作为经验的艺术 第四章 表现的行为

每则经验，无论其意义是小还是大，都是随着一个冲动（impulsion）而开始的，更确切地说，是作为一个冲动而开始的。我说的是“冲动”，而不是“悸动”（impulse）。一种悸动是特化[1]的和特定的；即便当其是本能的，也只是某个机制的一部分，这个机制包含在更为完整的对环境的适应之中。“冲动”表示整个有机体一种向外和向前的运动，而特殊的悸动对此乃是辅助性的。这是活的生灵对食物的渴望，而不同于专司吞咽的舌头和嘴唇的反应；作为整体的身体对光的趋向，就像植物的向日性那样，不同于眼睛对一束特定光线的追随。

因为冲动乃是有机体整体上的运动，所以是任何完整经验的最初步骤。对儿童的观察，揭示了许多特化的反应。但是，这些反应因此并不是完整经验的起始。它们进入完整的经验，仅仅像是作为缕缕丝线被编织进一个活动之中，而这个活动使得整个的自我运作起来。倘若忽略这些一般化的活动而仅仅注意到区别，那么，那些使区别更为有效的劳动分工就几乎成了某种源头和起因，即经验解释中所有更深错误的源头和起因。

冲动之所以是完整经验的开始，是因为它们出于需要；出于一种饥渴和要求，这种饥渴和要求一方面属于作为整体的有机体，另一方面只能靠与环境建立一定的关系（积极的关系、相互作用）来获得供给。表皮仅仅以最浅薄的方式而成为一种指示，即有机体在此终止，而其环境则在此开始。有些东西在身体里面但却与身体无关，也有些东西在身体外面但就法权而言却属于身体，如果不是事实上属于身体的话；也就是说，倘若生命要继续下去，就必须拥有这些东西。在较低的层次上，空气和食料就是这样的东西；而在较高的层次上，则是工具，无论是作家的笔，还是铁匠的砧、用具和家具，以及财产、朋友和习俗——所有那些如果离开它们文明生活就不可能存在的支持物和维系物。在通过环境——并且只是环境——所能供给的东西而要求实现的急迫冲动中，有一种显而易见的需要，这种需要是一种动态的承认，即承认自我就整体来说对其环境的依赖。

然而，活的生灵的命运正是在于，倘若它不在世界上冒险便不能保全那属于它的东西；而且，它既不在总体上拥有这个世界，也不具有对这个世界的所有权。无论何时，只要有机体的悸动超出了身体的界限，那么，它就会发现自己处于一个陌生的世界，而且在某种程度上，把自己的运气托付给了外部环境。它不能只选出它想要的东西，而将那些平庸和不利的东西自动地置之度外。如果并且只要有机体在继续发展，它就一直是受到帮助的，就像跑步者受到顺风帮助那样。但是，冲动在其向外开拓的过程中，也会碰到许多使之偏斜以及与之对立的事物。在将这些障碍物和中立条件转变成有利作用的过程中，活的生灵逐渐认识了隐含在其冲动中的意图。自我，无论成功还是失败，都不仅仅是将自身回复到从前的状态。盲目的奔涌逐渐变成一个目的；本能的倾向转而成为有所筹划的事业。自我的态度被赋予意义。

如果环境总是且处处与我们的冲动的直接实施相适宜，那么这样的环境就会对成长造成限制，如同那总是敌对的环境会造成刺激和破坏一样。冲动永远向其前面的道路推进，它没头没脑地奔波于它的过程，并且对情感麻木不仁。因为它不必根据所遇到的事物来说明自己，而这些事物也就因而不会成为有意义的对象。它能够意识到其本性和目的的唯一办法是，借助被克服的障碍和被使用的手段；在一条磨光上油的前进道路上，那些从一开始就只是手段的手段与冲动太一致了，以至于不允许人们对它们有所意识。如果没有来自周围事物的抵抗，自我也不会意识到自身；它会既没有感觉也没有兴趣，既没有恐惧也没有希望，既没有失望扫兴也没有兴高采烈。完全是阻碍的纯粹对立，会造成愤怒和狂暴。但是，那唤起思想的抵抗，却会产生好奇和热切的关注，并且当它被克服时，最终导致兴高采烈。

有的东西只会阻碍孩子以及缺乏有关经验的成熟背景的人，这种东西就那些先前对足够类似的情境有所经验的人而言，乃是一种刺激物；这种刺激物刺激理智去制定计划，并且将情感转变为兴趣。出自需要的冲动，使一种不知其将何往的经验得以开始；抵抗和阻止则导致一种转变，即直接向前的行动转变为重又弯曲的；而那遭折返的东西是以下两方面之间的关系：一方面是阻碍性的条件，另一方面是自我依靠先前的经验而作为工作资本所拥有的东西。由于所牵涉的能量加强了原初的冲动，就要更为慎重地以对目的和方法的洞见来运作。这便是每个裹以意义的经验的概要。

紧张会唤起我们的能量，总体上缺乏对立无益于正常的发展，这是人们所熟识的事实。一般而言，我们都承认，促进条件和阻碍条件之间的平衡才是事情的可取状态——假如不利的条件与它们所阻扰的东西之间有着内在的关系，而不是任意的和外在的关系。然而，那被唤起的东西并不仅仅是量的，也不仅仅是更多的能量；而是质的，是能量向有思想的行动的一种转化，这种转化通过同化来自过去经验的背景的意义而达成。新和旧的连接不是一种单纯的力量合成，而是一种再创造，在其中，当下的冲动获得形式和可靠性；而旧的、“储存的”材料则真切地复活，并由于不得不遭遇新的情境而被赋予新的生命和灵魂。

正是这种双重的变化，使一个活动转变成表现的行为。而环境中那些否则只是通畅渠道或盲目阻塞的事物，则变成手段，变成媒介。与此同时，从过去经验保留下来的那些事物可能会由于例行公事而变得陈腐，也可能由于缺乏使用而变得惰怠；但是，它们在新的冒险中则变成一些系数，并穿上一件新鲜意义的衣服。这是定义表现所需要的所有元素。如果所提及的特征由于与可供选择的情境形成对比而变得显而易见，那么，定义就将获得力量。并非所有向外的活动都具有表现的本性。在一个极端上，存在着激情的风暴，它突破重重障碍，并扫除介于人与所要消灭的东西之间的任何事物。存在着活动，但从行为者的立场来看，并不存在表现。一个旁观者也许会说：“多么动人的一次愤怒表现啊！”但是，被触怒的存在者只是在愤怒，这是一件与表现愤怒完全不同的事情。或者，某位旁观者也许会说：“那个人在其所做所言中是多么好地表现了他的主要特性。”但是，这里所讨论的这个人最没有考虑到的事情正是表现他的特性；他只是让步于激情的突然发作。再则，一个婴儿的哭或笑对母亲或保姆来说，也许是表现性的；然而，这并不是婴儿的一次表现的行为。它之所以对于旁观者来说是一次表现，乃是因为它就这个孩子的状况说出了某些东西。但是，孩子只是直接做某事，从他的立场来看，这并不比呼吸或打喷嚏更具表现性——而呼吸或打喷嚏之类的活动，对于这个婴儿状况的观察者来说，却也是表现性的。

将这些例子一般化，可以防止我们避免犯一种已经不幸侵入美学理论的错误，这种错误假定仅仅让步于天生的或习惯的冲动就会构成表现。如果说这样的一种行为是表现性的，那么并不是在于其自身，而只是在于就某些观察者而言的反思性解释——正如保姆可能会把一个喷嚏解释为即将发生的感冒的征兆。就行为本身而言，如果它纯粹是冲动性的，就只是一次爆发而已。一方面，如果没有从里向外的驱策，就没有表现；但是另一方面，这个喷涌而出在它成为一个表现的行为之前，必须借着将先前经验的价值纳入自身之中而得到澄清和安排。而这些价值除开借助环境中的某些对象就不能发挥作用，这些对象就是对情感和悸动的直接释放加以抵抗的对象。情感的释放是表现的一个必要条件，但不是充分条件。

没有兴奋，没有骚动，就没有表现。然而，笑或哭中即刻释放的一次内心激动也就随着它的表达而消逝了。释放是解脱，是消除；而表现则是驻留，是在发展中推进，是达到完满。一股泪水也许会带来轻松，一阵破坏也许会给内心的愤怒以发泄的机会。但是，只要没有对客观条件进行管理，没有为了体现兴奋而对材料进行塑形，就不会有表现。那些有时被称作自我表现的行为，恐怕还是称作自我暴露的行为来得更妥当；它将特性——或者缺乏特性——显露给他人。而就它本身来说，只是一种向外的喷涌。

从一个就外部观察者立场而言具有表现性的行为转变到内在的表现性行为，很容易通过一个简单的例子来加以说明。起先，婴儿的哭如同他转过头去跟随光线那般；这里有一种内在的驱策，但没有表现什么东西。而当这个婴儿长大些后，就知道一些特定的行为会产生不同的后果，比如，如果他哭就会被引起注意，而笑则会引起周围人的另一种明确反应。因此，他开始意识到他所作所为的意义。当他把握住起初全然是出于内部压力而做的行为的意义时，他就有能力从事真正的表现的行为了。咿咿呀呀等的声音转变成语言，这既完美地说明了表现的行为得以产生的途径，也说明了它们与单纯释放的行为之间的差别。

在这些情形中，表现与艺术之间的联系得到了暗示，如果不是确切例证的话。已经知道他曾经的自发行为能对周围人产生效果的孩子，就会“有目的地”去做一个以前是盲目的行为。他开始根据其后果来处理和安排自己的活动。因为做和经受之间的关系被知觉到了，所以由于做而经受到的后果就具体表现为后来的做的意义。孩子现在也许会为着一个目的而哭了，因为他想要得到注意或缓解。他可能会开始将他的微笑用作劝诱或者表示喜爱。此刻就有了萌芽中的艺术。一个过去是“自然的”活动——自发的和无意的——现在发生了转变，因为它被用作达到一个有意考虑的后果的手段。这样的转变是每个艺术事实的标志。转变的结果可能是巧妙的（artful），而非审美的。奉承时的微笑和问候时的例行假笑只是技巧而已。但是，欢迎时真诚亲切的行为包含了一种态度的变化，即曾经是冲动的盲目和“自然的”显示变成了一个艺术的行为，所做的事情考虑到了它在密切的人际交往过程中的地位或关系。

人为的（artificial）、巧妙的（artful）和艺术的（artistic）之间的区别存在于表面。在前者中，公开所做之事与意欲图谋之事间有着分裂。外表是诚恳的；意图却在博得好感。无论什么地方，只要在所作所为和它的目的之间存在着这种分裂，就会有不真诚，就会有诡计，就会有对本质上另有效果的行为的效仿。当自然的东西和培养而成的东西混为一体时，社会交往的行为就是艺术作品。充满生气的亲切友谊的冲动与所做出的行为完全一致，没有隐秘目的的侵扰。笨拙也许会妨碍表现的充分性。但是，制作精巧的赝品，无论怎样有技巧，都是通过表现的形式来完成的；它并不具有友谊的形式也不寓于其中。友谊的实质并未被触及。

释放的行为或单纯展示的行为缺乏一种媒介。本能的哭和笑并不比打喷嚏和眨眼睛更需要媒介。它们通过某种渠道而发生，但这个排遣的手段并没有被用作某个目的的内在手段。表现欢迎的行为把微笑、伸手、脸上发光用作媒介，这不是有意识的，而是因为它们已经成为在遇到尊贵朋友时表示欢乐的有机手段。最初自发的行为转变为手段，使人际交往更为丰富和亲切——仿佛一位画家把颜料变成表现一则富有想象力的经验的手段。舞蹈和体育运动是这样的活动，在其中，那些曾经是分开来自发做的行为聚集起来，并且从原生的、粗陋的材料转变成富有表现力的艺术的作品。只有在材料被用作为媒介的地方，才有表现和艺术。原始禁忌在局外人看来仿佛纯粹是从外部强加的禁律和约束，但它们对于那些经验着它们的人来说，也许是表现社会地位、尊严以及荣誉的媒介。当其作为媒介而运作的时候，任何事物都依赖于使用材料的方式。

媒介和表现的行为之间的联系乃是内在固有的。一个表现的行为总是使用自然的材料，尽管这个自然也许是在习惯的意义上，以及原始的或天生的意义上而言的。它之所以变成媒介，乃是因为对它的使用考虑到了它的地位和角色，考虑到了它的重重关系、一个包罗广泛的情境——就像音调之所以变成音乐，乃是因为它们被安排在旋律之中。相同的音调可以结合欢快、惊讶或哀伤的态度来发出，从而成为特定情感的自然宣泄。当其他的音调成为这些情感中某一种得以发生的媒介时，它们就表现了这种情感。

从词源上来说，表现的行为乃是挤出或压出。当葡萄在酒榨机中被压碎时，汁液就被榨出/表现（expressed）了；用一个更为无趣的比方来说，某些肥肉在受到高温和压榨时，释放出了猪油和油脂。倘若将原生的或自然的材料排除在外，就没有什么东西会被压榨出来。但是，同样真实的是，原生材料的单单流出或释放并非是榨出/表现（expression）。通过与它外部的某样东西相互作用，如酒榨机或踩踏的人脚，汁液才会作为结果而产生。表皮和种子被分离并保留下来；只有当器械发生故障时，它们才被释放出来。甚至在最为机械的榨出/表现模式中，也存在着相互作用以及随之而来的原始材料的转化；这种原始材料对于艺术产品来说作为原生材料而存在，而这种转化则关系到事实上被压出的东西。既要有酒榨机，又要有葡萄，才能榨-出（ex-press）汁液。同样，既要有包围和抵抗的对象，又要有内在的情感和冲动，才能构成情感的榨出/表现。

塞缪尔·亚历山大（Samuel Alexander）在谈及诗的生产时，这样评论道：“艺术家的作品并非来自艺术作品所对应的一则已经完成了的富有想象力的经验，而是来自对于素材的满腔兴奋……诗人的诗靠着那使他兴奋的主题，从他心中挤压而出。”这段话是一个文本，我们可以对它作出四点评论。这其中的第一点可以暂且看作是对前面几章所述要点的强调。真正的艺术作品乃是由完整的经验逐步建立起来的，这完整的经验来自有机体与周围环境和能量的相互作用。第二点则与我们目前的这个话题更为接近：被表现的事物乃是靠着压力从生产者那里挤压而出的，这个压力由客观事物施加到自然的悸动和倾向之上——就此而言，表现源自后者直接而完美的流出。接下来是第三点。构成艺术作品的表现行为乃是时间中的构造，而不是瞬间的喷射。而且，这个陈述所意味的东西，大大超出了画家花时间把他充满想象的构思转移到画布之上，以及雕刻家花时间完成他对大理石的凿刻。它意味着，在媒介之中并且通过媒介而构成艺术作品的自我表现，本身就是从自我流出的某些东西与客观条件之间一种延长的相互作用，就是它们两者取得它们起先所没有的形式和秩序的一个过程。甚至万能的上帝也花了七天的时间来创造天地，而且，如果记录完整的话，那么，我们应该知道，只是在那个阶段的终点，他才意识到他着手做的东西，这些东西是他利用他所面对的混沌的原生材料做出来的。只有一种去势的主观形而上学才会把《创世记》中的动人神话改变成这样一个想法，即造物主进行创造，却无需任何致力于其上的未成形的质料。

最后一点的评论是，当对素材的兴奋越来越深时，它就激发了所贮藏的那些来自先前经验的态度和意义。当它们被唤醒而产生活动时，就变成了有意识的思想和情感，变成了情感化的意象。被思想或场景所灼烧，就是被灵感所激发。那被点燃的东西必定或者将自己烧完，变成灰烬；或者在材料中将自己压出，并使材料从粗制的金属变成精炼的产品。许多人不快乐，内心受折磨，乃是因为他还没有掌握表现行动的艺术。在比较幸运的条件下，那可能是用于将客观的材料转变成强烈而清晰的经验的材料的东西，在难以控制的骚动中沸腾不已，而这种骚动最终会在痛苦的内部分裂之后逐渐平息。

那些由于亲密接触和彼此抵抗而经受燃烧的材料构成了灵感。从自我的一方面来看，由先前经验所产生的元素，在新的欲求、冲动和意象中被激发为行动。这些东西出自下意识，既不是冷冰冰的，也不具有与过去诸细节相同一的形状；同时又不是厚厚的团块，而是熔在内心动荡的火焰之中。它们看起来并非来自自我，因为它们是从一个未被有意识知晓的自我那里流出来的。因而，借用一个恰当的神话来说，灵感被归功于神或缪斯。然而，灵感还只是开头。就其本身而言，它一开始是不完全的。被燃着的内部材料必须得到客观燃料的补给。通过燃料和已经烧着的材料之间的相互作用，精炼而成形的产品就逐渐生成了。表现的行为并不是附着于已经完成的灵感之上的某样东西。它凭借知觉和意象的客观材料，将一个灵感推进到完成。[2]

如果不是被抛进混乱和骚动之中，冲动就不能导致表现。除非是压在一起（com-pression），否则就不会有什么东西被榨-出。骚动标志着某种场所，在这种场所，内心的悸动以及与环境的接触，在事实上或观念中，遭遇并创造了一场发酵。如果没有逼近的敌人袭击或者将要收割的庄稼，原始人的战争舞蹈和收获舞蹈就不会是从内心流出来的。要产生不可或缺的兴奋，就必须有处于危险之中的东西，有事关重大却又并不确定的东西——就像一次战役的结果，或者一次收获的期待。一个确实无疑的东西是不会在情感上把我们唤起的。因此，它并不单单是被表现的兴奋，而是关于某样东西的兴奋；同样因此，甚至单单的兴奋，只要不是完全的惊慌，也会利用那些曾被先前处理对象的活动用旧了的行动渠道。这样，就像一个自动完成其角色表演的演员的动作那样，它模拟表现。甚至一个不明确的不安也在歌曲或哑剧中寻求排遣，努力变成清楚的表达。

关于表现行为的本性的种种错误观点，几乎都来源于这样一种想法，即情感本身是内在完整的，只有在发出时，才会对外部材料产生影响。但是，事实上，情感总是或趋于或出于或关于某种客观的东西的，无论在事实上，还是在观念中。情感隐含在情境之中，而情境的结果是悬而未决的；同时，情境中那被情感所打动的自我是极其要紧的。情境是压抑的、威胁的、难耐的、胜利的。除非是作为自我和客观条件之间的一种相互贯通，否则，那由个人所认同的群体所赢得的胜利中的喜悦就不是内在完整的东西，那对朋友之死的悲痛也就不是能被理解的东西。

联系艺术作品的个性化来看，这后面的事实尤其重要。有一种想法在逻辑上要求个性化成为表面的和外在的，这种想法就是，表现乃是本身完整的情感的直接喷射。因为，根据这个想法，恐惧就是恐惧，欣喜就是欣喜，爱就是爱，每者皆成类，只是由于强度的不同而在内部有所差别。如果这个观念是正确的，那么，艺术作品就必然落到某些类型之中。这个观点已经影响了批评，但是并不有助于对具体艺术作品的理解。除非从名义上来说，否则就不存在诸如某个恐惧、仇恨、爱的情感这样的东西。所经验的事件和情境的唯一且无法复制的特性，印刻在那被唤起的情感之上。倘若言语的功能是再造它所指涉的东西，那么，我们就永远不能谈及恐惧，而只能谈及对这辆特定的迎面而来的汽车的恐惧，以及它在时间和空间上的所有详情，或者在得出错误结论的具体环境中的恐惧，而这个错误结论又是由如此这般的材料而得出的。人一生的时间过于短暂，以至于无法用语词来再造出一个单一的情感。不过，事实上，诗人和小说家在处理情感方面，甚至比专门的心理学家有巨大的优势。因为前者逐步建立起一个具体的情境，并且允许它去唤起情感上的反应。艺术家不是用理智和符号的术语来描述情感，而是“采取行动，而这行动生出”情感。

艺术是选择性的，这成为一个普遍承认的事实。艺术之所以如此，乃是缘于表现的行为中的情感角色。任何占主导地位的情绪都会自动地排斥一切与它不相投合的情绪。情感比任何谨慎盘问的哨兵都更为有效。它伸出触角，寻求那投合的东西，寻求那滋养它并将它带至完善的东西。只有当情感烟消云散或支离破碎时，与之相异的材料才能进入意识之中。借助一系列连续行为中发展着的情感，材料的选择性运作得以强有力地实行，这种选择性运作将质料从众多数量和空间上分离的对象中提取出来，并且将那抽取出来的东西压缩进一个对象之中，这个对象成为所有属于它们的价值的一个集中体现。这种功能创造了艺术作品的“普遍性”。

如果有人考察某些艺术作品冒犯我们的原因，那么，他很可能发现，这个原因在于没有个人感受的情感对所呈现材料的选择和集合进行指导。我们会得到这样的印象，即艺术家，比方说一部小说的作者，设法借助有意识的意图来调整那被唤醒的情感的本性。我们会被这样一种感觉激怒，即作者操纵材料以保证一种事先决定的效果。作品的诸方面，对作品来说不可或缺的多样性，是由某种外部的力量而集合在一起的。各部分的运动和结论揭示不出逻辑上的必然。作者而非素材，成了仲裁者。

在阅读一部小说，甚至是一部由行家里手写的小说时，人们也许早早在故事里获得这样一种感觉，即男女主人公的命运乃是被决定了的，决定他们命运的不是内在于情境和人物中的东西，而是作者的意图，作者使人物成为阐明他自己所珍爱的观念的傀儡。所导致的痛苦感觉是为人所愤恨的东西，这并非因为它是痛苦的，而是因为它借助我们感到是外在于素材变化的东西而硬塞给我们。一件作品可以更具悲剧性，但留给我们一种满足的情感，而不是愤怒。我们之所以接受这个结局，乃是因为我们感到它是内在于所描绘的素材的变化之中的。事件是悲剧性的，但是这些命定的事件发生在其中的那个世界，却并不是一个任意而强加的世界。作者的情感和我们心中被唤醒的情感乃是靠这个世界中的场景而引起的，并且与素材混合在一起。正是出于相似的理由，文学作品中一个道德设计的侵扰会使我们感到厌烦，然而，我们也会审美地接受任何数量的道德内容，如果它与一种控制着材料的真情实感所结合的话。怜悯或愤慨的炽热火焰会找到滋养它的材料，并且，它会将聚集起来的一切熔为一个充满活力的整体。

正是因为情感对生产艺术作品的表现行为来说是本质性的，所以错误的分析就容易误解它的运作模式，并且得出结论说，艺术作品以情感作为其重要内容。一个人在看到他分别已久的朋友时，会高兴地叫喊甚至落泪。这个结果并不是一个表现的对象——除非对旁观者是如此。但是，如果情感引导一个人把与所唤醒的情绪相关的材料收集起来，那么，结果也许就是一首诗。在直接的爆发中，客观情境是情感的刺激或原因。而在诗中，客观材料就变成了情感的内容和质料，而不仅仅是唤起它的机缘。

在表现的行为的发展中，情感的运作就仿佛一块磁铁，将适当的材料吸到它自己身上：之所以适当，乃是因为它与已经运动起来的心灵状态有一种经验到的情感上的亲和力。材料的选择和组织是所经验到的情感的性质的一种功能，同时是一种检验。在观看戏剧、注视图画或阅读小说的时候，我们也许会感到其中的各个部分并没有结合在一起。这或者是由于作者不具有在情感上得到调和的经验，或者在开始时有一种被感受到的情感，但没有维持下去，而一连串不相干的情感强加到作品上。在后一种情形中，注意力摇摆不定并且移来移去，随之发生的便是那些并不调和的各个部分的装配。敏感的观者或读者意识到了连接的接缝，以及任意填塞的漏洞。是的，情感必须起作用。但是，它的工作是要达致运动的连续性，以及多样性中效果的单一性。它对于材料来说是选择性的，而对于其秩序和安排来说是指导性的。但是，它并不就是那被表现的东西。倘若没有情感，也许会有技艺，但不会有艺术；情感可以是当下的和强烈的，但如果它是直接显现的，那么结果也不是艺术。

存在一些其他超负荷承载情感的作品。而根据情感的显现即其表现的理论，是不可能超负荷的；情感越强烈，“表现”就越有效。事实上，一个被情感压倒的人，会因此而失去表现它的能力。至少在华兹华斯的“情感于宁静中忆起”这个原则里，存在着真理的成分。当一个人被情感所控制时，就会有太多的经受（用描述具有一则经验所使用的语言来说）和太少的能动反应，以至于不允许达到一种平衡的关系。存在太多的“本性”，以至于不容许艺术的发展。例如，凡·高的许多画，就具有一种拨动心弦的强度；但是，伴随着这种强度，存在一种由于缺乏控制而产生的爆发性。在一些极端的情感状态中，它所起的作用是扰乱而不是理清材料。不充分的情感在一种冷冰冰的“正确”产品中展示自身。过多的情感阻碍了对各部分必要的详细描述和精确定义。

贴切的字眼，正确地点发生的适宜事件，比例的精致，在定义部分时有助于统一整体的准确的音调、色调以及明暗，这些东西的决断都是靠情感来完成的。然而，并非每种情感都能如此，而只有那种灌注着所掌握和聚集的材料的情感才能做到。当情感被间接地花在搜寻材料并赋予其秩序而非被直接消耗时，才会得到灌注并向前推进。

艺术作品常常向我们呈现出一种自发的气氛、一种抒情的性质，它们好像是鸟儿未经事先考虑唱出的歌。但是，人，不管幸运还是不幸，并不是鸟儿。他最自发的情感爆发，倘若是表现性的，就不是瞬间内在压力的泛滥。艺术中自发的东西乃是对新鲜素材的全神贯注，而且正是素材的这种新鲜性把握并支持着情感。质料的陈腐和计算的强加，乃是表现的自发性的两个敌人。反思，甚至是长久而艰苦的反思，也可能是与材料的产生有关系的。不过，如果质料被生动地吸收进当下的经验之中，那么，表现就将显现出自发性。假如先前劳动的结果在与新鲜情感的完全融合中浮现而出，那么，一首诗或一出戏不可避免的自我运动就会与任何数量的这样的劳动相协调。济慈充满诗意地谈到了达到艺术表现的途径，他这样说道：“在它达到战栗的、微妙的以及蜗牛触角般的美的知觉之前，无数的合成和分解在理智以及理智的大量材料之间发生。”

我们每个人都会将过去经验中所包含的价值和意义吸收进他自身之中。但我们是在不同的程度上，并且在自我的不同层次上，这么做的。某些东西深深地沉淀，而另外一些东西则停留在表面并容易被取代。旧诗人以传统的方式把司记忆的缪斯当作某个完全外在于他们的东西——外在于他们当下有意识的自我——来加以祈求。这种祈求是一种赞词，它献给那位于最深的地方因而离意识最远的东西的力量，这力量决定了当下的自我，以及这个自我不得不说的东西。下面这种说法是不正确的，即我们只是把那异己和讨厌的东西“忘却”或者扔进无意识中。更为正确的说法是：那些我们最为完全地使之成为我们的一部分的东西，那些我们加以同化以便构成我们的个性而不仅仅作为事件而保留的东西，不再具有一种分离的有意识的存在。某个场合，不管它可能是什么场合，会激起那业已因此而形成的个性。接着，就出现了表现的需要。被表现的东西既不是过去那些已经起到塑形效果的事件，也不是那平铺直叙的现存的场合。就其自发性的程度而言，它是一种密切的结合，即当下存在的特征与过去经验已经在人格中加以吸收的价值之间的结合。直接性和个性乃是标志具体存在的显著特点，它们来自当下的场合；而意义、主旨、内容则来自从过去嵌入自我之中的东西。

布须曼人岩画，非洲

锡西厄人金饰

艾尔米塔什博物馆（The Hermitage），列宁格勒（今圣彼得堡）

我认为，甚至对幼儿的舞蹈和歌唱的解释也不能完全建立在对当时所存在的客观场合不熟练和未成形的反应之上。显然，必须有某样东西存在于当下并且能唤起快乐。但是，只有当从过去经验中贮藏起来并因而一般化的东西，与当下的条件相结合时，行为才是表现性的。在快乐儿童的表现的情形中，过去价值和当下事件的结合是很容易发生的；几乎没有什么需要克服的障碍、需要治疗的创伤，以及需要解决的冲突。而对于成年人来说，情形则正好相反。成年人很少能达到这种完全和谐一致；但是，如果出现这种情况，它就是在更深的层次上，并且具有更丰富的意义内容。然后，尽管在漫长的酝酿之后，在先前劳动的痛苦之后，那最终的表现也许就随着快乐童年的有韵律言语或有节奏运动的自发性而流淌出来了。

凡·高在给他弟弟的一封信中写道：“情感有时是如此之强烈，以至于一个人在工作时对他所做的工作并无知晓，而且，作画时的每一笔都是伴随着次序性和连贯性而发生的，就像讲话或写信中使用词语那样。”然而，这样一种情感上的丰富性以及表达上的自发性的出现，仅仅是对那些已经将自己沉浸在客观情境的经验中的人而言的；是对那些久已专注于对相关材料的观察的人而言的，这些人的想象力忙于重构他们所见所闻的东西已经很久了。否则的话，这种状态就更像一种狂乱的状态，在其中，有秩序的生产的感觉成为主观性和幻觉性的。甚至火山的爆发也是以先前长期的压抑阶段为前提的，并且，如果这个爆发喷射出的是熔岩而不仅仅是零零碎碎的岩石和灰烬，那么，它就包含了那最初原料的变形。“自发性”乃是长期活动的结果，否则，它就空空洞洞，无法成为一个表现的行为。

威廉·詹姆斯所撰写的关于宗教经验的一些东西，也许很好地描写了表现的行为的前提。“一个人有意识的才智和意欲瞄准某些还只是朦胧和不准确想象到的东西。然而，他身上那些纯粹是有机体成熟的力量却始终向着它们自身预想的结果前行，而且，他的有意识的应变放任了场景背后的下意识相关物。它们以它们的方式工作以便达到某种重新安排，这种所有深层的力量都趋向的重新安排无疑是相当明确的，并且绝对不同于他有意识地构想和决定的东西。它也许会因此在事实上被他向真实方向倾斜的自愿努力所干扰（就如同被堵塞）。”所以，正如他所补充的，“当新的能量中心已经下意识地酝酿了如此之久，以至于准备好要开出花朵时，‘请勿动手’恐怕是唯一要对我们说的话了；它必定无须帮忙，以自己的力量绽放出来”。

要找到或给出对自发表现的本性的较好描述是困难的。压力在先，然后汁液从酒榨机中喷涌而出。只有预先做好工作，形成一扇扇新的观念得以进入的正确之门，这些观念才会从容不迫而又敏捷迅速地来到意识之中。在人类奋斗的每条路线上，都是下意识的成熟先于创造性的生产。“才智和意欲”的直接成果从不自然而然地生产出任何非机械的东西；它们的功能是必要的，但这个功能却放弃了存在于它们领域之外的相关物。在不同的时期，我们计较不同的东西；我们所怀有的目的就意识而言乃是独立的，它们各自适合于其自己的场合；我们做出不同的行为，每个行为都有其自己特定的结果。然而，当它们都从一个活的生灵出发时，就在意图的层面下以某种方式结合在一起了。它们在一起工作，并且最终产生某种东西，而几乎不顾及有意识的个性，更与深思熟虑的意欲无关。当耐性完美地起作用时，人就被合适的缪斯掌握了，仿佛是按照某个神的指示去说话和歌唱。

那些按照惯例来说与艺术家隔开的人，比如“思想家”和科学家，并不像在普遍假设的程度上那样依靠有意识的理智和意欲来达到某些东西。他们也是向着某个朦胧而不精确地预想到的目的而奋力推进，他们被引诱着摸索自己的道路；而引诱他们的，乃是他们的观察和反思能畅游于其中的氛围的同一性。只有将事实上在一起的事物分离开来的心理学才坚持认为，科学家和哲学家从事思考，而诗人和画家则跟随他们的感觉。在这两者中，并且在同样的范围内，就他们所具有的可比等级的程度而言，存在着情感化的思考，也存在着其主旨是由被欣赏到的意义或观念所组成的感觉。正如我已经说过的，唯一意义重大的区别涉及情感化的想象所依附的材料种类。那些被称作艺术家的人，对他们的素材拥有直接经验的事物的性质；“理智的”探究者在处理这些性质时已经隔了一层，因为他们要借助符号媒介，而符号媒介是代表性质，而不是在其直接的在场中具有意义。就思想和情感的技巧而言，根本的差别是巨大的。但是，就对于情感化的观念和下意识的成熟的依赖而言，却没有任何差别。直接根据色彩、音调、意象来思想，这是一种在技巧上不同于以语词来进行思想的运作。但是，只有迷信才坚持认为，因为绘画和交响乐的意义不能被转化为语词，或者说，诗的意义也不能被转化为散文，所以思想就被后者所独占。如果所有的意义都能被语词所充分表达，那么，绘画艺术和音乐艺术就无需存在了。有些价值和意义只能被直接的视和听的性质所表达，而且，如果要询问它们在可被译成语词的东西的意义上意味着什么，那么就否认了它们的独立存在。

不同的人对进入他们表现行为的有意识的理智和意欲的相对参与程度是不同的。埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）留下了对那些更具深思熟虑头脑的人所从事的表现过程的一个说明。他谈到在他写作《乌鸦》（The Raven）时发生的事情，他说：公众很少被允许“窥视舞台幕后摇摇晃晃的粗陋之物，其真正的目的要到最后一刻才会被把握住。窥视换布景用的轮子和齿轮等设施、梯子和活门、红油漆和黑布块，这些东西百分之九十九构成了文学演员（histrio）的属性”。

我们并不是要太认真地接受坡所陈述的数字比例。但是，他所说的这些东西的主旨却是对朴素事实的生动形象的表达。经验初始和原生的材料需要重新加工，以便使艺术的表现安全可靠；这个需要在“灵感”的情形中，往往更甚于在其他情形中。在此过程中，被原初材料所唤起的情感在逐渐依附到新材料时，得到了修正。这个事实给了我们一条通向审美情感的本性的线索。

至于那进入艺术作品形成中的物质材料，每个人都知道，它们必须经历改变。大理石必须被凿刻；颜料必须被涂抹在画布上；语词必须被连在一起。并没有被广泛承认的是，一种类似的变形也发生在“内在的”材料、意象、观察、记忆和情感的方面。它们也被逐渐地重组；它们也必须被加以管理。这种修正是一种真正的表现行为的逐步建立。像一种要求表达的骚动那样沸腾的冲动，必须像大理石或颜料那样，像色彩和声音那样，经历同样多、同样仔细的处理，以便得到动人的显现。事实上，并不存在这样两种运作，一种运行于外在的材料之上，另一种运行于内在的和精神的原料之上。

作品之所以为艺术的，乃是就这样的程度而言的，即这两种变化的功能靠一种单一的运作而实现。当画家将颜料安排在画布上时，或者当他想象颜料被安排在那里时，他的观念和情感也得到了整理。当作家以其语词的媒介来写作他想要说的东西时，他的观念对于他自己来说，呈现出了可知觉的形式。

雕刻家不仅仅根据精神，而且根据陶土、大理石或青铜，构思他的雕像。一位音乐家、画家或建筑师在工作时，究竟根据听觉或视觉的意象，还是根据实际的媒介来表达他的原创的情感观念，这相对来说不很重要。这是因为，意象所具有的乃是经历发展的客观媒介。物质的媒介可能会在想象中，或者在具体的材料中得到安排。无论如何，物质的进程发展了想象，而想象则根据具体的材料来构思。唯有将“内在的”和“外在的”材料在彼此的有机联系中逐渐组织起来，才会产生并非是学术文献或对常见事物说明的东西。

出现的突然性属于材料高出于意识阈限之上的显露，而不是属于其产生的过程。如果我们能对任何这样的显现追踪到其根源，并且通过其历史来跟随它，那么，我们会发现一开始比较粗糙和不确定的情感。只有当它本身在想象的材料中通过一系列变化而运转时，我们才会发现它设定了明确的形状。我们大多数人所缺乏的由以成为艺术家的东西，既不是起初的情感，也不仅仅是专门的实施技能。它是作用于模糊的观念和情感并使之符合某种确定媒介的条件的能力。如果表现只是一种移画印花法（decalcomania），或者只是一种将兔子从其躲藏之处唤出的咒术，那么，艺术的表现就成为一件相当简单的事情了。但是，在怀孕和出生之间存在着一个长长的妊娠阶段。在这个阶段，内在的情感材料和观念材料通过作用于客观材料以及被客观材料所作用，发生了转变；这种转变在程度上，等同于后者在变为表现的媒介时所经历的修正。

恰恰正是这种转变，改变了初始情感的特性，改变了它的性质，从而使它在本性上变成独具审美的。就正式的定义而言，情感之所以是审美的，乃是因为在表现的行为得以定义的意义上，情感依附于由表现性的行为而形成的对象之上。

在开始的时候，情感直接投注于它的对象。爱倾向于珍惜那被爱的对象，正如恨倾向于破坏那被恨的事物。这其中的任一情感都可能撇开其直接的目的。爱的情感也许会寻找并找到这样的材料，即尽管不同于那直接所爱的东西，但却通过使事物亲和的情感而成为共种同源的了。这种其他的材料可能是任何东西，只要它滋养了情感。倘若我们考虑一下诗人的情形就会发现，爱表现在奔涌的激流中，在寂静的池塘中，在等候暴风雨时的焦虑中，在鸟儿飞翔的盘旋中，在遥远的星辰或多变的月亮中。这种材料在性质上不是隐喻性的，倘若“隐喻”被理解成任何有意识比较行为的结果的话。诗里面深思熟虑的隐喻，乃是情感没有浸透材料时的心灵依靠。言辞的表现可以采取隐喻的形式，但是，词的后面所存在着的是情感的辨识行为，而不是理智的比较行为。

在所有这样的例子中，直接的情感对象被某个在情感上类似它的对象代替了。它代替了直接的爱抚、踌躇的接近，以及力图承载的风暴。休姆（Hulme）的陈述颇有几分道理，他说：“美是一个受抑制而不能抵其自然终点的悸动的原地踏步、不变的振动，以及故作的狂喜。”[3]如果说这番陈述有什么问题的话，那么，就是隐秘地暗示，冲动本来是应当能抵及“其自然终点”的。如果展示两性之间爱的情感的手段，不是转而成为与它的直接对象和直接目的在情感上同类但实际上不相关的材料，那么就完全有理由认定，它仍然停留在动物的水平上。某个悸动就它向着其生理上正常目的的直接运动而言，遭到了抑制；但是，在诗的情形中，这个悸动并没有在一种绝对的意义上遭到抑制。它变成了一种非直接的渠道，在这个渠道中，它找到了其他的材料，而不是“自然地”合乎它的材料；而且，当它与这种材料相融合时，它呈现出新的色彩并具有了新的结果。这就是任何自然的悸动在被理想化或精神化时所发生的事情。那将情人的拥抱提升至超越动物层次的东西正是这样一个事实，即当它发生时，它把这些成为行动中的想象力的迂回偏移的结果，当作它自己的意义而吸收到其自身之中。

表现是混浊情感的澄清；当我们的品味被映照在艺术的镜子里的时候，它们就知道了自己，而在它们知道自己的时候，它们就转变了形象。于是，那独具审美意味的情感就发生了。它不是从一开始就独立存在的感性形式。它是由表现性的材料所引发的情感，而且，因为它被这个材料所唤起并附属于这个材料，所以它由已经变化的自然情感所组成。自然的对象，比如风景，引发了它。但是，它们之所以能够做到这一点，仅仅是因为，当它们成为一则经验的事件时，已经经历了一种类似画家或诗人所达成的变化，即把直接的场景转换为表现所见之物价值的行为的事件。

一个怒气冲冲的人要做某事，他无法靠任何直接的意志行为来平息自己的愤怒，至多只能借着这个企图把愤怒驱赶进地下渠道，在那里，愤怒将更为隐伏地并且更具破坏性地起作用。他必须采取行动以便摆脱它。但是，在显示其状态时，他可以用不同的方式来行动，一种是直接的，另一种是间接的。他不能够平息它，就像他不能够靠意志的命令来破坏电流的运动。但是，他能够驾驭一种或另一种而实现新的目的，从而取消自然作用的破坏性力量。易怒的人并不一定要通过向邻居或家人出气来得到缓解。他也许会记得，一定量的有条理的体育活动即是良药。他认真地收拾他的屋子，摆正歪斜的画，把纸片归类，彻底清理抽屉，使各样东西整齐有序。他利用他的情感，把它转至由先前的职业和兴趣所准备的间接渠道。但是，既然在这些渠道的使用中，有某些东西在情感上类似他的愤怒由以找到直接宣泄的手段，那么，在他整理东西的时候，他的情感也变得有条理了。

这种转变具有下面这种变化的本质，这种变化当全部自然的或原初的情感冲动走间接的表现之途而非直接的宣泄之途时，便会发生于其中。愤怒的释放也许像一支对准靶子的箭，会在外部世界产生某种改变。但是，具有外部效果根本不同于有规则地使用客观条件以便给予情感以客观的实现。唯独后者才是表现，并且，那依附于最终对象或被最终对象所贯穿的情感是审美的。如果我们所说的这个人像例行公事那样整理他的房间，那么，他就是非审美的。可是，如果他起初不耐烦的愤怒情感由于所做的事情而得到整理与平抑，那么，整齐的房间反过来映出在他身上所发生的变化。他并没有感到他已经完成了一件必须做的家务，但他已经在情感上完满地做了某事。他因此而得以“客观化的”情感便是审美的了。

审美的情感因而是某种独特的东西，但是没有一道鸿沟把它与其他的以及自然的情感经验隔绝开来，就像某些理论家在争取它的存在时所使之成为的那样。熟悉最近美学文献资料的人，会意识到一种走一个极端或另一个极端的倾向。一方面，有人假定，至少在一些有天才的人中间，存在着一种最初就具有审美意味的情感；并假定，艺术的生产和欣赏便是这种情感的显现。这样一种设想是所有下面这些态度不可避免的逻辑对应物，这些态度使艺术成为某种秘传的东西，并且把优美艺术归入与日常生活经验隔着鸿沟的领域之中。另一方面，一种意图有益的反作用则反对这个观点并走向了极端，它坚持认为，不存在诸如独特的审美情感这样的事物。爱慕的情感不是通过公开的爱抚行为来运作的，而是通过搜寻一只翱翔的鸟儿的观察资料和影像来运作的。激怒性能量的情感不是破坏或伤害，而是把对象置于令人满意的秩序之中，这些情感在数量上与其原初的和自然的状态并不完全相同。然而，有一种基因上的连续性位于其中。丁尼生（Tennyson）在《悼念》（In Memoriam）这则作品中最终提炼的情感，并不完全等同于在哭泣或悲诉中显现自身的悲痛情感：前者是一种表现的行为，而后者是一种宣泄的行为。不过，显而易见的是两种情感之间的连续性，即这样一个事实，审美情感是通过客观材料来转型的原生情感；而原生情感，正是将它的发展和圆满完成托付给了这个客观材料。

塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）对熟悉的东西的再生产有着俗气的坚定偏好，他以下面的这种方式批评了弥尔顿（Milton）的《利西达斯》（Lycidas）：“它并不被认为是真正的情感的迸发，因为情感没有追逐疏远的暗示和含糊的意见。情感不是从香桃木和常春藤上采集浆果，也不是拜访阿瑞托莎（Arethuse）和闵休斯（Mincius），或讲述生着偶蹄的、粗野的萨梯儿（satyr）和法翁（faun）。哪里有闲暇去虚构，哪里就没有悲痛。”当然，约翰逊批评的基本原则会阻止任何艺术作品的出现。它会以严格的逻辑把悲痛的“表现”限制为哭泣和撕扯头发。这样，虽然弥尔顿诗里的独特素材不会被用在今天的哀歌之中，但是它以及任何其他的艺术作品，都注定要处理其某个方面的远离的东西——即远离情感的直接迸发，远离用旧了的材料。悲痛已经成熟并且超越了通过哭泣和哀号来缓解的需要，它将诉诸某种约翰逊称为虚构的东西——富于想象的材料，尽管它可能是与文学作品、古典名著以及古代神话有所差别的质料。在所有的原始民族中，哀号很快就呈现出一种仪式的形式，这种形式“远离”了它的天然的显现。

换句话说，艺术不是自然，但却是变形了的自然；这个变形的手段就是，自然进入到它唤起新的情感反应的新的关系里面。许多演员停留在他们所饰演的特定情感之外。这个事实就是人们所知道的狄德罗的悖论，因为是他首先阐发了这个论题。事实上，唯有从前引的塞缪尔·约翰逊那段话所暗含的立场出发，它才是悖论。更近的探究实际上已经表明，存在着两种类型的演员。有一些演员在情感上“失去”自身而进入其角色时，他们说他们达到了最佳的状态。然而，根据我们陈述过的原则，这个事实并不是表现，因为它只是演员使自己等同一个角色、一个“部分”。作为一个部分，它被构思和处置为一个整体的部分；如果表演中存在着艺术，那么，角色就将居于次要地位，以便占据整体中一个部分的位置。它因此而获得了审美形式的资格。甚至那些极其深切地感受到所扮演的剧中人物的情感的演员，也不应失去这样的意识，即他们身处一个有其他演员共同参演的舞台之上；他们在观众的面前，因而必须与其他表演者合作，以创造某种效果。这些事实要求并意味着原始情感的一种明确的变化。醉酒的表演是喜剧舞台上常见的一种手法。但是，一个实际上醉了的人却不得不设法掩盖自己的状况，如果他不想让他的观众讨厌的话，或者至少不想引起那根本不同于由表演的醉酒所引起的笑声的话。这种两种类型的演员之间的差别，不是以下两者之间的差别，即一者是得到控制的情感的表现，这个控制来自情感进入其中的情境的关系；而另一者是原生情感的显现。它是达成所渴望的效果的方法的差别，无疑关联个人气质的差别。

最后，我们前面所说的东西为一个恼人的问题起到了定位作用，如果不是解决了的话，这个问题就是审美的或美的艺术与其他也被称作艺术的生产方式之间的关系。正如我们已经看到的，所存在的差别事实上并不能借由技巧和技艺的定义来拉平。然而，它们两者都不能借助某种手段而上升为一种不可逾越的障碍，这个手段就是把优美艺术的创造归于一种独特的悸动，这种悸动与那些在通常不被置于优美艺术的标题下的表现模式中起作用的冲动区分开来。行为可以是崇高的，手法可以是优雅的。冲动朝向材料的组织，以便以一种在经验中直接实现的形式来呈现后者，如果这样的冲动不在绘画、诗歌、音乐以及雕刻艺术之外，那么，它就不在任何地方存在；优美艺术也就不存在。

把审美性质赋予所有生产方式的问题，是一个严肃的问题。然而，它是一个适于人来解决的人的问题，而不是一个由人的本性或物的本性中某种不可跨越的鸿沟所决定的无法解决的问题。在一个不完美的社会——没有什么社会是完美的——中，优美艺术在某种程度上会成为对生活主要活动的一种逃避，或者成为对它们的一种外在装饰。不过，在一个比我们生活的社会更有秩序的社会中，比现在的状况无限大的幸福将出现在所有的生产方式里。我们生活在一个有着许多组织的世界之中，但它是一种外在的组织，而不是一种成长经验的有序的组织，不是一种此外还牵涉活的生灵的整体、通向完满结局的组织。艺术作品并不远离普通生活，它们在公众中得到广泛喜爱，它们乃是一种统一的集体生活的记号；在这样一种生活的创造中，它们又起着奇迹般的辅助作用。表现行为中的经验材料的重制，不是仅限于艺术家，以及仅限于这儿或那儿某个碰巧欣赏作品的人的孤立事件。就艺术行使其职责的程度而言，它也是公众经验在更为有序和更加团结的方向上的重制。

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[1] 特化（specialize），在这里指相对于整体状况而言的专门化、特殊化。——译者

[2] 拉塞尔斯·艾伯克朗比先生（Lascelles Abercrombie）在他有趣的《诗论》（The Theory of Poetry）中，在两种灵感观点之间摇摆。其中的一种采取了在我看来是正确解释的东西。在诗中，一个灵感“完整并精妙地界定了它自身”。而在另外的场合，他又说灵感就是诗；“某样自给自足的东西，一个完整而全面的整体”。他说：“每个灵感都是某样最初不曾也不能作为语词而存在的东西。”情形无疑如此；甚至一个三角函数也不是仅仅作为语词而存在的。但是，如果它已经是自给自足的了，那么，为什么它还要寻求并找到语词来作为表现的媒介呢？

[3] 休姆（T.E.Hulme）：《沉思》（Speculations），第266页。