作为经验的艺术 第五章 表现性的对象

表现，就像建构一样，既意味着行动，也意味着行动的结果。在上一章，我们把它作为行为进行了考察。现在我们所关注的是对我们说出了某些东西的产品，即表现性的对象。如果这两种意义被分隔开来，那么，对对象的察看，就会从生产它的运作中孤立出来，并且因此而远离视觉的个体性，因为行为来自个体的活的生灵。那些抓住了“表现”，仿佛表现仅仅是表示对象的理论，总是坚执于这样一个极端，即艺术的对象纯粹是再现其他已经存在着的对象。该理论忽视了使对象变成某种新东西的个体贡献。它们仔细研究它的“普遍”特性，以及它的意义——这是一个模棱两可的术语，正如我们将看到的那样。另一方面，表现的行为从对象所拥有的表现性那里孤立出来，又导致这样一种看法，即表现仅仅是一个释放个人情感的过程——这是上一章所批评的想法。

酒榨机所榨出/表现（express）的汁液，正是由于前面的行为方才成其为汁液；而且，它成为某种新的和独特的东西。汁液不仅仅是再现其他的事物。不过，它与其他的对象有某些共同之处；而且，它被制造出来，乃是要引起其他人而非生产它的人的兴趣。一首诗和一幅画呈现出经过个人经验提炼的材料，它们并没有已经存在或普遍存在的先例。虽然如此，它们的材料来自公共的世界，并且因此与其他经验的材料有着共同的性质，尽管其产品在其他人中唤醒了对这个共同世界的意义的新知觉。哲学家们曾经为之狂欢的个别和普遍、主观和客观、自由和秩序的对立，在艺术作品中是没有位置的。作为个人行为的表现与作为客观结果的表现，彼此是有机地联系在一起的。

因此，并没有必要进到这些形而上学的问题里。我们可以直接地接近事情。既然一件艺术作品是表现性的，就必定在某种意义上是再现性的。那么，说它是再现性的，到底意味着什么呢？一般而言，说一件艺术作品是或不是再现性的，是没有意义的。因为“再现”这个词具有许多意思：一种对再现的性质的主张，可能在某种意义上是错误的，然而在另一种意义上是正确的。如果“再现的”意味着照实的复制，那么，艺术作品不具有这样的本性，因为这种观点忽视了作品的某种唯一性，这种唯一性应归于场景和事件通过于其间的个人媒介。马蒂斯说，照相机对于画家来说，乃是一个巨大的恩赐，因为它使他们减轻了任何表面上复制对象的必要性。但是，再现可能也意味着，艺术作品把某些东西告诉给那些喜爱它的人，这些东西有关他们自己对世界的经验的本性：它将这个世界呈现在他们所经历到的新的经验之中。

一种类似的模棱两可也出现在艺术作品的意义的问题之中。词乃是再现对象和行动的符号，就其代表它们而言；在这个层面上，词具有意义。倘若一个标识牌标明离某某地方有多少多少英里，并且以一个箭头指明方向，那么，它就具有了意义。但是，这两个例子中的意义都具有一种纯粹外在的指涉；它通过指向某样东西来代表它。意义并不由其自身内在的原因而属于词和标识牌。它们所具有的意义，是在代数公式或密码所具有意义的层面上而言的。可是，也存在着其他的意义，这种意义作为对所经验的对象的拥有而直接呈现自身。这里不需要代码或解释的规则；意义是直接内在于经验之中的，就像花儿在花园中那样。因而，对一件艺术作品的意义的否认，具有两种极其不同的含义。它可能意味着，艺术作品不具有那种属于数学记号和符号的意义——这是一个正确的观点。或者，它也可能意味着，艺术作品乃是没有意义的，就像胡说八道是没有意义的那样。艺术作品当然不具有旗帜用于向其他船只发信号时所具有的意义。不过，当旗帜为一场舞会而用于装饰船只甲板时，艺术作品确实具有此时旗帜所具有的意义。

大概没有人想说，艺术作品没有意义是在毫无意义的层面上而言的，既然如此，那么，看起来他们好像只是想排除外在的意义，即居于艺术作品本身之外的意义。然而，不幸的是，事情并不这么简单。对艺术的意义的否认，通常依赖这样一个假设，即艺术作品所拥有的那种价值（以及意义）如此地独一无二，以至于它与审美之外的其他经验模式的内容没有共性或联系。简而言之，它作为另一种方式，支持了我称为秘传的优美艺术观念的东西。前面几章所阐明的对审美经验的处理，确实暗含了这样一个想法，即艺术作品具有一种唯一的性质，但是，它澄清并集中了在其他经验材料中以分散和削弱的方式所包含的内容。

也许可以通过区分表现和陈述来处理手头的这个问题。科学陈述意义，而艺术则表现它们。完全有可能的是，这个论述本身对我所思忖的差别的说明，要优于任何解释性的评论。然而，我要冒险地做某种程度的扩充。标识牌的例子也许是有帮助的。它给人们指出了通往某个地方，比如说一座城市的路线。它没有以任何方式，甚至没有以替代性的方式提供关于那个城市的经验。事实上，它所做的是陈列出倘要获得那经验便必须完成的某些条件。这个例子中所包含的东西，也许是可以一般化的。陈述陈列出某些条件，在这些条件下，有可能得到关于对象或情境的一则经验。倘若这些条件以这样一种方式得到陈述，即它们可以被用作一个人可能由以获得经验的指导，那么在这个程度上，一个陈述就是好的，也就是说，有效的。而如果一个陈述陈列这些条件的方式是，当它们被用作指导时，它们会产生误导或使人大费周折地接近对象，那么它就是一个坏的陈述。

“科学”意味着那种作为指导是最有帮助的陈述模式。就拿古老的标准例子——今天的科学似乎决计要修正这个例子——来说，水是H2O主要是一个关于水的形成条件的陈述。但它也是对于某些人来说的一个陈述，那些人把它理解为一种指导，指导生产纯水以及检验任何可能被认为是水的东西。它之所以较之那些通俗的和前科学的陈述来说是一个“更好的”陈述，乃是因为在全面而精确地陈述水的存在条件时，它陈列它们的方式是给出关于水的生成的指导。然而，这便是科学陈述的新颖之处以及它目前的声望（最终归结于它的直接效验），这种声望即科学陈述通常被认为比标识牌拥有更多的功能，并且被认为揭露或“表现”了事物的内在本性。如果它果真做到这一点，那么就进入与艺术的竞争之中，而我们就必须表明究竟拥护哪一边，决定这两者中究竟哪一个公布了更为真实的启示。

与散文性截然不同的诗性，与科学性截然不同的审美艺术，与陈述截然不同的表现，其所做的事情与通向一则经验是有差别的。它乃是构成一则经验。一个旅行者循着标识牌的陈述或者说指导，找到了那被指向的城市。然而，他也许会在他自己的经验中具有这座城市所拥有的某些意义。我们所具有的意义可能达到这样的程度，仿佛这座城市向他表现了自身——就像丁登寺（Tintern Abbey）在华兹华斯的诗中，并且通过他的诗向他表现自身那样。事实上，城市也许会设法在一场庆典中表现自身，出席这场庆典的有华丽的展览以及所有其他的资源，它们呈递了这座城市可以知觉的历史和精神。然后，如果游客自身具有允许其参与的经验，那么就有了一个表现性对象；它不同于地名辞典中的陈述，即使这些陈述可能是多么完整和正确，这就像华兹华斯的诗不同于一位古文物研究者所给出的关于丁登寺的说明。诗，或者画，并不是在正确的描述性陈述的维度上运作的，而是在经验本身的维度上运作的。诗和散文，照实的摄影和绘画，它们在不同的媒介中运作以达到截然不同的目的。散文以命题来阐发；而诗的逻辑，即使在它使用从语法上来说属于命题的东西时，也是超命题的（super-propositional）。命题是有意图的；而艺术是意图的直接实现。

凡·高给他弟弟的信中，充满着对他所观察的事物的说明，以及对许多他所画的东西的说明。我在众多的例子中援引一例。“我有一幅罗纳河桥——川归泰利（Trinquetaille）的铁桥——的景象，在这景象里，天空与河流是苦艾色的，码头现出丁香色的暗影，隐隐约约的人影倚着栏杆，略带着些黑色，铁桥则是浓烈的蓝色，背景里有一种鲜艳的橙黄的调子，以及浓烈的孔雀石绿的调子。”这是一种把他的弟弟引领至一幅相似“景象”的陈述。但是，谁能单单从这些词——“我努力想要得到某种彻底令人心碎的东西”——推断出文森特本人所作出的对某种他渴望在其画中实现的独特表现性的转变呢？这些词就其本身来说，并不是表现；它们只是暗示表现。表现性，审美的意义，在于这幅画自身。但是，场景的描绘和他努力追求的东西之间的差别，也许可以使我们记起陈述和表现之间的差别。

也许这物质性的场景自身有着某种偶然的东西，它留给凡·高某种满目凄凉的印象。然而，意义就在那里；它在那里，仿佛是某种超越了画家私人经验的场面的东西、某种他认为是潜在地为他人而存在于那里的东西。它的结合便是这幅画。词不能够复制对象的表现性。然而，词能够指出，这幅画不是恰恰对罗纳河上那一座特定的桥的“再现”，但也不是对一颗破碎的心，甚至不是对凡·高自己凄凉的情感的“再现”，这凄凉的情感首先碰巧以某种方式被激发起来，然后被场景吸收（并进入）于其中。他的目的在于，通过对任何在场的人都可能“观察到”的材料，成千上万人已经观察到的材料进行绘画的呈现，从而把一种被经验为具有其自身独特意义的新对象呈现出来。情感的骚动和外部的插曲融合在一个对象之中，这对象没有把这两者分开来加以“表现”，但也没有“表现”这两者的机械连接，它所“表现”的恰恰就是“彻底令人心碎”的意义。他没有倾泻这凄凉的情感；那是不可能的。他用一幅景象来选择和组织外部的素材，以达到某种非常不同的东西——这就是表现。而且，从他取得成功的程度来说，这幅画必然是表现性的。

罗杰·弗莱（Roger Fry）在有关现代绘画的典型特征的评论中，曾经作过如下的概括：“自然万花筒的差不多任何一次转动，都可能在艺术家那里建立一种超然和审美的视觉；而且，在他凝望某特定的视野时，形式和色彩的（在审美上）混沌而偶然的关联开始凝结为一种和谐；然后，在这种和谐对艺术家变得清晰时，他实际的视觉由于强调那建立在他心中的节奏而被扭曲了。线条的某些关系对他来说，变得充满意义了；他不再是好奇地，而是热情地去理解它们。同时，这些线条开始受到如此的重视，并且如此清晰地突出于其余的东西，以至于他比他起先看它们时看得更加清楚了。同样，本性上几乎总具有某种含糊和逃避意味的色彩，由于它们现在与其他色彩的必然关系，对他来说变得如此地明确和清晰，以至于如果他选择画出他的视觉，就可以肯定而明确地陈述它。在这样一种创造性的视觉中，照实的对象趋向于消失，倾向于失去它们各自分离的统一性，倾向于作为整体的马赛克式视觉中的许多小块来取代它们的位置。”

在我看来，这段话是对发生在艺术知觉和艺术建构中那种事情的极好说明。它澄清了两件事情：如果视觉是艺术的或构造的（创造的），那么再现就不是属于“照实的对象”，即自然场景中那些当其照直发生或被记起时的项目。它不是那样一种再现，即，比方说，如果一位侦探为他自己的目的而保存现场，那么照相机就可以进行记录。此外，也可以清楚地陈列这个事实的理由。线条和色彩的某些关系变得重要起来并且“充满意义”，而其他每样东西则服从于这些关系中所暗含的东西的召唤，并通过省略、变形、添加和转换来传达这些关系。在前面所说的东西上也许还可以再添加一点。画家不是以空空如也的心灵，而是以从前积累在能力与爱好中的经验的背景，或者以由更新近的经验所引起的骚动来接近场景。他来了，并且怀揣着一颗等待的、忍耐的、意欲接受印象的心，但又不乏视觉上的偏见与倾向。因此，线条和色彩凝结在这种而不是那种和谐之中。这种特殊的和谐模式，并不是线条和色彩的专有结果，而是某种东西的函数，这种东西存在于实际场景与观者随身所带东西的相互作用之中。某种与他自身作为活的生灵的经验流之间的微妙亲和力，促使线条和色彩将自身安排在某一种范型和节奏之中，而不是在另一种之中。标志着观察的激情伴随着新的形式的发展——它是前面谈及的清楚明白的审美情感。但是，它并不独立于某种先前在艺术家经验中搅动的情感；后者通过与属于某种视觉的情感相融而得到更新和再造，这种视觉就是对具有审美性质的材料的视觉。

如果记住了这些考察，那么某种附于这段引文之上的模棱两可就会得到清除。他谈及线条以及它们充满意义的关系。然而，对于任何得到明确陈述的东西来说，他所指涉的意义可能是专门关于其彼此关系中的线条的。于是，线条和色彩的意义就将完全取代所有依附于这个和任何其他自然场景的经验的意义。在这样的情形中，审美对象的意义，就其与所有其他经验到的东西的意义相分离而言，乃是独一无二的。因而，只有在艺术作品表现某样专属艺术的东西的意义上，它才是表现性的。这样一种打算的东西，也许可以从弗莱先生另一段常被援引的陈述推论出来，这段陈述的大意是：艺术作品中的“素材”总是风马牛不相及的，如果不是实际上有害的话。

因而，这段引文把艺术中“再现”的本性问题置于焦点之中。第一段话对新线条和新色彩在新关系中出现的强调是必要的。它解救了这样一些人，他们对它的注意出于某种假设，即假设再现或者意味着模仿，或者意味着符合性的回忆，这种假设通常在实践上格外地关联于绘画，如果不是在理论上关联的话。但是，关于素材是风马牛不相及的陈述却使那些接受它的人受制于一种完全是秘传的艺术理论。弗莱先生继续说道：“艺术家只是把对象看作一个整体视野中的一些部分，而这个整体视野是他自己的潜在理论，就此而言，他不能够说明它们的审美价值。”而且，他又补充道：“……在所有的人中，艺术家最为坚持不懈地敏锐观察其周围环境，并且最少受到它们内在审美价值的影响。”否则的话，如何解释画家倾向于避开那些具有明显审美价值的场景和对象，而转向由于某种怪异和某种形式而搅扰他的事物呢？为什么他更可能去画索霍区，而不是圣保罗教堂呢？

弗莱先生所指涉的倾向是一个实际的倾向，正像批评家倾向于以素材“肮脏”或古怪为理由来谴责一幅画作。然而，同样正确的是，任何真正的艺术家都将避免先前已经在审美上被充分开发了的材料，并且去搜寻在其中他个人的视觉和表达的能力可以自由施展的材料。他把前者留给那些较次的人，他们以细微的变化来诉说那已经被说过的东西。在我们确定这样的一些考察并没有解释弗莱所指涉的倾向之前，在我们得出他所得出的详细推论之前，我们必须回到一种已经被注意到的考察的力量上来。

弗莱先生热切地希望，在平常经验的事物所固有的审美价值与艺术家所关心的审美价值之间，建立起一个根本的区分。他含蓄地表示，前者直接地关联于素材，而后者则关联于离开任何素材的形式，除非那是审美上的偶然事件。对于一位艺术家来说，如果有可能接近场景而不带有来自他先前经验的兴趣态度以及价值背景，那么，他就有可能，在理论上，专门根据它们作为线条和色彩的关系来看待线条和色彩。然而，这是一个不可能实现的条件。此外，在这样的情形中，也不会有任何东西是他所充满热情的。在一位艺术家根据其画作中色彩和线条的特有关系来重构他面前的场景之前，他先要根据由以前经验带给其知觉的意义和价值来观察场景；而当他的新的审美视觉成形时，这些东西就实实在在地得到了重制和变形。但是，它们不会消失，而艺术家则继续察看对象。不管艺术家如何热烈地渴望它，他都不能在他的新知觉中抛弃那些从他过去与其周围环境的交流中所积累的意义，他也不能使自己免除它们施加在他当前之察看的主旨和方法上的影响。倘若他能够并且做到了，那么，在他察看对象的方式中就不会留下任何东西。

他先前对于各式各样素材的经验的诸方面和状态，都已经被锻造在他的存在中了；它们是他用以知觉的器官。创造性的视觉修正了这些材料。它们在前所未有的新经验的对象中占有一席之地。滋养着当下观察的记忆，并不必然是有意识的但却是一些保留，这些保留已经被有机地结合在自我的结构本身之中。它们是实现那所见的东西的营养品。当它们被重新锻造进新经验的质料中时，将表现性赋予新创造的对象。

假定艺术家希望靠他的媒介来描绘某个人的情感状态或持久的特性。通过其媒介的强制性力量，他将，如果他是一位艺术家——就是说，如果他是一位对于其媒介有着受过训练的尊重的画家——的话，修正那呈现给他的对象。他将重新察看对象，而这种重新察看的根据就是线条、色彩、光线、空间——形成一个图画整体的种种关系，也就是说，创造在知觉中直接被欣赏的对象的种种关系。弗莱先生在下面一点上是令人钦佩地正确的，即否认艺术家试图在照直复制颜色和线条等东西的意义上来进行再现，仿佛那些东西已经存在于客体之中。然而，接下来并不能推论出，不存在对无论任何素材的任何意义的再-现，不存在对一个具有其自身意义的素材的呈现，而这个自身意义乃是对其他经验中分散的、迟钝的意义的澄清和集中。倘若将弗莱先生关于绘画的论点加以推广，扩展到戏剧或诗上，后者就不再存在了。

两种再现之间的差别，也许可以参照素描的情形来加以简要说明。一个掌握了诀窍的人，草草几笔便能轻易地勾出暗示恐惧、愤怒、快乐等的线条。他用某个方向的曲线来表示高兴，用相反方向上的曲线来表示悲痛。然而，结果并不是一个知觉的对象。那被见到的东西立刻就消逝在所暗示的东西之中。素描在种类上，尽管不是在其组成成分上，类似于标识牌。对象乃是指出而不是包含意义。它的价值如同标识牌为驾车者给出再往前活动的方向那样。线条和空间的安排之所以在知觉中得到欣赏，不是由于它自身被经验到的性质，而是由于它使我们所记起的东西。

在表现和陈述之间还存在另一个巨大的差别。后者是被普遍化的。说一个理智的陈述是有价值的，这是在它把心灵引向许多相同种类的事物的程度而言的。说它是有效的，则是在它像平坦的人行道那样，把我们顺利地送到许多地方的程度上而言的。相反，表现性的对象的意义，则是被个别化的。那表示悲痛的草图并没有传达某一个人的悲痛；它所展示的，乃是人们在遭受悲痛时普遍显出的那种面部“表现”。而对悲痛的审美描绘，则显示关联于特定事件的一个特定的个人的悲痛。它是被描述的那个悲哀的状态，而不是无所依附的沮丧。它具有一个本地的住所。

至福的状态是宗教画中的共同主题。圣徒被呈现为享受着极乐的状态。然而，在大多数早期的宗教画中，这种状态乃是被指出的，而不是表现的。为了辨识而布置的线条，就好像命题的记号。它们有一套固定而普遍的本性，几乎就好像围绕在圣徒头上的光环。具有启示性质的信息通过符号来传达，就像人们借以区别不同的圣凯瑟琳或者标出十字架脚下的不同的马利亚所用的惯例一样。在普遍的极乐状态与当下所及的特定形象之间并不存在必然的联系，而只存在一种在教会圈子里培养出来的联想。它也许会在那些仍然珍爱相同联想的人中间唤醒一种相似的情感。但是，它不是审美的，而是威廉·詹姆斯所描绘的那种情形：“我记得看到过这样一对英国夫妇，他们在威尼斯学院里那幅著名的提香（Titian）的《圣母升天》画前坐了一个多小时。那时正值严寒刺骨的二月；而我，在被寒冷追赶着走过一个又一个房间之后，终于决定不管那些画而尽快地到阳光下面去。不过，在我离开之前，我满怀尊敬地走近他们，试图知道他们被赋予了怎样高级的感受形式，而我在旁听到的所有东西便是那位女士的喃喃低语：‘她脸上露出的是怎样一副请求宽恕的表情啊！这是怎样的自我牺牲啊！她感到多么地不配她所得到的荣誉。’”

牟利罗（Murillo）画作中的感情的虔诚提供了一个很好的例子，这个例子说明，当一位无疑具有天才的画家将他的艺术感觉附属于艺术上不相干的联想“意义”时会发生什么。在他的画作前面，那类在提香的情形中完全不合适的评论就是中肯的了。但是，它将随之而带着一种审美实现的缺乏。

乔托（Giotto）也画圣徒。然而，他们的脸却比较少地受惯例的约束；他们有着更多的个性，并因而得到更具自然主义的描绘。同时，他们得到了更多的审美呈现。那时，艺术家用光线、空间、色彩和线条这些媒介来呈现对象，这个对象本身归于一种被欣赏的知觉经验之中。独特的人类宗教意义和独特的审美价值彼此渗透并融合；对象成为真正的表现性的。画作中的这个部分明确无误地就是乔托，就像马萨乔（Masaccio）的诸幅圣徒像就是诸个马萨乔那样。极乐并不是从一位画家的作品传递到另一位画家的作品的模板，而是承载着它的个体创造者的标记，因为它既表现了一般而言假设属于圣徒的经验，又表现了他的经验。在个性化的形式里，而不是在图形再现或照直复制里，意义得到了更为充分的表现，甚至是在它本质的天性之中。照直的复制包含着太多不相干的东西；而图形再现又太不确定。一幅肖像里面的色彩、光线和空间之间的艺术关系，不仅比一个大纲式的模板更令人愉快，而且说出了更多的东西。在一幅提香、丁托列托、伦勃朗或戈雅所作的肖像中，我们似乎处在本质特性的面前。但是，这个结果乃是靠严格的造型手段来达成的，而正是处理背景的方法给了我们某种超出个性的东西。线条的扭曲以及对实际色彩的背离，也许不仅增加了审美效果，而且导致了表现性的增加。因为这样一来，材料就不再从属于某种对画中人物所抱有的特定而先行的意义（以及一种只能在特定时刻给出所展示典型的照直复制），而是得到重构和重组以表现艺术家对这个人物整体存在的想象性视觉。

对于绘画来说，更为常见的误解莫过于对素描的本性的误解。一位学会识别但还没有学会审美地知觉的观察者，会在一幅波提切利（Botticelli）、埃尔·格列柯（El Greco）或塞尚（Cézanne）的作品前说：“多么可惜啊，这位画家从未学过素描。”然而，素描也许正是这些艺术家所擅长的东西。巴恩斯博士指出了素描在绘画中的真正功能。它不是一种获得一般的表现性的手段，而是一种非常特殊的表现价值。它不是一种靠精确的轮廓和明确的浓淡来辅助识别的手段。素描乃是勾出（drawing out）；是提取出素材必须对处于其整合经验中的画家详细诉说的东西。再者，由于绘画是彼此相关的各个部分之间的统一，所以对特定形象的每一笔绘制都必须被勾入（be drawn into）与所有其他造型手段彼此加强的关系之中——其他造型手段包括色彩、光线、空间平面和其他部分的安排。这种整合也许，而且事实上，的确包括了一种从真实事物形状的立场来看乃是物理变形的东西。[1]

用以精确地重现一种特定形状的线条轮廓，在表现性上必然是有限的。它们或者像人们有时候说的那样，“现实主义地”表现某个事物；或者，它们表现一个普遍化的种类的事物，借此可以识别物种——人、树、圣徒，或无论什么东西。审美地“勾画的”线条，随着表现性的相应增加而实现了许多功能。它们体现了体积、空间和位置，以及固定与运动的意义；它们进入画作的所有其他部分的力量之中，而且致力于把所有的部分联系在一起，这样，整体的价值就得到了充满活力的表现。仅凭制图术中的技巧是不能够制出那些实现所有这些功能的线条的。相反，在这方面，孤立的技巧在实践上倒是肯定会以一种结构而告终，在这种结构中，线性的轮廓突现出来，从而损坏了作为整体的作品表现性。在绘画的历史发展中，用素描来确定形状乃是稳步前进的，从为一个特定的对象给出令人愉快的标记到成为一种诸平面间的关系和诸色彩间的和谐融合。

对于我们已经就表现性和意义所说的东西而言，“抽象的”艺术看起来也许是一个例外。有些人断言，抽象艺术作品根本就不是艺术作品；而另外一些人则声称，它们恰是艺术的极致。后者评价它们的依据是，它们远离其照直意义上的再现；而前者则否认它们具有任何表现性。我想，这个问题的解答在巴恩斯博士下面的一段陈述中找到了。“当形式不再是那些实际存在的事物的形式时，对真实世界的指涉并没有从艺术中消失，就像当科学不再根据土、火、气和水来进行讨论，而以不怎么容易识别的‘氢’、‘氧’、‘氮’和‘碳’来代替这些东西时，客观性并没有从科学中消失。……当我们不能在画中找到任何特定对象的再现时，它所再现的东西也许就是所有特定对象都共有的性质，比如色彩、广延、硬度、运动、节奏，等等。所有特定的事物都具有这些性质；因而可以说，用作所有事物可见本质的范式的东西，也许在不断变化中控制着个别化事物以一种更为专门的方法所激起的情感。”[2]

简而言之，艺术并没有因为如下这个理由而不再是表现性的了，这个理由就是：艺术以可见的形式给出事物的关系，但却没有对有这些关系的细节进行指明，而只对组成整体的必要性进行了指明。每件艺术作品在某种程度上都是从被表现对象的特定性质中“抽象”出来的。否则的话，它就只能依靠精确地模仿来创造事物本身的在场幻象。静物画的基本素材乃是高度“现实主义的”——桌布、盘子、苹果、碗。然而，夏尔丹（Chardin）或者塞尚的一幅静物画却根据知觉中天生喜爱的线条、平面和色彩的关系，呈现出了这些材料。倘若没有对物理存在的某种尺度上的“抽象”，那么，这种重新安排就不可能发生。事实上，正是在二维平面上呈现三维对象的企图，要求对它们存在于其中的通常条件加以抽象。没有什么先天的规则来决定抽象可能被带到多远。“布丁好坏一吃便知”，这句谚语也存在于艺术作品之中。在塞尚的一些静物画中，诸多对象里面的某一个实际上是漂浮着的。然而，对于一位有着审美视觉的观察者来说，整体的表现性乃是得到了提高，而不是降低。它进一步延伸了每个人在观看一幅绘画时都认为理所当然的特性；亦即，在绘画中，没有哪一个对象是被另一个对象物理性地支撑着的。它们彼此之间所给出的支撑，存在于它们各自对知觉经验所作的贡献之中。对于即将运动的对象的那种准备就绪的表现，尽管暂时维持在平衡之中，但却由于从物理的和外部的可能条件中抽象出来而得到了加强。“抽象”通常关联于独特的理智的工作。实际上，它在每一件艺术作品之中。科学和艺术的差别在于兴趣，抽象正是在兴趣之中并且为着兴趣的目的而在科学和艺术中各自发生。在科学中，它的发生乃是为着有效的陈述，就像前面有所界定的那样；在艺术中，则是为着对象的表现性，而艺术家自身的存在和经验则决定了那应当被表现的东西，并因此而决定了所发生的抽象的本性和程度。

普遍接受的一个观点是，艺术涉及选择。选择的缺乏或者不受指导的关注，导致未加组织的混杂物。选择的指导来源是兴趣；兴趣是对我们生活于其中的这个复杂而多样的宇宙的某些方面和某些价值一种无意识但却有组织的偏爱。艺术作品绝不能与自然的无限具体性相匹敌。一位艺术家在他进行选择时乃是无情地遵循他的兴趣的逻辑，尽管他在其被吸引的意义或方向上给自己的选择性倾向添加了一些花絮或“丰富性”。而一个必定不能跨越的界限是，要保持对外界事物的性质和结构的某种指涉。否则的话，艺术家就是在纯粹私人的指涉框架中工作，其结果是没有意义的，即使鲜艳的色彩或响亮的声音是在场的。科学形式和具体对象之间的距离显示了艺术所能达到的某种程度，即不同的艺术可以既带有它们选择性的转化，同时又不失去对客观参照框架的指涉。

雷诺阿（Renoir）的裸体画给出了喜悦，而没有色情的暗示。肉体的丰满性感的性质得到了保留，甚至是加强。但是，裸体的物质性存在的条件被抽象掉了。通过抽象并且依靠色彩的媒介，那种与赤露身体的平常联想被转化到一个新的领域之中，因为这些联想乃是消失在艺术作品中的实际刺激。审美的东西驱逐物质的东西，同时，对肉体和花朵的共同性质的强调撵走了性欲的东西。关于对象具有固定不变价值的观念是一种偏见，而艺术要把我们从这种偏见中解放出来。正是由于惯常联想的移除，事物的内在性质才以令人吃惊的活力和新鲜而显露出来。

关于艺术作品中丑的地位是一个悬而未决的问题，不过，在我看来，当这个问题的一些术语在这个语境中来加以了解时，它可能会得到解决。“丑”这个词所适用的是处于其习惯联想中的对象，这些联想已经渐渐显得像是某个对象的固有部分。它并不适用于在图画或戏剧中所呈现的东西之上。由于浮现在一个具有其自身表现性的对象之中，所以就存在着一种转变：正像在雷诺阿的裸体画的例子中那样。某种在其他的条件即通常的条件下是丑的东西，当它变成一个表现性整体的一部分时，就从使它令人厌恶的状况中被提取出来，并且在性质上得到了改变。在它的新的框架中，与以前的丑的鲜明对照，增加了痛快和生趣；而且，这种对照以严肃的质料通过一种几乎难以置信的方式增加了意义的深度。

悲剧在结尾的时候留给我们一幕和解的场景，而不是一幕恐怖的场景，这是悲剧所独具的力量，这种力量形成了有关文学艺术最古老讨论之一的议题。[3]我引用一个与当前的讨论有关的理论。塞缪尔·约翰逊说：“悲剧的快乐来自我们的虚构意识；如果我们认为谋杀和叛逆是真实的，那么，它们就不再让我们高兴了。”这个解释看起来似乎是在这样一种模型上构造起来的，即一个男孩说别针救了许多人的性命，“因为他们没有吞下它们”。事实上，戏剧性事件中真实性的缺席，乃是悲剧效果的否定性的条件。但是，虚构的杀害并没有因此而成为令人愉快的。肯定性的事实是，现存的一个特定素材从它的实际语境中移出来，并作为某个新整体一个不可或缺的部分进入这个整体之中。在它的新关系中，它获得了一种新的表现。它变成一个新的定性设计的定性部分。科尔文（Colvin）先生在引用刚才所援引的约翰逊的这段话之后，补充说道：“同样地，我们在观看《皆大欢喜》（As You Like It）中击剑赛时所独具的愉悦意识，也依赖于我们的虚构意识。”在这里，否定性的条件也是被当作肯定性的力量来看待的。“虚构意识”是表现某种本身为强烈肯定的东西的一种间接方式：这是对一个整合总体的意识，在其中，一个事件获得新的定性的价值。

在讨论表现的行为时，我们看到，直接宣泄的行为向表现的行为转变依赖于某些条件的存在，这些条件阻止直接的显示，并且把它转换到一种它得以与其他冲动相协调的渠道之中。对原生情感的抑制，并不是对它的一种镇压；在艺术中，克制并不与强制完全相同。冲动被一些并行的趋向所修正；这种修正给予它附加的意义——这是整体的意义，而它从此以后就成了这个整体的一个组成部分。在审美的知觉中，存在着两种并行与合作的反应的模式，它们包含在从直接的宣泄到表现的行为的变化之中。这两种从属和加强的方式解释了被知觉对象的表现性。借助这些手段，一个特定的事件不再是对直接行动的刺激，而是变成被知觉对象的价值。

这些并行因素中的第一个，乃是先前形成的运动倾向的存在。外科医生、高尔夫球手、球类运动员，以及舞蹈家、画家、小提琴手，都拥有某些身体运动系统，并且由它们所指挥。倘若没有它们，那些复杂的技巧动作就无法得以展示。一个不老练的猎人在突然遇到他所追踪的猎物时，会有一种新手所特有的紧张兴奋。他不具有准备就绪并等待调遣的运动反应的有效路线。因此，他的行动倾向会发生冲突并彼此妨碍，结果便是混乱，晕头转向而糊里糊涂。狩猎老手在遇到猎物时也会产生情感上的激动，但他沿着预先准备就绪的渠道来指导自己的反应，从而渐渐控制自己的情感：他稳住手、眼以及枪的准星，等等。如果我们代之以画家或诗人，他在绿色的、日光斑驳的森林中突然遇到一只优雅的鹿，在这样的情形下，也会存在从直接反应到并行渠道的转换。他并没有准备好去射击，但他也不允许自己的反应胡乱地扩散到全身中。那些由于先前的经验而准备就绪的运动协调，立刻使他对情境的知觉变得更加敏锐和强烈，并把赋予其深度的意义合并于其中，同时它们使得那所见的东西落于适宜的节奏之中。

我已经从行为者的立场进行了讨论。但是，类似的考察也完全可以从知觉者的方面来加以把握。在一个真正看画或听音乐的人的情形中，必定存在着预先准备好的间接和并行的反应渠道。这种运动准备是任何特定兴趣范围里审美教育的一个主要部分。知道看什么以及如何看它，这从运动装备的方面来说是一件有所准备的事情。一位有技巧的外科医生，是一个能够欣赏其他外科医生手术的艺术性的人；他感同身受地跟随着它，尽管没有显露出来的。倘若一个人知道一点钢琴演奏者的动作与音乐从钢琴中的产生之间的关系，那么，他就会听到纯粹的外行所知觉不到的某种东西——就好像老练的表演者在读乐谱的同时“用手指弹奏”音乐那样。一个人不必太多地了解调色板上混合的颜料，以及将颜料转移到画布上去的笔触，也可以观看绘画创作。但是，必然存在准备就绪的运动反应的确定渠道，这部分归于与生俱来的构造，部分归于通过经验而来的教育。情感的激起也许与知觉的行为不相干，就像它与陷于新手所特有的紧张兴奋之中的猎人的行为不相干一样。下面的说法是一点也不为过的，即在运作上缺乏合适运动路线的情感是如此地没有指导，以至于迷惑和扭曲知觉。

然而，必须有某种东西与确定的反应运动路线相协调。一个没有准备的人在剧院里，可能十分乐意在那进行着的剧情中扮演一个积极的角色——帮助男主人公，挫败反面角色，就像他在现实生活中所愿意做的那样——以至于他看不成戏。但是，一位厌烦享乐的批评家可能会允许他受过训练的技术反应模式——最终总是运动——来控制自己，以达到这样一种程度，即尽管他在技巧上熟知事情是如何做的，但是并不关心什么得到了表现。要使一件作品对于有知觉能力的人来说可能成为表现性的，还需要其他的因素，这个因素就是意义和价值；它们从先前的经验中提取出来，并且通过与艺术作品中直接呈现的性质相融合的方式而得到积累。技巧上的反应，如果没有与这些次要的补充材料保持平衡的话，它们就纯粹是技巧上的，以至于对象的表现性极其有限。然而，如果以前经验的相关材料没有直接地与诗或画的性质相混合的话，它们就仍然是外在的暗示，而没有成为对象本身的表现性的一部分。

我曾经避免使用“联想”这个词，因为传统的心理学假定，被联想到的材料和唤起它的直接的色彩或声音之间保持着彼此分离的状态。它不允许有这样的可能性，即有一种融合是如此的完全，以至于把这两个部分合并到一个单一的整体之中。这种心理学认为，直接的感官性质是一种东西，而它所唤起或暗示的观念或意象则是另一种独特的精神存在。建基于这种心理学之上的美学理论不能承认，暗示和被暗示的东西也许可以相互渗透并形成一种统一，在其中，当下的感觉性质带来实现的生动性，而被唤起的材料则补充内容和深度。

这里所涉及的问题对于审美哲学来说，有着比其乍看起来大得多的重要性。存在于直接感性材料和由于先前经验而与它合并的材料之间的关系的问题，触及了一个对象的表现性的核心。倘若没有看到所发生的东西不是外在的“联想”，而是内在的或固有的整合，那么就会导致两种对立而却同样错误的关于表现的本性的想法。根据一种理论，审美的表现性属于直接的感官性质，暗示所添加的东西只是使得对象更加有趣，而并没有变成它的审美的存在的一部分。另一种理论则采取了相反的策略，把表现性完全归因于所联想到的材料。

线条仅仅作为线条的表现性提供了这样一种证明，即审美的价值本身自发地属于感觉性质；它们的地位也许可以用来对理论进行检验。不同种类的线条，直线和曲线，以及直线中的水平线和垂直线，曲线中的封闭线和下垂线及上升线，具有不同的直接的审美性质。关于这个事实不存在什么疑问。但是，这里所考察的理论却认为，对它们所独具的表现性的解释，可以不需要任何超出直接牵涉到的直接感觉器官之外的指涉。它认为，一条直线的枯干僵硬应归于这样一个事实，即观看的眼睛倾向于变化方向，倾向于沿切线运动，所以当它不得不沿直线运动时就是在强迫之下行动，因此被经验到的结果使人不愉快。另一方面，曲线则是使人愉快的，因为它们符合眼睛自身运动的自然倾向。

可以承认，这个因素大概的确与经验的单纯愉快或不愉快有点儿关系。但是，表现性的问题并没有被触及。尽管视觉器官也许在解剖学的分类上是单独的，但它从不是单独地发挥作用的。它连同手一起运作以伸手拿东西，以及探索它们的表面，指导对事物的操作，引导移动。这个事实的结果是另一个事实，即依靠视觉器官而给予我们的感觉性质，乃是同时与那些由对象通过并行活动而给予我们的感觉性质密切联系的。被看到的圆是球的圆；被知觉到的角，不仅是眼睛运动的变化的结果，而且是被触摸到的书本和盒子的属性；曲线是天穹，是房屋的拱顶；水平线被看作地面的伸展，是我们周围事物的边缘。这个因素是如此连续和如此无尽地包含在眼睛的每一次使用之中，以至于视觉上所经验到的线条的性质或许不可能被认为仅仅与眼睛有关。

换句话说，自然并不单独地向我们呈现线条。当它们被经验的时候，乃是对象的线条、事物的边界。它们限定了我们平常用以识别周围对象的形状。因此，甚至当我们试图忽视别的一切而单独地凝视线条时，它们也承载着那些曾经是其组成部分的对象的意义。它们表现它们已经为我们界定的自然场景。尽管线条划定和界定了对象，但是也集合和连接了对象。倘若某人撞上了尖锐而突出的墙角，他就会意识到“锐”角这个术语的贴切性。有着宽广延展线条的对象常常具有那种敞开的性质，它是如此乏味以至于被我们称之为“钝”。也就是说，线条表现了事物彼此作用，以及作用于我们的方式；以这些方式，当对象共同行动时，它们就增强和干扰。出于这个理由，线条是摇摆的、笔直的、倾斜的、弯曲的、宏伟的；出于这个理由，它们看起来似乎在直接知觉中就具有甚至是道德上的表现性。它们既是讲实际的，又是有抱负的；既是亲密的，又是冷淡的；既是迷人的，又是讨厌的。它们随身携带着对象的属性。

线条的习惯属性无法被摆脱，甚至在努力将对线条的经验与其他一切隔离开来的实验中，也是如此。线条所界定的对象的属性，以及它们相关运动的属性，乃是深深地嵌在一起的。这些属性是众多经验的共鸣，在其中，当我们关注对象时甚至意识不到线条。不同的线条和不同的线条关系已经下意识地承担了所有的价值，这些价值由它们在我们的经验之中、在我们与周围世界每一次接触中所做的一切而产生。绘画中的线条和空间关系的表现性，不能在除此之外任何别的基础上得到理解。

另一种理论否认直接的感觉性质具有任何表现性；它认为，感觉仅仅适合作一种外在运载工具，借此，其他的意义被传递给我们。弗农·李（Vernon Lee），一位确实具有敏感性的艺术家，始终如一地阐发了这种理论，而她所借助的方法尽管与德国的移情理论有某些共同之处，却避免了这样一种观念，即我们的审美知觉乃是一种投射，把对于对象属性的内部摹拟投射到对象之中；而当我们注视对象时，就戏剧性地演出了这种投射——这一理论，反过来说，无非是古典的再现理论的一种万物有灵论版本。

根据弗农·李以及美学领域中其他理论家的想法，“艺术”意味着一组活动，这些活动分别是记录的、构造的、逻辑的和交流的。就艺术本身而言，并不存在什么审美的东西。“适应于一个具有其自身理由、标准和命令的完全不同的欲求”，这些艺术的产品就成为审美的。这个“完全不同的”欲求是对形状的欲求，而这个欲求之所以产生，乃是由于我们运动意象模式中的一致关系需要得到满足。因此，像色彩和音调那样的直接感官性质，是无关紧要的。当我们的运动意象重新扮演体现在对象中的关系时，对形状的要求就得到了满足——比如，“急剧收敛的线条以及空中细细描出的山的轮廓线排列得像扇子似的，每隔一段距离就加快到达锐利的顶部，然后在长而陡的凹曲线中落下，而这落下是为了再次向上猛冲”。

感觉性质之所以被说成是非审美的，乃是因为与我们积极扮演的关系不同，它们是被强加到我们之上的，而且倾向于压倒我们。可以算数的是我们所做的东西，而不是我们所接受的东西。审美中的本质之物乃是我们自己的精神活动，这些活动包括启程、游历、回到起点、把握过去、携之前行；注意力的运动既向后又向前，因为这些行为是靠运动意象的机制来实施的。作为结果的关系界定了形状，形状完全是关系而已。它们“把否则就会成为感觉的无意义并置或者排序的东西变成一些有重要意义的实存物，这些实存物能够被记起和识别，甚至在其组成部分的感觉完全改变，即变成形状的时候”。结果便是在其真正意义上的移情。它所处理的并非“直接地就是情绪和情感，而是进入情绪和情感之中并且由它们而得名的动态条件。……由线条、曲线和角所构成的各种各样、各式组合的戏剧性事件，并不发生在体现预期形状的大理石或颜料之中，而唯独发生在我们自身之中。……既然我们是它们唯一真实的演员，那么，这些线条的移情戏剧性事件就必定会感染我们，无论作为对我们生命需要和习惯的确证，还是对它们的阻扰”。

该理论有着重大的意义，这个重大意义是就它彻底分离感觉和关系、质料和形式、主动和受动、经验的阶段而言的，也是就它在它们分离之时对所发生事情作逻辑性陈述而言的。由我们所作出的对关系角色和行动角色的识别（后者很可能由我们的运动机制从生理上来加以中介）是受欢迎的，这与那些仅仅把感觉性质识别为被动接受和被动经受的理论形成了对照。有一种理论把画中的色彩看作审美上无关紧要的，并且认为，音乐中的音调只是审美关系叠加于其上的东西。不过，这种理论看起来几乎不需要驳斥了。

这两种曾经被批评的理论乃是彼此补充的。但是，审美理论的真理无法靠把一种理论机械地加到另一种之上而达到。艺术对象的表现性应归于这样一个事实，即它呈现了经受材料和行动材料彻底而完整的相互渗透，而行动材料包括对来自我们过去经验的质料的一种重新组织。因为，在相互渗透中，行动材料不是经由外部联想而增添的材料，也不是经由感觉性质之上的叠加而增添的材料。对象的表现性乃是对某种完全融合的报道和庆祝，这种完全融合的一个方面是我们所经受的事物，另一个方面是我们专注的知觉活动带入我们由感觉所接受的东西里的事物。

对我们生命需要和习惯的确证的指涉，是应当受到注意的。这些生命需要和习惯纯粹是形式的吗？它们能够仅仅通过关系来获得满足吗，或者，它们要求靠色彩和声音的质料来得到滋养吗？后者似乎被暗中承认了，当弗农·李继续说“艺术非但不是使我们从真实生活的感觉中解放出来，反而是加强和扩大了那些在我们普通的实际生活过程中只被给予太少、太小和太混的例子的宁静状态”时，的确如此。但是，艺术加强和扩大的经验并不只存在于我们自身之中，也不是由远离质料的关系所组成的。生灵既最为活跃又最为镇静和专心的时刻，便是与环境最充分交往的时刻，在其中，感官的材料和关系得到了最为完整的融合。如果艺术退缩到自身，那么，它就不会扩大经验，而由这样的退却所产生的经验也不会是表现性的。

所考察的这两种理论都把活的生灵与它生活于其中的世界分离开来了；通过一系列有关的做和经受来相互作用的生命，在它们被心理学所图式化的时候，成了运动和感觉。第一种理论，在脱离世界事件与场景的有机体活动中，找到了某些感觉的表现性本性的一种充分原因。另一种理论通过运动关系在“形状”中的上演，将审美元素定位于“只是在我们自身之中”。然而，生活的过程却是连续的；它之所以具有连续性，因为它是一个永远更新的过程，这个过程既作用于环境又受作用于环境，连同所做的东西与所经受的东西之间的关系情境。因此，经验必然是累积的，而它的素材则由于累积的连续性而获得表现性。我们已经经验的世界变成了自我所不可或缺的一部分，它作用于同时又受作用于进一步的经验。就其物质性的发生而言，被经验到的事物和事件经过并离去了。但是，它们的某些意义和价值却作为自我所不可或缺的一部分而保留了下来。通过与世界交往中所形成的习惯（habit），我们也就居住于（in-habit）世界之中了。它变成了一个家，而家乃是我们每一则经验的一部分。

那么，经验的对象如何能够避免变成表现性的呢？然而，冷漠和迟钝借着在对象周围建造外壳而把这种表现性隐藏起来。熟悉招致冷淡，偏见使我们盲目；自负倒拿着望远镜来看，把对象所拥有的重要意义看小，而将自我的所谓重要性看大。艺术去掉掩藏所经验事物的表现性的盖子，使我们从常规的迟缓中苏醒过来，并且使我们忘记自身，因为我们发现自己处于经验周围世界中多样性质和形式的快乐之中。它截取在对象中所发现的每一种表现性形式，并且在一种新的生活经验中安排它们。

因为艺术的对象是表现性的，所以它们起着交流作用。我并不是说，与他人进行交流是艺术家的意图。然而，这是他的作品的结果——当作品在他人的经验中起作用时，它确实就只是活在交流之中。如果艺术家意欲交流一则专门的信息，那么他往往就会因此而限制其作品对他人的表现性——不管他想要交流一条道德的训诫，还是交流他自己的一种机灵感。冷淡地对待直接观众的反应，是所有要说出点新东西的艺术家的一个必要的特征。但是，他们被一个深深的信念所鼓舞，这个信念就是：既然他们只能说他们必须说的东西，那么问题就不是在于他们的作品，而是由于那些视而不见、听而不闻的接受者。可交流性与流行性无关。

我只能认为，托尔斯泰（Tolstoi）关于直接感染是艺术性质的检验的说法在很大程度上是错误的，而他关于那种可被单独交流的材料的说法也是狭隘的。但是，如果时间跨度被延长的话，那么下面这句话就是正确的了，即没有谁是雄辩的，除非当某人在聆听时被打动了。那些被打动的人感到，正像托尔斯泰所说的，作品所表现的东西仿佛是某人自己曾经渴望表现的东西。其间，艺术家的工作在于创造他确确实实与之进行交流的观众。最后，艺术作品是人与人之间在充满隔阂与壁垒的世界中得以交流的唯一媒介，这些隔阂与壁垒限制着经验的共同体，而这样的交流却是完整、全面而不受妨碍的。

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[1] 巴恩斯：《绘画中的艺术》（The Art in Painting），第86页和第126页，以及《亨利-马蒂斯的艺术》（The Art of Henri-Matisse），论素描章，尤其是第81—82页。

[2] 《绘画中的艺术》，第53页和第52页。该想法的起源归于布尔迈耶（Buermeyer）博士。

[3] 我不得不认为，那些为着寻找亚里士多德净化（catharsis）说的巧妙解释而贡献的大量思想，毋宁应归于这个话题的魅力，而不是归于由亚里士多德所阐发出的精妙。人们已经给了它六十种或更多的意义，不过，这些意义看起来似乎都是不必要的，如果我们考虑到他自己字面上的陈述的话。他的陈述是：人们沉溺于过多的情感，而既然宗教音乐可以治疗处于宗教狂热中的人们，“就像人们得到药物的治疗那样”，那么同样地，过多的胆怯和怜悯，以及所有来自过分强烈的情感的痛苦，也都可以由优美的旋律来加以荡涤，而痛苦的缓解则使人感到惬意。