Metam., I,　7）。——英译者注

(3) “Hunter Gracchus”（《猎手格拉库斯》）是卡夫卡的一个短篇小说的标题。——英译者注

(4) “Eulogy of past times”（昔时颂）。——英译者注

(5) “Fear of emptiness”（害怕空虚）。——英译者注