元明杂剧 第十章　元杂剧分析欣赏举例

《窦娥冤》

“衙门自古向南开，就中无个不冤哉！”

本剧是关汉卿的杰作之一。剧中写穷书生窦天章带着七岁的女儿端云，流落在楚州。因生活无着，借了当地一个有钱放高利贷的寡妇蔡婆的二十两银子。按照当时高利贷利率，满一年，本利一共应还四十两银子。他无法偿还，而蔡婆却有意想要端云作她的儿媳。窦天章无可奈何，只得把女儿送去作童养媳，改名窦娥，实际上作了债务的抵偿品（变相地卖了女儿）。蔡婆另外送他十两银子做路费，上朝应考（以上楔子）。诨名叫做赛卢医的一个医生，也借过蔡婆的银子，无法偿还。一天，蔡婆到城外向他讨债，他骗蔡婆到野地里，想用绳子勒死她。恰巧遇见泼皮无赖张驴儿父子两人，救了蔡婆。谈话之间，蔡婆说出家里只有她们婆媳两个寡妇（这时，窦娥的丈夫已去世三年），于是，张驴儿便逼着蔡婆答应：她们婆媳改嫁他们父子；否则，仍旧要勒死她。她只好含含糊糊把他们带到家中。窦娥知道此事后，很不满意婆婆的做法，用各种理由劝阻蔡婆；自己则义正辞严地拒绝了张驴儿的无理要求和调戏。但两个泼皮却赖住在她们家不走（以上第一折）。张驴儿并没有死心，他找着赛卢医，威胁着硬向他要了一包毒药，想毒死蔡婆，然后霸占窦娥。恰逢蔡婆生病，想吃羊肚汤。窦娥做好送去，张驴儿暗中放下毒药。蔡婆忽因呕吐不吃，让与张驴儿的父亲吃了，他一命呜呼。张驴儿便以“毒死公公”的罪名迫使窦娥顺从他，又遭拒绝。告到衙门里，贪污糊涂的官吏，听张驴儿一面之辞，不问情由，三番几次用毒刑，打得窦娥血肉横飞，要她屈招。最后，要逼蔡婆。善良的窦娥为了不使婆婆受刑，自己便屈招了毒死人命的罪名，因而被判死刑（以上第二折）。临刑一场，是全剧的高潮。窦娥披枷带锁走赴刑场，首先和婆婆诀别，然后发下三大誓愿，表明自己的冤屈：一、被斩后，血全飞到丈二白练上；二、当时是三伏天，身死之后，天降三尺大雪遮掩尸体；三、从此以后，楚州亢旱三年。三件誓愿，在她死后果然一一实现（以上第三折）。三年后，她父亲窦天章做了廉访使，到楚州审囚查卷，她的鬼魂出现，向窦天章讲明冤情，才获得昭雪（以上第四折）。

《窦娥冤》，是一本取材于当时社会现实生活的著名的悲剧。读了这本悲剧，没有人不感到同情、惋惜和愤恨的。它给人一种窒息和压抑的感觉；同时，也给人以强烈的要求改变这种压抑的启示。从窦娥一生的遭遇中，充分反映了当时社会的黑暗，人民共同的不幸，尤其是妇女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母丧夫的打击，高利贷的毒害，泼皮流氓的欺压，贪污官吏的毒刑和判决。这种种不幸和灾难，一下吞噬了她的青春和生命，从而交织成了“惊天动地”悲惨无比的大悲剧。

大悲剧的造成，主要原因有二：间接原因是高利贷剥削，直接原因则是官吏贪污、狱刑黑暗和恶霸横行。其间又掺杂着虽属次要、但却是对事态发展有影响的一些原因。

高利贷是封建剥削的特征之一，而元代则达到了最高峰。元王朝在至元时由政府设立“斡脱所”，作为官营高利贷的法定机关，派回回人经营其事。帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧道、豪强地主，都通过这个机关进行高利贷剥削。地方上的土财主则开解典库（当铺）作为私营高利贷的处所。私人间的借贷也按照官府所订利率计算。例如本银一锭，满一年，本息共二锭；满十年，本息共一千零二十四锭。这种利息叫做“羊羔儿息”。满期，债户无力偿还，那么债户的牲畜、房屋、田地以及妻室儿女便当作抵押品被抢夺走；再不够，就连累到子孙、宗族和亲友，要他们代偿或作抵押。这类事，在宋元人公私记载里屡见不鲜，元杂剧中更有着普遍的反映，“羊羔儿息”已成为最流行的话头在口头上使用。本剧一开始就从高利贷这条线索入手，它的罪恶活动与可怕的后果，一直在支配着剧中每个人物的命运和故事的发展。窦天章还不起蔡婆的银子，才不得不把女儿送给蔡婆做童养媳，第一步就注定她失掉自由而堕入只能听从命运摆布的境地。接着，赛卢医也因债务的追逼，才使他起了坏心，企图勒死蔡婆来摆脱高利贷的束缚，因而发生了犯罪行为。刚巧被泼皮张驴儿父子碰见，救了蔡婆。这样一个偶然机会，为他们向蔡婆索取报酬——勒逼成亲开了大门。同时，也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医不敢不卖，及误毒死自己的父亲的张本。剧情一步紧逼一步，趋向高潮，都是以高利贷为其有形的、无形的线索，并由此而很自然地引渡到张驴儿父子的身上。

张驴儿这类泼皮无赖，在当时社会上普遍存在，也是种族压迫的象征之一。他们大多数是蒙古人或色目人，以属于统治种族的游民身份，依仗着统治者的某些关系，到处游荡，惹是生非，向北人、南人进行勒索、讹诈和侮辱。由于他们过分扰民，不利于元王朝的统治，元统治者才不得不为此召集大臣们商议对付这伙坏蛋的办法，官书中也屡有禁令，但都无多大实际效果。不难想象，这件事不简单，是当时普遍存在的一个社会问题，是人民痛心疾首最不易对付而又经常可以遇见的一种恶势力，最高统治者对之也颇感棘手。张驴儿父子对于窦娥婆媳的威逼，家室财产的强占，和淫侮人身的企图，正是上述那种泼皮无赖（实际是元统治者的社会基础）具体形象的刻画，那种社会黑暗现象的典型描绘。

等到张驴儿下毒阴谋未逞，反而误毒死自己的父亲时，又乘机威逼窦娥，仍未达到目的。闹到衙门以后，作品就转入另一条线索，以衙门的暗无天日、官吏的贪污昏愦和毒刑冤狱——阶级压迫、黑暗统治为暴露的主要对象。而这一切，正是元王朝统治下的主要特征。

本剧并未正面写官吏受贿，但从侧面透露了一点消息。负责审理这件人命官司的楚州太守桃杌（wù）上场就念：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”当告状人向他跪下，他也赶忙跪下，并解释说：“你不知道：但来告状的，都是我的衣食父母。”这些说法，虽是元杂剧里常用的滑稽打诨的套语，如：“我做官人只爱钞，再不问他原被告；上司若还刷卷来，厅上打的狗也叫”（见《救孝子贤母不认尸》）；“虽则居官，律令不晓；但要白银，官事可了”（见《灰栏记》）；“官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊涂成一片”（见《魔合罗》）；但我们不应该把它们当作通常的插科打诨来看待。实际上，应该看作是作者鉴于当时环境和禁令，有不能明白直写的苦衷，故意用些与剧情似有关似无关的闲笔，逗乐取笑的陈套，使人看了不露痕迹，以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。最后，让窦娥鬼魂明确地说出“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的话，与“要金银”、“衣食父母”的说法前后呼应。可见那些看似闲笔的打诨的话，实寓有深意，是正面的话，而不可等闲看过。

全剧布局重点是放在衙门的黑暗和受害者的坚决反抗上的。这就不难窥见作者创作意图之所在了。像这样一桩人命公案，负责审案的官吏并未详细审问，研究案情，弄清真相；而只是一顿毒打，屈打成招，草草了事，视人命如儿戏。所谓“人是贱虫，不打不招”，成了官吏逼供的普遍用语和最方便的方式。窦娥当然也逃不了这样的毒刑，她被打得——“恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼；一杖下，一道血，一层皮”。这类毒刑打拷，在元剧里也有着极普遍的详细的描绘和反映。甚至比较开明一点的官吏对之也发出无限感叹，作了一个真切的比喻：“……俺这衙门如锅灶一般：囚人如锅内之水，祗候（衙役）人比着柴薪，令史比着锅盖。怎当他柴薪爨（cuàn）炙；锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉滴泪一般。”——这个比喻很形象，的确道出了衙门的残酷、黑暗和囚人的上天无路、入地无门的痛苦、冤屈和绝望。不正是这样吗？窦娥这场冤狱的造成，酷刑起了重要的作用——尽管它对坚贞不屈的窦娥本身不起作用，但要用之对付蔡婆以威胁窦娥的时候，善良的窦娥，却不得不以自己的死来代替婆婆的受刑了。看来，贪污、酷刑、冤狱三者结成不解之缘；可以说：贪污是造成冤狱的必然原因，冤狱是贪污的必然结果，而酷刑则是联系着两者的锁链。多少万个善良的窦娥屈死在这条锁链之下呵！“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，是对当时统治者血腥罪行的控告，是被压迫人民忿怒的呼声！

窦娥，这个至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔顺善良，自我牺牲，又十分倔强坚定，生死不渝其志的性格。从她的身上，可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。她虽年轻守寡，但对婆婆非常孝顺，决定侍养婆婆到老。当官吏要对蔡婆用刑时，她用自己的生命来解救婆婆的危难，这是超乎寻常人所谓“善良”的范围的。临刑之前，还央告公人们往后街走，怕在前街遇见婆婆，引起老人的伤心和气忿。——她为婆婆想得太周到了！然而对婆婆的要求却仅仅是死后过年过节时，“有瀽（泼、倒）不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌（一串）儿。——则是看你的孩儿面上”。说得多么委婉可怜，多么令人同情！甚至她做了鬼魂，案情大白的时候，还念念不忘嘱告自己的父亲收养蔡婆。——这是她性格的一方面。

她对蔡婆无微不至地关心、照顾，但并不是毫无条件地顺从；反之，她认为不合理的事情，仍然据理力争，甚至严辞责备。当蔡婆引狼入室的时候，她极力劝阻蔡婆不应对张驴儿父子抱任何幻想。甚至用“怪不的女大不中留”等一连串的俏皮话，讽刺这个六十多岁还准备嫁人的老太婆。老太婆之所以终于没有招张驴儿的父亲作“接脚”，当然是受了媳妇的影响。窦娥自己呢，不用说，不听张驴儿的花言巧语，不受他的调戏侮辱，更不受他的威胁逼诱，一句话，她是个硬骨头，不屈服于任何恶势力之下。她敢于痛骂：“官吏每（们）无心正法，使百姓有口难言”，而要“将滥官污吏杀坏”。她敢于痛骂代表至高无上权力的天地鬼神：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨；可怎生糊涂了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！……”惊心动魄，痛快淋漓的质问，直问得“天地”也哑口无言。她，以及广大的人民，被压抑在深心的反抗怒火，终于会像火山一样迸裂出万丈火焰，照亮一切黑暗，烧毁一切不平。伟大的剧作者深深知道这一点，以他浪漫主义的巨笔，大胆地发下三大坚定的誓愿，大胆地使它一一实现，表现了窦娥、表现了广大人民、也表现了剧作者自己战斗的信心，胜利的信心。——这是窦娥的性格的另一个方面，也是最主要的方面。

窦娥，是善良的，同时又是战斗的、反抗的。她的善良，用在对待自己的亲人、受迫害者；她的反抗，用在对付作恶的坏人、压迫者。关汉卿塑造的这个巨大形象，给予了当时和后代以巨大的鼓舞和启示。

《汉宫秋》

“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽。”

《汉宫秋》，是一本著名的历史悲剧，写汉元帝被迫把心爱的妃子王昭君送去“和番”，王昭君不屈，在途中跳黑江而死的故事。

故事情节是这样：奸臣毛延寿怂恿汉元帝挑选天下室女，以充后宫；汉元帝就派他为选择使，到各地选刷（以上楔子）。毛延寿选了九十九名，最后选到王昭君。她长得美艳动人，毛延寿要她父亲行贿，就选她为第一。她父亲没给。毛怀恨在心，将昭君的画像故意画上破绽，因而被放在冷宫。一天，汉元帝到后宫巡行，忽听得琵琶声。这一机缘，使王昭君获得了汉元帝的异常宠爱，并揭穿了毛延寿的奸谋（以上一折）。毛畏罪逃入番邦，献上昭君画像，劝番王向汉朝指名索取。番王听从了他的话，并以武力作后盾，如若汉朝不允，就大势南侵。这时，汉元帝和王昭君正如胶似漆。番使来到汉廷，气势汹汹，吓得满朝文武大臣“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽”！一个劲儿直劝说元帝屈服，答应这个无理要求。虽然激起元帝的恼怒，骂他们“满朝中都做了毛延寿”；但在强大敌人面前，和朝臣妥协派的劝导下，舍此又有什么别的办法呢？正在进退两难之际，王昭君毅然以国家的安危为重，情愿牺牲自己的幸福和生命去“和番”（以上二折）。元帝的心理十分矛盾、复杂，他恨文武官员不敢出头，与他分忧；怕敌人势力强大，自己丢了江山；怨自己做“天子的官差不自由”；舍不得心爱的王昭君而又不得不忍痛送给他人：这就构成了第三折饯别的主要气氛。而王昭君，在剧作者的笔下，作为爱国主义形象的这个女性，早已下定决心，愿以自己的青春，解救国家的危急，走到番、汉交界之处，便投江而死。番王为她这一行动所感动，决定把逆贼毛延寿送交汉朝惩治，并与汉朝维持和好局面（以上三折）。夜静更深，寂寞的宫廷里，汉元帝伤感地怀念着王昭君，做梦梦见王昭君意外到来，忽又被天边凄厉的雁声所惊醒，结束了这场悲剧（以上四折）。

《汉宫秋》是以汉元帝时代王嫱（昭君）嫁给南匈奴呼韩邪单于的历史事件为题材，而在一定程度上超出历史事实的局限，作了某些情节上的改动的一个历史剧本。这些超出历史局限而作的改动，我们认为是剧作者借酒浇愁的一种表现。这个剧的产生，应该和产生它的时代联系起来看。如果把这个剧里所写的统治阶级人物，和十三世纪中叶，金、宋两个王朝将被灭亡时期，统治者在敌人面前的那副奴颜婢膝的无耻嘴脸对照一看，倒是很有意义，很有趣味的。如果把王昭君这个爱国者的形象及她的悲惨命运，和金、宋灭亡时王朝的宫妃、宫女以及数量众多的民间妇女成批被掳去当奴作婢，其中有很多人不甘受辱、宁可自杀等事实对照一看，我们就可以比较清楚地理解“昭君和番”这个故事，为什么会越来越离开历史真实了。但是，它虽非汉代的历史真实，却真正反映了金元、宋元之际更具有丰富内容的历史真实。

作者是把这个故事当作历史悲剧、时代悲剧来描写的。故事一开始，把“番”和“汉”对立起来安排，就可以看出作者暗射当时政治形势的明显用意。剧中写“番邦”方面势力强大，蛮不讲理，予取予求。呼韩邪单于向汉索取王昭君，“若不肯与，不日南侵，江山难保”！多么威风！他的使臣也竟敢当面威胁汉朝皇帝：“陛下若不从，俺有百万雄兵，克日南侵，以决胜负。”——这，在汉强匈奴弱的历史情况下是不会出现的。但，距离产生这本作品最近的时代里，居然有过接二连三类似的事情发生。如：成吉思汗包围金首都（北京），索取公主；元丞相伯颜包围宋首都（临安），勒索大批宫女；不久，又俘掳南宋大批后妃宫女北上，她们之中有不少人不屈而死；等等。《汉宫秋》里所写的离愁别恨，不正是她们最逼真的写照吗？

而汉朝统治集团方面，文武将相，为了保全自己的高官厚禄，身家性命，当国家最危急的关头，他们以种种借口，不惜卑躬屈节，媚敌投降。像毛延寿那种出卖祖国，五鹿充宗那种劝诱投降的汉奸们，历史上是屡见不鲜的。在紧要关头，连帝王最心爱的妃子也不得不忍痛送给“番邦”，换取暂时的苟安，说明这个国家已经处在一种什么样的地位。说明平时只知道“食列鼎，卧重茵”，只会压迫人民的大官僚们，这时又是一副什么样的厚颜无耻的嘴脸。说明平时深居九重、高高在上的皇帝，这时又是怎样的昏庸腐朽、软弱无能。而这一切，正是金、宋王朝里那些卖国求荣、畏缩投降的统治者们的真实画像。不妨设想一下：当南宋灭亡前后，人们坐在大都的戏园里观赏《汉宫秋》的演出，毛延寿、五鹿充宗、石显等丑恶形象出现在舞台上时，观众不是很自然会想到南宋投降北来的将相如吕文焕、留梦炎之流吗？

与这类卖国者相反，剧本成功地塑造了一个宁愿牺牲自己，换取国家安全，具有高度爱国主义精神的坚贞形象——王昭君。当满朝文武不敢抵抗，汉元帝束手无策之际，她竟能抛开一切个人的利害得失，置生死于不顾，前去“和番”，以息刀兵。但作者并没有简单化，开始时，她对现实有所留恋，对前途不无顾虑，但“怕江山有失”的思想占了上风，终于走上为国牺牲的道路。临出发前，作者安排了“留下汉家衣服”的细节，暗示不愿以汉家衣装去以色事敌，为下文不屈而死作一伏笔。果然，到了番、汉交界的黑江，作者大胆地越出历史事实的局限，作了跳江而死的处理，借以表明她至死不投降的民族气节。无疑，剧作者是要通过这一壮烈行动的描写，来反映当时广大人民不屈服于外族统治的战斗精神和反抗意志。而王昭君这一不朽的艺术形象，正是从上述实际生活中汲取了力量而丰富、成长起来的。

全剧结构紧凑，缜密细致，层次井然，逐步深入，把悲剧推向高潮，真是无懈可击，这且不详谈。这里简单地谈谈全剧的细节描写。这和整本布局一样，也是紧针密线，前后照应，不肯放松一点。它是构成整个剧情不可缺少的一个有机的组成部分，而不是可有可无的东西。例如：琵琶，是贯串在全剧中的一个细节。未写它之前，先写：“车辗残花，玉人月下，吹箫罢，未遇宫娃，是几度添白发！”然后写听到琵琶声而得见昭君，从此展开剧情。从“箫”的虚写，过渡到听琵琶的实写上；从“未遇宫娃”的反写，转到昭君得遇的正写上。短短一支曲子，文情的虚、实、反、正，面面俱到，为剧情的发展作了充分准备。到了宠幸之后，又嘱咐昭君：“你是必悄声儿接驾，我则怕六宫人攀例拨琵琶。”以半真半假带幽默开玩笑的口吻，点出“拨琵琶”的事情，与前文呼应。到后来，决定送昭君和番，提到：“怎下的（舍得）教他环珮影摇青冢月，琵琶声断黑江秋！”与昭君饯别，又提及：“偏您（指投降派的官员）不断肠；想娘娘（昭君）那一天愁都撮在琵琶上。”作为初见时纪念物的琵琶，当事者由物及人，这样不惮烦复地提及，是有其生活的、心理的依据的。如若简单地把它当作剧情入手的工具，用毕即抛掷一边，倒显得当事人的无情，剧作者的肤浅了。

又如：另一较重要的细节——“雁声”，写来也十分入微。本剧“正名”就叫做《破幽梦孤雁汉宫秋》，雁声虽属细节，但在本剧里却是重要的一环，因而作者更不会轻易带过，或者在剧终外在地硬加上一个“雁声”的尾巴，等等。相反，作者是结合了季节（秋天）、地点（北地风光）、孤雁叫声特点（听起来非常凄厉、哀怨）和剧中人物离别愁伤的心情及联想作用（孤雁失群，象征人的离别孤单；雁由北而南，联想人的由南而北等）来进行描写的。外在声音通过人物内心活动而愈益显现其特殊的作用。本剧着重写雁声，和《梧桐雨》第四折着重写雨声，之所以能具有特别动人的艺术魔力，原因大概即在于此。同时，第四折的雁声，并不是突然而来的，作者很细心地为它的来临预先安排下许多线索。如第二折里以穿着箭的“雁口”，比拟大臣们的哑口无言，不敢说一句话；以“投至（等到）两处凝眸，盼得一雁横秋”，悬想昭君走后两地凝望的情状：但都是虚写。到第三折送别时，才实写雁声：“唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮……”但这里只是把雁和牛羊、毡车并列，一笔带过。到第四折，才为它安排下一个特别环境，着重描写。从比拟、悬想的虚写，送别的泛写，归结到最后的特写，可以看出剧作者的精心布置。第四折为雁声安排的特写环境是：深宫夜静，汉元帝对着美人图自思自念，思极成梦，梦见王昭君回来了；正在这个紧要时刻，“雁叫长门两三声”，惊醒好梦，使他愈感到愁思难禁，凄凉孤零。可是凄楚的雁声并没有完，叫呀，叫呀，直叫得“暗添人白发成衰病”！它叫出了汉元帝个人的无限愁思，也叫出了当时整个时代的无限悲哀。

本剧文辞，历来为人所称道，脍炙人口，诚如王国维所谓：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口。”如第三折送别昭君，汉元帝在回宫时无可奈何、触目伤怀的一段，重言叠语，急节促拍，最为古今人所激赏。今转录于下。

（尚书云）：陛下，不必苦死留他，着他去了罢。（驾唱）：

【七弟兄】说甚么大王，不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。

【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，色早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇（hóu）粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主，我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。——返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀（jiāng）；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

【收江南】呀！不思量，除是铁心肠！——铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

（尚书云）：陛下，回銮吧，娘娘去远了也。（驾唱）：

【鸳鸯煞】我煞大臣行说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那火（伙）编修讲。不见他花朵儿精神，怎趁那草地里风光。唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。

这段唱辞，写得的确动人心弦，文字描写和音乐节奏，配合得非常巧妙。剧作者利用〔双调〕的“健捷激袅”的基调，利用〔七弟兄〕、〔梅花酒〕、〔收江南〕等曲子急节促拍的旋律，唱演出汉元帝难分难舍，精神恍惚，激厉凄清的心理状态。急促的音节，一句一转，愈转愈深，把读者也带入了那个寂寞凄凉的境界：斜日无力地照射着半枯黄的茫茫草原，深秋的大地那么苍凉，王昭君越走越远，影子也望不见了，眼前只有一望无际的莽莽旷野，元帝心里感到从未有过的空虚，如痴如呆，想着：怎么办呢？——只好听任车子慢腾腾把我拖向回宫的路上吧！七弯八绕，走过宫墙，绕尽回廊，也不知经历了多么久的时间，忽然到了昔日与王昭君欢聚的地方。呵！这里，秋夜的凉风吹透纱窗，惨淡的月色照映着空房，空荡荡的宫苑里传来一声声断续哀泣的寒螀。寂寞呀！空虚呀！王昭君带走了一切！她，现在何方？——突然，耳边听见一声：“陛下，回宫吧！”才从沉思中惊醒过来。呵！原来还在这个该死的荒野地方！猛然间，远空传来阵阵嘹亮的雁声，又似乎隐隐地听到远处山谷间激荡着车轮辗地的回响。——呵！再也看不见昭君了！

最后，录一支马致远吊昭君的小令〔四块玉〕，作为本段的结束。

雁北飞，人北望，抛闪煞明妃也汉君王！小单于把盏呀剌剌唱：青草畔有收酪牛，黑河边有扇尾羊；——他（她）只是思故乡！

《西厢记》

“愿普天下有情的都成了眷属。”

《西厢记》是一部以男女爱情为题材的杰作。

崔莺莺和张生的爱情故事，起源于九世纪初年，完成、定型于十三世纪，大约经历了四个多世纪的酝酿和发展，才产生了为中国文学史上生色的“董西厢”，和继之而起的“王西厢”。

唐贞元末年，诗人元稹写了一篇《会真记》传奇（又名《莺莺传》），叙述崔、张的恋爱故事。这是有关此事的作品和传说的最早根据。这篇传奇，是以“始乱终弃”、女方被遗弃结束了这个悲剧式的故事。后来，许多文人都把这个题材写到他们的作品中，有些人并对那种结局表示了惋惜、忿恨和不满的意见。由于社会的和作者个人的原因，到了金代，杰出的民间讲唱文艺作家董解元，用宏伟的叙事长篇“诸宫调”的体制，对这个故事，从内容到外形，作了彻底的改造、充实和扩大，赋予作品以反封建礼法束缚的新的社会意义，给予这个故事以新的生命，从根本上改变了原来悲剧的性质，而以一双情侣经过曲折的斗争道路，终于获得自由、幸福、美满的生活胜利地宣告结束。不久，在这个坚实的基础上，王实甫又对“董西厢”加以洗炼，改编成了杂剧形式的《西厢记》，通称“王西厢”。它是元杂剧中的一朵奇葩异卉，值得我们珍视。

剧作者把这个故事放在社会现实矛盾中，以代表封建礼法的传统旧势力为一方，而以反抗这种传统旧势力的青年一代为另一方来进行描写，作品的倾向性非常明显。基于这一点，对人物性格的刻画，也是立体的、鲜明的。下面，就来看看剧中塑造的几个重要人物的形象。

老夫人——已故的崔相国的夫人，莺莺的母亲。她是作为具有统治力量的封建礼教势力的代表或化身而出现的。她有着封建统治阶级的虚伪、欺诈、腐朽和残酷的一切属性和上层阶级的教养，忠实地以封建礼教维护其本阶级的利益。表面上看来，她是慈祥的，爱护女儿是无微不至的，处处为女儿着想，划定出一个她认为最安全、最幸福的处所，女儿的行动和精神都不准逾越这个范围，甚至连“黄莺儿作对”、“粉蝶儿成双”，也怕女儿看见了引起“春心荡”。她认为这样教养出的女儿，才符合于“相府门第”、“祖宗家谱”的“荣誉”，和“先王德行”的矩范。她用这几面枷锁，监禁着莺莺的身躯，桎梏着莺莺的灵魂。最有趣的是：还派了一名不忠实的狱卒去“行监坐守”。这一切，看起来是为了女儿，实际上，不过是为了培养、训练出本阶级驯服而忠实的接代人。至于女儿真正的愿望和幸福，她是狠心地置之不顾的。在危难时，她能信誓旦旦地当众许亲——把莺莺许配给能退贼兵的张生；而当难关已过，她又能丝毫不动声色、甜言蜜语地把婚姻赖掉，她要用“金帛”买回她“谎到天来大”的“诺言”。她的伪善、狠毒、欺诈的行为，具体表现了封建统治阶级的本质。但这毕竟经不起反抗的洪流的冲击；老夫人的阃（kǔn）教，毕竟是以失败、破产告终的。

莺莺——老夫人的女儿，剧中的主脚。她是作为封建秩序的叛逆者、新的社会力量、美好的化身而出现的。她的形体非常美丽动人，闹堂一折，剧作者运用了古乐府《陌上桑》写罗敷的美丽的传统手法，对莺莺的美艳，作了更充分、更集中的烘托和描绘。开始仅从正面写她的“倾国倾城貌”。当她出现在法堂的时候，一切人都为她的艳丽惊慑住了：“大师年纪老，法座上也凝眺；举名的班首真呆僗（呆傻），觑着法聪头做金磬敲。”“老的小的，村的俏的，没颠没倒（颠颠倒倒），胜似闹元宵。”“着小生迷留没乱（神魂颠倒）心痒难挠。……大师也难学，把一个发慈悲的脸儿来朦着。击磬的头陀懊恼，添香的行者心焦。烛影风摇，香霭云飘；贪看莺莺，烛灭香消。”千载而下，使我们读起来也感到如临其境，如见其人。更重要的，她还具有更高尚的灵魂之美。寺警一折，在强贼当前之际，莺莺奋不顾身，准备牺牲自己的青春、幸福甚至生命，来解救母亲、弟弟、父亲的灵柩、庙宇和三百僧众的危难，说出“五便三计”，——最后一计（愿与能退贼兵的人结亲）为老夫人所采取，因而才免掉这场灾祸。这里，作者突出地表现她的灵魂之美，给她美丽的形体赋与了内在的丰富的意义。

如果说佛殿乍遇，“从见了那人（张生），兜的便亲”，使莺莺青春的生命活力在封建礼法窒息下、从昏迷状态下苏醒过来的话，那么，寺警一折，便是她开始走上叛逆、反抗道路的起点。到了老夫人的赖婚，张生的琴挑，她内心活动越来越沸腾起来了，一反过去那种腼腆、温柔、和顺的气性，而是怨恨、忿怒、反抗。当然，从内心的沸腾变为实际的反抗行动，还须经过一段相当长的、复杂而矛盾的、曲折而艰辛的斗争过程。剧作者正是在这种起伏不平的过程中，来深刻刻画莺莺这一叛逆形象的。

莺莺是坚强的，但同时是软弱的；是真挚的，但同时又有那么多的假意儿。既要红娘传书递简，又要瞒着不让她知道。既是决心约会张生，又到临局翻脸不认账。这一切，正是受了封建教养、礼法束缚已久，在作冲破罗网的努力过程中，犹豫不定的性格的表现。对于一只脚刚刚迈出“相府门第”的相国小姐，这种性格的表现是符合生活的真实的。但她在红娘的积极诱导和帮助下，终于克服并战胜了外在的和内心的重重障碍，重重矛盾，大胆地摆脱了封建礼教的束缚，坚持反抗，直到获得最后的胜利。剧作者的现实主义精神，不仅在于揭露、嘲讽了封建统治阶级的腐朽、残酷，而且在于强烈地、明白地用具体事实指出了自由、幸福和青春的正确道路。“愿普天下有情的都成了眷属”，是本剧的中心思想，也是剧作者的美好愿望。

剧中还塑造了一个机智勇敢、富于正义感的红娘，和一个勇于为人的惠明和尚。这两个人物的出现，使本剧增色不少。

红娘——一个奴隶身份的侍婢，也就是老夫人派去看守莺莺、而结果引导莺莺走上叛逆道路的那个“禁卒”。机智、勇敢、坦率、真诚和富有正义感，构成了她的主要性格和光辉形象。她的存在，不仅是老夫人形象的鲜明对照，也是对莺莺和张生性格中虚伪、软弱一面的一种鞭策和讽刺。她目睹老夫人的背信弃义，以及由此而产生的莺莺、张生的严重痛苦之后，才挺身而出，毅然挑起这副重担，一方面为张生出谋划策，一方面逐步引导着莺莺走上了反抗的道路。等到事发，老夫人知道后要责打她的时候，她瞅中老夫人的要害，反手一击，使老夫人也不得不承认自己失败，不得不承认莺、张结合的既成事实。“拷红”一折，是对她的性格的突出描写。她之所以这样做，是为了什么呢？诚如她自己所说的：“姐姐（指莺莺）呵，俺这通殷勤的着甚来由？”——并不是如张生那种庸俗浅薄所看待的、为了金帛酬谢，也不是别的一些什么原因，而是一颗正义的、同情的心，使她不能不这样做。她，为着别人的幸福而自己担当着风险，忍受着人家的轻视和不信任，一句话，牺牲自己，成全别人，这种高尚的情操和品德，是她的“高贵”的主人所远远不能与之相比的。在她的身上，我们看见了古代劳动人民的优良品质。

和红娘一样，剧中的惠明和尚，也是一个见义勇为、天不怕、地不怕的英雄型的人物。他不念经，不参禅。他的性格是欺硬怕软，舍着命提刀仗剑；为别人的事情拼着命干，而丝毫没有自私的要求和打算。如若拿梁山泊英雄相比，倒是很像鲁智深。剧中对他着笔不多，但在关键时刻，粗粗几笔，已勾画出他的精神世界和勇武粗豪的形象。

张生，在剧中的地位虽属重要，但剧作者并未把他当作最主要的人物来刻画。他对莺莺有一颗至诚的心，为着她而废寝忘食，梦魂颠倒。可那股酸溜溜的腐气，那副软弱动摇、束手无策的酸秀才相，有时令人看了又好气、又好笑。不过，倒底是他，和莺莺一道，历经艰难曲折，终于冲破封建罗网，获得了美满幸福的生活。剧中的张生，是远远超过了《会真记》中的张生的。

《西厢记》文辞典雅清丽，情景交融，名句隽语，美不胜收，为人传诵者至多，真可算得最美丽的长篇叙事诗。这里略举数例，以当一脔（luán）之尝。如写莺莺自从看见张生以后伤春的情态：

【混江龙】落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，兰栏辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。

如写赖婚之后，莺莺听琴的幽思：

【越调·斗鹌鹑】云敛晴空，冰轮乍涌；风扫残红，香阶乱拥；离恨千端，闲愁万种。夫人那，“靡不有初，鲜克有终。”他做了个影儿里的情郎，我做了个画儿中的爱宠。

如写莺莺赴约迟迟，张生等待焦急、胡猜乱想的心情，体验入微：

【仙吕·点绛唇】伫立闲阶，夜深香霭，横金界。潇洒书斋，闷杀读书客。

【混江龙】采云何在，月明如水浸楼台。僧归禅室，鸦噪庭槐。风弄竹声则道金珮响，月移花影疑是玉人来。意悬悬业眼，急攘攘情怀；身心一片，无处安排；则索呆答孩（呆呆地）倚定门儿待。越越的青鸾信杳，黄犬音乖。

【天下乐】我则索倚定门儿手托腮，好着我难猜：来也那不来？——夫人行料应难离侧。望得人眼欲穿，想得人心越窄，多管是冤家不自在！

【那吒令】他若是肯来，早身离贵宅。他若是到来，便春生敝斋。他若是不来，似石沉大海！数着他脚步儿行，倚定窗櫺（líng）儿待。……

又如长亭饯别，点染暮秋景色，献愁供恨，为历来传诵的名曲：

【正宫·端正好】碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？——总是离人泪。

张生走后，莺莺回家途中唱：

【收尾】四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸肊，量这些大小车儿如何载得起？

《陈州粜米》

“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。”

《陈州粜米》是无名氏作家写的，揭露贪官污吏和社会黑暗的一本公案剧。剧中借用了宋代人物，实际写的是元代现实生活。陈州大旱三年，几乎到了人吃人的地步。户部尚书范仲淹召集大臣韩琦、吕夷简、刘衙内等人商议，派两员清廉官员去放粮救灾。规定官价五两白银一石细米。刘衙内硬要保荐他的儿子小衙内和女婿杨金吾去；并带着钦赐的紫金锤整治“刁顽”的百姓。背后，刘衙内嘱咐二人：抬高米价一倍，米里掺些泥土糠秕；用小斗量米，大秤秤银。若有什么议论，他在朝内撑腰。大臣们拗他不过，只得同意（以上楔子）。二人到陈州，果然如法办理，老百姓只得忍气吞声。农民张 古带着儿子小 古去买米，遇见同样情况；便据理力争，和斗子辩论，骂他们“都是些吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”。被小衙内用紫金锤打死。他将死时，嘱告小 古务必到京城告状申冤（以上第一折）。二人贪污的事实，被京里知道了。范仲淹又召集会议谈论此事。刘衙内却始终为二人辩护。这时，正直无私的包待制公毕回京，适遇大臣会议；小 古也赶到了京城，向他告状。大臣们决定派包待制去陈州查访、处理，并以皇帝的名义敕赐势剑金牌，给他以“先斩后奏”的权力（以上第二折）。包待制带着差人张千，分途私访；并嘱告张千，不准走漏风声。路上，他遇见妓女王粉莲，亲自替她牵驴，把小衙内等胡作非为的罪行一一打听明白。到了十里长亭，小衙内等正在这儿准备迎接他，但由于不认识，并因他的故意激怒而将他吊在树上。这时，张千也来了，用话吓走小衙内，把他解救下来（以上第三折）。包待制到了陈州，很快就审清这项公案，将杨金吾斩首；教小 古拿紫金锤打死小衙内，为父报仇，然后又把小 古关在牢里。恰好刘衙内从皇帝那里讨了一份“赦活不赦死”的赦书急忙赶到，为的要赦免儿子的罪行。不料刚刚中了包老儿的计，按照赦书的指示，把活着的小 古从牢里释放出来，戏剧性地结束了这场不算小的案件（以上第四折）。

这本杂剧，暴露了当时官吏的贪污和血腥统治，反映了人民在天灾人祸下的垂死挣扎，和“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”的反抗呼声。通过这场严重的斗争，也鲜明地刻画出统治集团中正面、反面和两面敷衍讨好的官僚们的各种形象。应该说，这是一本反映元代社会生活的优秀作品。

前文已谈到，整个元王朝，几乎每年都会遇到水、旱、虫、疫等自然灾害的侵袭；本剧中所说“黎民疾苦，几至相食”，实际上就是《元史》里经常出现的“人相食”的另一种说法。我们知道：在至元、元贞、大德、延祐、泰定等时期，都出现过连续的严重旱灾。天历、至正等时期，则因旱灾而出现过多次“人相食”的惨况。这本剧虽不知是元代什么人在什么时候写的（有人认为是元末的作品，但证据不足使人相信），但它以上述的现实社会生活为背景、为题材，则大致是可以肯定的。在老百姓救死不遑的时候，官吏们打着“赈济救灾”的旗号，乘机大捞一把，给老百姓带来新的灾难，这在元代社会里也是不难找出许多证据来的。例如《元史·食货志》“常平义仓”条下云：

至元六年始立其法……二十一年新城县水，二十九年东平等处饥：皆发义仓赈之。皇庆二年复申其令；然行之既久，名存而实废：岂非有司之过欤？

成宗大德五年，始行初赈。粜粮多为豪强嗜利之徒，用计巧取，弗能周及贫民。

那么，本剧中所写的贪官高抬米价，小斗量米，大秤秤银，还打死平民，不正是上面记载的具体说明吗？

剧中刻画的几种类型的官僚形象，非常鲜明、真实。

包待制——这位铁面无私的包龙图、包青天的形象，比起其他公案剧中的包龙图，是更为丰富多彩些，内心活动更为复杂些，性格也更平易近人、为人所喜爱些。这是他公正无私、为民除害的故事，在民间传说中长期积累、充实的结果。

他一方面是铁面无私，“和那权豪每结下些山海也似冤仇”；另一方面，并不是没有顾虑、没有看见危险的。他历数古代忠臣屈原、龙逢、比干、韩信等人的惨遭杀戮或流放，又看到范蠡、张良的急流勇退而全身，因而他也想从战斗中及早退下阵来。他想：“从今后，不干己事休开口，我则索（只须）会尽人间只点头。”他想：“不如及早归山去，我则怕为官不到头。”思想斗争很激烈。但是，他“一点心怀社稷愁”，要“与陈州百姓每分忧”，深深同情人民的包待制，人民的灾难呈现在他眼前，他是不能袖手旁观的。在小 古的哀求和正直官员的支持下，他又鼓足勇气，机智而风趣地重新走上和权豪、贪官斗争的战场。从矛盾中刻画人物，人物才会显得具有生命活力。如若仅仅写他嫉恶如仇的一面，在当时的社会里，倒成为一个不可理解的、离开现实的简单化的人物了。那是不合乎当时社会生活的真实的。

这位好心肠的老头儿，并不如人们想象中像阎罗王那样可怕；相反，倒是十分诙谐有趣的一位老人。例如：众大臣推他去陈州查访、处理时，他故意推辞；等到刘衙内推举，他就满口答应下来，还说是看刘衙内的面子才去的，有意调侃这个权豪，使他哭笑不得。为了把案情调查明白，他决定带着张千一路私访。路上，听见张千在前面自言自语嘀咕着：要吓唬人家，吃人家的“肥草鸡儿，茶浑酒儿”。他就喊住张千，要给一件东西张千吃。张千左猜右想，不知道这位包大人发了什么慈心，要给什么好东西给自己吃。——原来，要他“吃”背上揹的那口“势剑”！给他开了一个不小的玩笑。这段细节描写，表现了包待制并非满脸杀气腾腾，而是颇有风趣的。同时，在两人的语言中，很自然地又表现了包待制的清廉奉公和对部下的严厉约束。这样的细节描写，不仅不是全剧的赘疣，相反，更突出和丰富了主题思想，而与贪官权豪成为鲜明的对比。私访途中，遇见妓女王粉莲，并亲自替她牵驴。一路上，从她的口中，探听出小衙内和杨金吾的罪行。这时，包对自己的行动也感到有些滑稽可笑：“我则怕按察司迎着，御史台撞见。——本是个显要龙图职，怎伴着烟花鬼狐缠（妓女）？可不先犯了个风流罪，落的价葫芦提（糊里糊涂）罢俸钱！”同时，对贪官的罪行，又感到异常气忿。后来，在接官厅故意激怒小衙内；审案时奚落嘲笑王粉莲；以及明明料到刘衙内会在朝内讨赦书而事先下手、处决小衙内，使刘衙内捧着赦书扑个空不算，反而还赦免了小 古。这一切，都表现了他的诙谐、机智而公正的性格，使这个人物的精神世界更为丰富，绝不像某些作品那样简单、枯燥、干瘪。

剧中对另外的几个号为正派的大官僚形象，也作了极为简明的勾画。韩琦是始终站在正面、不同意刘衙内的举动的。吕夷简则表现得圆滑，不肯得罪人，让别人出头做恶人。如：韩、范都不同意派小衙内去陈州，和刘衙内相持不下时，吕夷简却说：“此事只凭天章学士（指范仲淹）主张。”把责任轻轻一推就推在别人身上。范仲淹和他们又不同。他是这场公案的主持者：一方面和刘衙内斗争，但另一方面又不得不敷衍刘衙内，替他在皇帝那里讨来赦书。——当然，“赦活不赦死”这种圈套，范仲淹和包待制两人之间可能有某些默契；否则，就不免助纣为虐了。

“衙内”，这个不伦不类的官称，在元杂剧中，实际指的是元王朝里皇亲国戚和特权人物，是骑在人民头上、无恶不作的权豪、恶霸。他们与最高皇权直接联系着，没有任何人敢捋他们的虎须。刘衙内的出现，就是本剧作者用以点明这场公案就发生在元代的一种巧妙手法。别人都报得出正式官职，惟独他们父子叫做“衙内”和“小衙内”，不三不四的称呼，正好用在不三不四的人身上。大家都反对派他的儿子去粜米赈灾，他一个人坚持，大家只好依他，可见他的权势之大。在他直接指使下的贪污行为被揭发后，他还能从皇帝那里讨得一份赦免书，又可见这种贪污罪行，是如何千丝万缕地和最高统治者密切联系着。剧作者通过讨、给赦书这一行动，透露出贪污和皇帝二者之间的微妙关系。这种揭露，是入木三分，非常本质的。

农民张 古，作为善良、正直、具有反抗性格的劳动人民形象，写得也是相当成功的。他在庄院里攒零合整，凑了十几两银子去买米，凭自己的经验，也知道会遇见官吏假公济私，“将穷民并”的；但决心和他们斗争，相信自己是会胜利的。他说：“他若是将咱刁蹬，休道我不敢掀腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。”作了思想准备。他敢于骂贪官污吏是“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”。也敢于和他们当面据理力争，揭出他们的贪污罪行。却没料到贪官竟仗着皇帝的威势将他打死。即使如此，至死也要嘱咐儿子报仇；否则，死不瞑目。——当然，他还不可能认识到人民自己的力量，而把复仇的希望寄托在清官身上，这不能不说是时代和阶级对于他的局限了。