中年 辑五 品味诗书

读书的意义

古人云：“读万卷书，行万里路。”这不仅有关连，是一桩事情的两种看法而已。游历者，活动的书本。读书则曰卧游，山川如指掌，古今如对面，乃广义的游览。现在，因交通工具的方便，走几万里路不算什么，读万卷书的日见其少了。当有种种的原因，最浅显的看法，是读书的动机环境空气无不缺乏。

讲到读书的真意义，于扩充知识以外兼可涵咏性情，修持道德，原不仅为功名富贵做敲门砖。即为功名富贵，依目下的情形，似乎不必定要读书，更无须借光圣经贤传，甚至于愈读书会愈穷，这无怪喜欢读书，懂得怎样读的人一天一天的减少了。读书空气的稀薄，读书种子的稀少，互为因果循环。

现在有一些人，你对他说身心性命则以为迂阔，对他说因果报应则以为荒谬，对他说风花雪月则以为无聊。不错，是迂阔，荒谬，无聊。你试问他，不迂阔，不荒谬，不无聊的是啥？他会有种种漂亮的说法。但你不可过于信他，他只是要钱而已。文言谓之好利。有一个故事，不见得靠得住，只可以算笑话。乾隆帝下江南，在金山寺登高，望见江中大大小小多多少少的船，戏问随銮的纪晓岚，共有几只。这原是难题，拿来开玩笑的，若回答说不知道，那未免杀风景。纪回答得好，臣只见两条船，一条为名，一条为利。在那时，这故事讽刺世情已觉刻露，但现在看来，不免古色古香。意存忠厚，应该对答皇帝道，只有一条船。

好利之心压倒一切，非一朝一夕之故。古人说：“不以利为利，以义为利也。”以义为利是遥远的古话。退一步说，以名为利。然名利双收，话虽好听，利必不大。惟有不恤声名的干，以利为利，始专而且厚。道德名誉的观念本多半从书本中来，不恤声名与不好读书亦有相互的关连。

在这一味好利的空气中寻求读书乐，岂不难于上青天，除非我们把两者混合。假如我们能够立一种制度，使天下之俊秀求官位利禄之途必出于读书，近乎从前科举的办法，这或者还有人肯下十载寒窗的苦功，严格说来，这已失却读书的真意义，何况这制度的确立还遥遥无期。

现在有一种情形，这十年以来，说得远一点，二三十年以来都如此，就是国文程度显著的低落，别字广泛的流行着，在各级学校任教的，人人皆知，人人皱眉头痛，认为不大好办的事情。这严重的光景，不仅象征着读书阶级的崩溃，并直接或间接影响到民族的前途，国家的生长。

文字教育好像不算得什么。文字原不过白纸上画黑道，一种形迹而已，但文化却寄托在这形迹上。我们常夸说神州立国几千年，华夏提封数万里，这种时空的超卓并不必由于天赋，实半出于人为，皆先民积久辛勤努力所致，我们应如何欢喜惭愧，却不可有恃无恐。方块字的完整，艰深，固定，虽似妨碍文化知识的普及，亦正于无形之中维护国家的统一与永久。从时间说，我们读古书如《论》、《孟》，觉得孔子孟子似乎不太远，而杜工部苏东坡的诗文呢，他们两位活像我们的老前辈，这是方块文字不易变动之力。假如当初完全用音标文字，那不必提周秦两汉，就是唐宋，也就很遥远而隔膜，我们通解先民的情思比较困难，而华夏国本亦因而动摇不安。再从空间说，北自满洲，南迄岭海，虽分南北中三部，细分还有更多的区域，然而中国始终只是一个，譬如说广东话与北京话完全两样，而纸上文字完全一致。我国屡经外夷侵略，或暂被征服，而于风雨飘摇中始终屹立不失者，上面已表过是先民血汗的成绩，而在民族的团结上，文字确也帮忙不少。历史事实俱在，不容易否认的。

所以文字教育的失败，表面上看只是读书种子稀少，一般国文水准低落而已，骨子里已损害民族国家的前途，自非好作危言耸人听闻。废书不读可谓今日之流行病。用功的人难道没有？即有少数人的好学潜修也不足挽回这颓风。即以学校教育而论，听讲的时间每多于自修，而自修课业，有如太史公所谓好学深思心知其意者能有几人？我不敢轻量天下之士，武断地说或者不多罢。如何使人安心向学，对读书感到兴味，似是小事，却是牵连社会生计问题，譬如饿着肚子读书当然不成的，更有关于教育考试铨叙各制度的改革。我们从事教育写作文字的固责无旁贷，但已不仅是个人努力的事，而成为民族复兴国运重光的大业之一了。

文学的游离与其独在

环君曾诉说她胸中有许多微细的感触，不能以言词达之为恨。依她的解释，是将归咎于她的不谙习文章上的技工。这或者也是一般人所感到的缺憾吧。但我却引起另一种且又类似的惆怅来。我觉得我常受这种苦闷的压迫，正与她同病啊。再推而广之，恐怕古今来的“文章巨子”也同在这网罗中挣扎着罢。“书不尽言，言不尽意”，实是普遍的，永久的，不可弥补的终古恨事。

再作深一层的观察，这种缺憾的形成殆非出于偶然的凑泊，乃以文学的法相为它的基本因。不然，决不会有普遍永久性的。这不是很自然的设想吗？创作时的心灵，依我的体验，只是迫切的欲念，熟练的技巧与映现在刹那间的“心”“物”的角逐，一方面是追捕，一方面是逃逸，结果总是跑了的多。这就是惆怅的因由了。永远是拼命的追，这是文学的游离；永远是追不着，这是文学的独在。

所以说文学是描画外物的，或者是抒写内心的，或者是表现内心所映现出的外物的，都不免有“吹”的嫌疑。他们不曾体会到伴着创作的成功有这种缺憾的存在，他们把文学看成一种无所不能的奇迹，他们看不起刹那间的灵感，他们不相信会有超言文的微妙感觉。依他们的解释，艺术之宫诚哉是何等的伟大而光荣；可是，我们的宇宙人间世，又何其狭小，粗糙而无聊呢？他们不曾细想啊，这种夸扬正是一种尖刻的侮蔑。最先被侮蔑的是他们自己。

既知道“良辰美景”只可以全心去领略，不能尽量描画的，何以“赏心乐事”就这样轻轻容易的一把抓住呢？又何以在“赏心乐事”里的“良辰美景”更加容易寻找呢？我希望有人给一个圆满的解答。在未得到解答以前，我总信文学的力是有限制的，很有限制的，不论说它是描画外物，或抒写内心，或者在那边表现内心映现中的外物，它这三种机能都不圆满，故它非内心之影，非外物之影，亦非心物交错之影，所仅有的只是薄薄的残影。影的来源虽不外乎“心”“物”诸因子的酝酿；只是影子既这么淡薄，差不多可以说影子是它自己的了。文学所投射的影子如此的朦胧，这是所谓游离；影子淡薄到了不类任何原形而几自成一物，这是所谓独在。不朽的杰作往往是一篇天外飞来、未曾写完的残稿，这正是所谓“神来之笔”。

我的话也说得太迷离了，不易得一般的了解。所成就的作品既与创作时的心境关连得如此的不定而疏远，它又凭什么而存在呢？换句话说，它已是游离着且独在了，岂不是无根之花，无源之水，精华已竭的糟粕呢？若说是的，则文艺之在人间，非但没有伟大的功能，简直是无用的赘疣了。我遭遇这么一个有力的反驳。

其实，打开窗子说亮话，文艺在人间真等于赘疣，我也十分欣然。文艺既非我的私亲，且赘疣为物亦复不恶，算得什么侮辱。若以无用为病，更将令我大笑三日。我将反问他，吃饭睡觉等等又何用呢？可怜人类进步了几千年，而吃饭睡觉等的正当用途至今没有发明。我们的祖宗以及我们，都不因此灰心短气而不吃不睡，又何必对于文艺独发呆气呢。文艺或者有它的该杀该剐之处，但仅仅无用决不能充罪状之一，无论你们如何的深文周内。

闲话少说。真喽嗦啊！我已说了两遍，文学是独在的，但你们还要寻根究柢，它是凭什么存在的。大家试来评一评，若凭了什么而存在，还算得独在吗？真不像句话！若你们要我解释那游离和独在的光景，那倒可以。我愿意详详细细地说。

“游离”不是绝缘的代词；“独在”也只是比况的词饰。如有人说是我说的，文学的创作超乎心物的诸因；我在此声明，我从未说过这类屁话，这正是那人自己说的，我不能替他顶缸。我只说创作的直接因是作者当时的欲念、情绪和技巧；间接因是心物错综着的、启发创作欲的诱惑性外缘。仿佛那么一回事，我为你们作一譬喻。

一个小孩用筷子夹着一块肉骨头远远的逗引着。一条小哈叭狗凭着它固有的食欲，被这欲念压迫后所唤起的热情，和天赋兼习得觅食的技巧，一瞥见那块带诱惑性的肉，直扑过去。这小儿偏偏会耍，把肉拎得高高的，一抖一抖的动着。狗渐人立了，做出种种抓扑跳跃的姿态。结果狗没吃着肉，而大家白看狗耍把戏，笑了一场。故事就此收场。

我们是狗化定了，那小儿正是造化，嬉笑的众宾便是当时的读者社会和我们的后人。你说这把戏有什么用？可是大家的确为着这个开了笑口。替座上的贵客想，好好的吃饭罢，何必去逗引那条狗，那是小儿的好事；但这小儿至少不失为趣人。至于狗呢，不在话下了，它是个被牺牲者，被玩弄者而已。它应当咒诅它的生日，至少亦曳尾不顾而走，才算是条聪明特达的狗。若老是恋恋于那块肉骨头，而串演把戏一套一套的不穷，那真是狗中之下流子了；虽然人们爱它的乖巧，赞它为一条伟大的狗。您想想，狗如有知，要这种荣誉吗？我不信它会要。

所谓文学的游离和独在，也因这譬喻而显明了。肉骨头在小孩子手中抖动，狗跟着跳，那便是游离。狗正因永吃不着肉骨头而尽串把戏，那便是独在。若不幸那小孩偶一失手，肉骨头竟掉到狗嘴里去了，狗是得意极了，聒聒然自去咬嚼；然座上爱看狗戏的群公岂不怅然有失呢。换言之，若文学与其实感的竞赛万一告毕，（自然，即万一也是不会有的。）变为合掌的两股，不复有几微不足之感，那就无所谓文学了。我故认游离与独在是文学的真实且主要的法相。

还有一问题，这种光景算不算缺憾呢？我说是，又说不是。读者不要怪我油滑，仍用前例说罢。从狗的立场看，把戏白串了不算，而肉骨头也者终落于渺茫，这是何等的可惜。非缺憾而何？若从观众和小儿的立场看，则正因狗要吃肉而偏吃不着，方始有把戏。狗老吃不着，老有把戏可看，那是何等的有趣，又何用其叹惜呢。我将从您的叹惋与否，而决定您的自待。

以下再让我说几句狗化的话罢，正是自己解嘲的话。所谓文学的游离有两种不同的来源：（一）由于落后——实感太微妙了，把捉不住。这正如以上所说的。（二）由于超前——实感太平凡粗笨了，不值得去把捉。前一个是高攀不上，后一个是不肯俯就。虽有时因文学技工的庸劣，而创作物与实感游离了；却也有时因它的高妙，使创作物超越那实感。在第二意义上，我们或者可以有相当的自喜，虽然这种高兴在实际上免不了“狗化”。

春花秋月，……是诗吗？不是！悲欢离合，是诗吗？不是！诗中所有诚不出那些范围，但是仅仅有那些破铜烂铁决不成为一件宝器。它们只是诗料。诗料非诗，明文学的料绝非文学。

我们看了眉月，这么一沉吟，回溯旧踪，那么一颦蹙，是诗吗？不是！见宿树的寒鸦，有寂寞之思，听打窗的夜雨，有凄清之感，是诗吗？不是！这种意境不失为诗魂，但飘渺的游丝，单靠它们却织不成一件“云裳”的。它们只是诗意。诗意非诗，明文学的意境绝非文学。

实在的事例，实在的感触都必经过文学的手腕运用了之后，方可为艺术品。文学的技工何等的重要。实感的美化，在对面着想，恰是文学的游离。我试举三个例。

譬如回忆从前的踪迹，真是重重叠叠，有如辛稼轩所谓“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”似的；但等到写入文章，却就不能包罗万象了，必有取舍。其实所取的未必定可取，所舍的未必必须舍，只是出于没奈何的权宜之计。选择及文学技工之一；有了它，实感留在文学作品里的，真真寥寥可数。所召集的是代表会议，不是普通选举了。

又如写一桩琐碎或笨重的事，不能无减省或修削之处；若原原本本，一字不易，就成了一本流水账簿，不成为文章。奏了几刀之后，文章是漂亮多了，可是原来的样子已若存若亡了。剪裁又是重要的技工。

平平常常的一个人，一桩事据实写来不易动人听闻，必要在它们身上加了些大青大绿方才快心。如宋玉之赋东家子，必要说“增之一分则太长，减之一分则太短”。其实依拙劣的我们想，宋先生贵东邻小姐的身个儿，即使加减了一二分的高矮，似乎亦决不会损害她的标致。然而文章必这么写，方才淋漓尽致，使后人不敢轻易菲薄他的理想美人。这是何等有力的描写。夸饰比如一面显微镜，把肉眼所感都给打发走了；但它也是文章的重要技工。

不必再举别的例证了，您在修辞学上去看，那些用古古怪怪的名词标着的秘诀，那一个不是在那边无中生有，将小作大的颠倒着。再作一个比方：吃饭的正当形式，只是一口一口的咬嚼而已；然而敝中国的古人有“一献之礼，宾主百拜”的繁文缛节，即贵西洋的今人到餐室里去，亦必端端正正穿起礼服来。我们细想，这是干吗？“丑人多作怪！”但同时就不免有人赞叹着，说它们所表现的是文明，是艺术哩。

各人的地位不同，因而看法不同，因而所见不同；这是不能，且不必强同的。我也不必尽申诉自己的牢骚，惹他人的厌烦。单就文艺而论文艺，技工在创作时之重要初不亚于灵感。文艺和非文艺之区别间，技工正是一重要的属性。我们因此可以明白真的啼笑何以不成为艺术；而啼着笑着的model，反可以形成真正的艺术品。这并非颠倒而是当然的真实。

我们可以说，一切事情的本体和它们的抄本（确切的影子）皆非文艺；必须它们在创作者的心灵中，酝酿过一番，熔铸过一番之后，而重新透射出来的（朦胧的残影），方才算数。申言之，natural算不了什么，人间所需要的是artificial.创造不是无中生有，亦不是抄袭（即所谓写实），只是心灵的一种胶扰，离心力和向心力的角逐。追来追去，不落后，便超前，总走不到一块儿去；这是游离。寻寻觅觅，终于扑个空，孤凄地呆着；那是独在。我们觉得被实感拉下了，不免惆怅；若觉得把实感给拉下了，那便骄矜；实在都沾点滑稽的幻觉，说不出什么正当缘由来。万古常新，千秋不朽的杰作，论它的究竟，亦不过狗抓肉骨头而不得（不足），人想交合而先相对鞠躬（有余），这一类把戏而已。我们对于它们，固然不屑赞扬，却也不可咒诅。（赞扬和咒诅都是把戏之流，我们何敢尤而效之。）沉默是顶好的道路，我说。——安于被玩弄也是顶好的道路，我又说。

一九二五年三月三日作于北京

《冬夜》自序

《冬夜》出版了。三年来的诗，除掉几首被删以外，大致都汇在这本小书里。

我所以要印行这本诗集：一则因为诗坛空气太岑寂了，想借《冬夜》在实际上做“秋蝉底辩解”（这是我答周作人先生的一篇小文，去年在北京《晨报》上登载）；二则愿意把我三年来在诗田里的收获，公开于民众之前。至于收获的是稻和麦，或者只是些野草，我却不便问了，只敬盼着读者底严正评判吧。

如果是个小小的成功，我不消说是喜悦的；即使是失败，也可以在消极方面留下一些暗示。只要《冬夜》在世间，不引着人们向着老衰的途路，就可以慰安我底心。至于成功与否，成功到了什么程度，这些却非我所介意的事。

关于诗底我见，不便在这篇小序里赘说；现在只把我所经验到的，且真切相信的略叙一点，作为本集底引论。

我怀抱着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实。做诗原是件具体的事情，很难用什么抽象概念来说明他。但若不如此，又很不容易有概括的说明，只要不十分拘执着，我想也或无碍的。

我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造哪一诗派。我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵的或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗；这都和我底本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意于做诗，且亦无所谓诗了。即使社会上公认是不朽的诗；但依我底愚见，或者竟是谬见，总是“可怜无补费精神”的事情。我们不妨先问一下：“人为什么要做诗？”

真实和自由这两个信念，是连带而生的。因为真实便不能不自由了，惟其自由才能够有真正的真实。我宁说些老实话，不论是诗与否，而不愿做虚伪的诗；一个只占有诗底形貌，一个却占有了内心啊。什么是诗？本不易有满意的回答。若说非谨守老师，太老师底格律，非装点出夸张炫耀的空气，便不算是诗；那么，我严正声明我做的不是诗，我们做的不是诗，并且愿意将来的人们，都不会，亦不屑去做诗。

诗是为诗而存在的，艺术是为艺术而存在的；这话我一向怀疑。我们不去讨论、解决怎样做人的问题，反而哓哓争辩怎样做诗的问题，真是再傻不过的事。因为如真要彻底解决怎样做诗，我们就先得明白怎样做人。诗以人生底圆满而始圆满，诗以人生底缺陷而终于缺陷。人生譬之是波浪，诗便是那船儿。诗底心正是人底心，诗底声音正是人底声音。“不失其赤子之心”的人，才是真正的诗人，不死不朽的诗人。即使他没有诗篇留着，或者竟没有做诗，依然是个无名的诗人；因为他占领了诗人底心。我反对诗人底僭号，什么人间底天使，先知先觉者……我只承认他是小孩子的成人。

在《冬夜》所有的诗，说起来是很惭愧啊。第一辑里的，大都是些幼稚的作品，本没有留稿的价值；只因可以存我最初学做诗底真相，所以过存而不删。第二辑里的，作风似太烦琐而枯燥了，且不免有些晦涩之处。这一辑里长诗最多，三四两辑都是去年做的。三辑底前半尚存二辑底作风；后半似乎稍变化一点，像《凄然》《小劫》等篇，都和二辑所有的不同。四辑从《打铁》起，这正当我做《诗底进化的还原论》这个时候，所以有几首诗，如《打铁》《挽歌》《一勺水啊》《最后的洪炉》，稍有平民的风格，但是亦不能纯粹如此，这是我最遗憾的！

我虽主张努力创造民众化的诗（见《诗》第一期），在实际上做诗，还不免沾染贵族的习气；这使我惭愧而不安的。只有一个牵强辩解，或者可以如此说的，就是正因为我太忠实守着自由和真实这两个信念。所以在《冬夜》里，这一首和那一首，所表现的心灵，不免常有矛盾的地方；但我却把他们一齐收了进去。自我不是整个儿的，也不是绝对调和的。有多方面的我，就得有多方面的诗，这是平常而正当的。“在不相识不相妨的路上，自然涌现出香色遍满的花儿底都！”

小小的集子，充满了平庸芜杂的作品，将占据了读者们底可贵的光阴，真是我底罪过了！但我以为我底尝试底失败，在于我根性上底无力，而不专在于诗底不佳。我始终以为这种做诗底态度极为正当。我总想很自由的，把真的我在作品中间充分表现出来。虽说未能如意，但心总常向着这条路上去。这或者可以请求读者们底宽恕，减少我冒昧出版《冬夜》底罪过了。

在付印以前，承他底敦促；在付印之中，帮了我许多的忙，且为《冬夜》做了一篇序。这使我借现在这个机会，谨致最诚挚的感谢于朱佩弦先生。我又承蒙长环君为我抄集原稿至于两次，这也是我应该致谢的。

一九二二，一，二五，于杭州城头巷

（选自《冬夜》，上海亚东图书馆一九二二年版）

重印《浮生六记》序（两篇）

一

记叙体的文章在中国旧文苑里，可真不少，然而竟难找一篇完美的自叙传。中国的所谓文人，不但没有健全的历史观念，而且也没有深厚的历史兴趣。他们的脑神经上，似乎凭了几个荒谬的印象（如偏正、大小等），结成一个名分的谬念。这个谬念，无所不在，无所不包，无所不流传，结果便害苦了中国人，非特文学美术受其害，即历史亦然。他们先把一切的事情分为两族，一正一偏，一大一小……这是“正名”。然后再甄别一下，与正大为缘的是载道之文，名山之业；否则便是逞偏才，入小道，当与倡优同畜了。这是“定分”。

申言之，他们实于文史无所知，只是推阐先入的伦理谬见以去牢笼一切，这当然有损于文史的根芽，这当然不容易发生自传的文学。原来作自传文和他们惯用的“史法”绝不相干，而且截然相反。他们念兹在兹的圣贤、帝王、祖宗……在此用他们不着；倒是他们视为所以前人以为不足道的，我们常发见其间有真的文艺潜伏着在，而《浮生六记》便是小小的一例。

此书少单行本，见于《独悟庵丛钞》及《雁来红丛报》中，共有六篇，故名六记：《闺房记乐》《闲情记趣》《坎坷记愁》《浪游记快》《中山记历》《养生记道》，今只存上四篇，其五六两篇已佚。作者为沈复，字三白，苏州人，能画，习幕及商，生于一七六三年（乾隆二八），卒年无考，当在嘉庆十二年以后。关于作者之生平及生卒年月之考查，略叙如此。此书虽不全，今所存四篇似即其精英，故独得流传。《中山记历》当是记漫游琉球之事，或系日记体。《养生记道》，恐亦多道家修持之妄说，虽佚似不足深惜也。就今存者四篇言之，不失为简洁生动的自传文字。

《闲情记趣》写其爱美的心习，《浪游记快》叙其浪漫的生涯，而其中尤以《闺房记乐》《坎坷记愁》为最佳。第一卷自写其夫妇间之恋史，情思笔致极旖宛转，而又极真率简易，向来人所不敢昌言者，今竟昌言之。第三卷历述其不得于父母兄弟之故，家庭间之隐痛，笔致既细，胆子亦大。作者虽无反抗家庭之意，而其态度行为已处处流露于篇中，固绝妙一篇宣传文字也。原数千年中家庭之变，何地无之，初非迩近始然，特至此而愈烈耳。观沈君自述，他们俩实无罪于家人，闲情别致的，反有关身心性命之微，有涉于文章之事。而家人恶之。此无他，性分之异，一也；经济上之迫夺，二也；小人煽动其间，三也。观下文自明。

实则同行并坐，初犹避人，久则不以为意。芸或与人坐谈，见余至，必起立偏挪其身，余就而并焉。彼此皆不觉其所以然者，始以为惭，继成不期然而然。

芸欣然，乃晚餐后，装束既毕，效男子拱手阔步者良久，忽变卦曰，“妾不去矣。为人识出既不便，堂上闻之又不可。”余怂恿曰，“……密去密来，焉得知之。”芸揽镜自照，狂笑不已。余强挽之，悄然径去。

（均见卷一）

余夫妇居家，偶有需用，不免典质，始则移东补西，继则左支右绌，谚云，“处家人情，非钱不行。”先起小人之议，渐招同室之讥。“女子无才便是德”，真千古至言也！不数年而逋负日增，物议日起，老亲又以盟妓一端，憎恶日甚。……芸病转增，唤水索汤，上下厌之。……锡山华氏，知其病，遣人问讯，堂上误以为憨园之使，因愈怒曰，“汝妇不守闺训，结盟娼妓；汝亦不思习上，滥伍小人。若置汝死地，情有不忍，姑宽三日限，速自为计；迟必首汝逆矣！”芸闻而泣曰，“亲怒如此，皆我罪孽。妾死君行，君必不忍；妾留君去，君必不舍。……”

余因呼启堂谕之曰，“兄虽不肖，并未作恶不端，若言出嗣降服，从未得过纤毫嗣产；此次奔丧归来，本人子之道，岂为争产故耶？大丈夫贵乎自立，我既一身归，仍以一身去耳。”

（均见卷三）

放浪形骸之风本与家庭间之名分礼法相枘凿，何况在于女子，更何况在于爱恋之夫妻，即此一端足致冲突；重以经济之，小人之拨弄，即有孝子顺孙亦将不能得堂上之欢心矣。故此书固是韶美风华之小品文字，亦复间有凄凉惨恻语。大凡家庭之变，一方是个人才性的伸展，一方是习俗威权的紧迫，哀张生于绝弦，固不得作片面观也。

因此联想到中国目今社会上，不但稀见艺术之天才诞生，而且缺乏普遍美感的涵泳。解释此事，可列举的原因很多。在社会制度方面，历来以家庭为单位这件事，我想定是主因之一。读《浮生六记》，即可以得到此种启示。

聚族而居的，人愈多愈算好，实在人愈多便愈糟。个人的受罪，族性的衰颓，正和门楣的光辉成正比例，这是大家所审知的。既以家为单位，则大家伙儿过同式的生活，方可减少争夺（其实仍不能免）；于是生活的“多歧”“变化”这两种光景不复存在了。单调固定的生活便是残害美感之一因。多子多孙既成为家族间普遍的信念和希望，于是婚姻等于性交，不知别有恋爱。卑污的生活便是残害美感之二因。依赖既是聚族而居的根本心习，于是有些人担负过重，有些人无所事事。游惰和艰辛的生活便是残害美感之三因。礼教名分固无所不在，但附在家庭中的更为强烈繁多而严刻，于是个性之受损尤巨。规行矩步的生活便是残害美感之四因。其他还多，恕不备举了。

综括言之，中国大多数的家庭的机能，只是穿衣、吃饭、生小孩子，以外便是你我相倾轧，明的为争夺，暗的为嫉妒。不肯做家庭奴隶的未必即是天才，但如有天才是决不甘心做家庭奴隶的。《浮生六记》一书，即是表现无量数惊涛骇浪相冲击中的一个微波的银痕而已。但即算是轻婉的微波之痕，已足使我们的心灵震荡而不怡。是呻吟？是怨诅？是歌唱？读者必能辨之，初不待我的哓哓了。在作者当时或竟是游戏笔墨，在我们时代里，却平添了一重严重的意味。但我相信，我们现今所投射在上面的这重意味的根芽，却为是书所固有，不是我们所臆造出来的。细读之便自知悉。

是书未必即为自传文学中之杰构，但在中国旧文苑中，是很值得注意的一篇著作；即就文词之洁媚和趣味之隽永两点而论，亦大可以供我们的欣赏。故我敢以此小书介绍于读者诸君。

一九二三，十，二十，上海。

（选自《浮生六记》，北京霜枫社1924年5月版）

二

重印《浮生六记》的因缘，容我略说。幼年在苏州，曾读过此书，当时只觉得可爱而已。自移家北去后，不但诵读时的残趣久荡为云烟，即书的名字也难省忆。去秋在上海，与颉刚伯祥两君结邻，偶然读起此书，我始茫茫然若有所领会。颉刚的《雁来红丛报》本，伯祥的《独悟庵丛钞》本，都被我借来了。既有这么一段前因，自然重读时更有滋味。且这书确也有炫人的力，我们想把这喜悦遍及于读者诸君，于是便把它校点重印。

书共六篇，故名“六记”，今只存《闺房记乐》以下四篇，其五六两篇已佚。此书虽不全，而今所存者似即其精英。《中山记历》当是记漫游琉球之事，或系日记体。《养生记道》，恐亦多道家修持妄说。就其存者言之，固不失为简洁生动的自传文字。

作者沈复字三白，苏州人，生于清乾隆二十八年，卒年无考，当在嘉庆十二年以后。可注意的，他是个习幕经商的人，不是什么斯文举子。偶然写几句诗文，也无所存心，上不为名山之业，下不为富贵的敲门砖，意兴所到，便濡毫伸纸，不必妆点，不知避忌。统观全书，无酸语，赘语，道学语，殆以此乎？

文章事业的圆成本有一个通例，就是“求之不必得，不求可自得”。这个通例，于小品文字的创作尤为显明。他们莫妙于学行云流水，莫妙于学春鸟秋虫，固不是有所为，却也未必就是无所为。这两种说法同伤于武断。古人论文每每标一“机”字，概念的诠表虽病含混，我却赏其谈言微中。陆机《文赋》说：“故徒抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”这是绝妙的文思描写。我们与一切外物相遇，不可著意，著意则滞，不可绝缘，绝缘则离。记得宋周美成的《玉楼春》里，有两句最好，“人如风后入江云，情似雨余黏地絮”，这种况味正在不离不著之间。文心之妙亦复如是。

即如这书，说它是信笔写出的固然不像；说它是精心结撰的又何以见得。这总是一半儿做着，一半儿写着的；虽有雕琢一样的完美，却不见一点斧凿痕。犹之佳山佳水，明明是天开的图画，然仿佛处处吻合人工的意匠。当此种境界，我们的分析推寻的技巧，原不免有穷时。此《记》所录所载，妙肖不足奇，奇在全不着力而得妙肖；韶秀不足异，异在韶秀以外竟似无物。俨如一块纯美的水晶，只见明莹，不见衬露明莹的颜色；只见精微，不见制作精微的痕迹。这所以不和寻常的日记相同，而有重行付印，令其传播得更久更远的价值。

我岂不知这是小顽意儿，不值当作溢美的说法；然而我自信这种说法不至于是溢美。想读这书的，必有能辨别的罢。

一九二四年二月二十七日杭州城头巷

（原载一九二四年八月十八日《文学周报》第一三五期）

诗底自由和普遍

近时新诗底作风，颇从纯客观的描写转到兼有主观的抒发，这也是一件可喜的事。但是也颇有人疑惑这个不是正当趋向，觉得这类作品太抽象了，或者太神秘（mystical）一点。并且还有人争辩文学是贵族底或平民底这个问题。我觉得在这些忧虑中间，含有多少误解在内，于是写这篇短文。

关于文学是贵族底或平民底这个问题，我不必再讲。周作人先生在《平民的文学》已讲得很明白（见《新青年》及《点滴》）。他以为区别是在于普遍和真挚这两点特性，并且还明白指出“平民”和“通俗”意义底不同。我看这些争论，大都是把“平民”和“通俗”这两个词弄混了，所以缠绕不清。我们所要求的，只是平民底，所不定是通俗底文学。有人做通俗底作品，我们欢迎而不反对。但是我们却不肯把文学限于极拘狭的范围，阻碍它底创造和发展。

至于有点主观的倾向，这纯然是事实，而且我以为是当然要有的。完全脱离事实的幻想，在诗中过量表现，自然是一种毛病。但幻想在诗中间也有相当的位置，不该鲁莽的排斥它。所谓侧重主观和幻想，意义广狭本有区别；况现今底作品幻想色彩也不很多。在新诗萌芽底时期，正该让它发长去，似乎还没有“施以警戒”，“一棒打死”的必要。

我对于做诗第一个信念，是“自由”。诗的动机只是很原始的冲动，依观念底自由联合，发抒为词句篇章。我相信诗是个性的自我——个人底心灵底总和——一种在语言文字上的表现，并且没条件没限制的表现。个性底自我原依遗传习惯两大要素而决定；所以各个人对于一切事物底态度，和从一切的刺激——在外或在内——所生的感兴各各不同，从而所发生的文学诗歌，亦各各不同。在这些殊异或差别底中间，方能显露出诗底真美。既决不能“东风压倒西风”；也决没有立了一个固定的形式，无论在表面或在实质上，来范围诗人底个性的道理。诗人底共相只在表现和创造。至于所表现的，所创造的是什么？谁能知道？他自己没有写出以前也不知道啊！

我最讨厌的是形式。不但那些音律句法底老谱，叫人皱眉不消说了；就是那些学问上的偶像，所谓“道气”，当做诗的时候，也恨不得远远请他们去。排弃呢，自然排不干净的；不过再崇拜着，恭恭敬敬请进来这也殊可不必。既有得这样，做篇哲学上或科学上的论文，好多着呢！何苦来压在诗神底脊梁上，使他喘不得气。我不看轻知识，更不看轻科学底知识；不过以为做诗只是做诗，不是要卖弄学问。把真率的诗趣变成机械的，这不是件“两败俱伤”可叹息的事吗？

老实说吧，做诗本没甚希奇，不用装出一副嘴脸，绕弯儿说话。做诗原是自己发抒所要说的，不得不说的话，博心理上一种痛快安慰；不是戴顶高帽子，给自己受罪。所以要写就写，写得出就写；若写不出或不要写就算了。我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品，相信在这里边，虽然没有完备的艺术，却有诗人底真心存在。诗人原不必定有学问，更不是会弄笔头，只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们。年代远了，个性还活泼泼在那边动。他底，他底作品底美和爱，我们感着；他曾经感受的美和爱，我们也因此重新感着。即有许多神秘的作品，但如能和作者底精神同化，便能感着一重更深的快乐。诗底好坏原不在了解底难易，是在了解以后，能给我们一个深切的印象或不能为判断底标准。浮飘飘的艺术，有什么用？刻在谱上的艺术，更有什么用？在一个印板印出来的作品，懂得一千首又怎么样呢？世间又何必定要有这些诗呢？

一切桎梏无论在哪方面都打开，让个性自己去，让它小孩子般的跳跃。两三千年的梦，可以不必再去寻了吧！我说，“涂脂抹粉”的诗神，你去！“垂绅正笏”的诗神，你也去。留着这个，以外不要再留着。

我对于做诗第二个信念是“普遍”。这个似和前面的观念不相联合，似乎个性的发挥，有碍于诗底普遍。但这个忧虑实在是很无谓的。我们从各方面观察，晓得自由和普遍并没有“相妨”的地方，所谓“相妨”，真真是个表面啊！

在前边曾说过，诗是独立的表现自我；但是一方也是在同类人们中表现自我。从文学底潮流，可以看见这个事实。文学当然离不了语言而存在，语言底起源完全是应付群居的需要，所以一切文学都含有社会的要素（socialfactor）。诗不但是自感，并且还能感人；一方是把自己底心灵，独立自存的表现出来；一方又要传达我底心灵，到同时同地，以至于不同时不同地人类。这种同感（sympathy）的要求，在社会心理学上看来，是很明显而且重要的。人人都有，天才的诗人有了更加强烈，每每从他底作品流露出来；因为自己底同感既强，要求旁人和我同感的欲望也因之而强。这根社会的带子把诗人缚住，所以只管让他自由，却依然不失去诗底普遍性。

但还有个疑问，就是历来诗人有许多——至少一部分——“反社会性者”（anti-socialist），这是什么缘故呢？岂不是没有群的本能和同感的情绪呢？若然是没有，或者很弱；那么，上边立论底根据就不免动摇。我对于这个反问，姑且试试去解答。

这个事实，诗人的孤介，我是很承认；但是并不能就因此擅定他底社会的要求薄弱；社会的本能固然能决定个人对于社会的态度；但别的心灵历程，也一样可以做这类行为底“前设”或“决定者”。所以对于“反社会性者”底心理解释，与其说他没有或有而很弱的社会本能，不如说他底社会本能（强弱没有一定）被反对的心灵诸历程压迫，不能得到原来的表显为妥。

还有一个解释可以补助前说，可以证明群的本能无时而不存在。诸本能底表现原分两种：①直接的表现，是本能表现的原始形式。②间接的表现，是本能被压迫而起的。好像一个人跑路，起先原是直直的去，碰着墙壁然后转个弯。这些反社会性的诗人，虽在表面上很讨厌群居，事实上却也并没有独居。举一极端的例讲吧，中国式的“隐士”——往往是诗人——常常与“木石居与鹿豕游”。但细细分析，他何曾实在离群。要晓得群这个观念本不是固定的。同类底人自然是群底最初本义，但也未始不可把这个观念移转扩充到动物或无生物。这些对象——刺激物底移转，在心理学上看来，是很平常而可能的。就是说隐士先生在深山里面不觉得寂寞底缘故，是他已把“木石鹿豕”人化了（personified），做他底伴侣。他不是真没有伴，却是找了个平常人所不认识的伴。《孟子》上所谓“居”，“游”，正暗示我们这层意思。我们不可为表面现象所迷惑，忽略间接迂曲的事实。我还记得《庄子》上面说：“逃空虚者，闻人足音跫然而喜矣！”可见隐者心里，爱群的欲望未始没有啊。在科学方法上讲，这个只算是个貌似的例外。

我相信有社会本能潜伏在“反社会性者”底心灵，能决定或指挥他底行为。本来行为的动机，在无意识域中找出，是经验上习见的事实。即使退一步讲，承认这个真是例外；我们还可以用人性同异底考量，来解说自由普遍可以并存。人和人中间心灵上底差异诚然是大，或者竟是很大；但个性终究超不过共相。因为个人在他底情感及思想，无时无地不受社会势力所影响，不为社会势力所约束改变。所以在一定范围之内，各个人底心灵历程底发达径路和性质不能大异；因而表示思想的方法，虽以时和地而生差异，大致总可以共通。这也是诗有普遍性，在心理学上一个根据。

为了诗底解放——诗人个性自由表现和创造，而觉得怀疑或忧虑，看了这篇短文，或者可以稍释然了。若还有人拘守着他底太老师底教训，拿“只此一家并无分出”的话头，来争诗底正统；那么，我们就自认做的是散文，不是诗，也没什要紧。我们只把要说的话说了，再有如何如何的批评，也没法更改的了！周先生在《小河》诗序上说得好，我拿来作个收结。（见《新青年》六卷二号）

“或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系。”

一九二〇，十二，十四，在杭州

秋蝉的辩解

蹲伏在妖魔的脚爪边，受难的兄弟们都默着，我们的叫声又怎样不幸的微薄啊！其实呢，像这般消沉下去谁都不能乐意，这又何消说得。但现在诗坛的空气——至少在表面上看——已很像衰秋的蝉声了，难怪引动热肠的朋友的一番感叹。

我本无所感的，仔细说来或者是感受各方面的印象太杂乱了，所以一时抽不出端绪。今天偶然间触着他人所宣示的感想，不禁鼓动写这篇小文的兴趣。因为作者很明白自己的地位，所以很谦退的把这篇标题叫着《秋蝉的辩解》。

拿辛苦开辟出来的土地，让闲人来放牛，岂但首创诗国的先生们不愿意呢，我们也正如此。但在另一方面说，我们决不肯封锁诗国的疆土，博得垄断者的权威，也不愿创业的人们这样做。我们很相信天才是无限的，只让他好好的发挥出来，便将自然地涌现出诗国的花都了。前路的艰难，即使有人试过了，我们也不希望他拿这些话来短少年诗人的勇气。对于尝试者——无论他本身价值怎样——下一种严酷，峭厉，使他难堪的批评，我们有十分真心不能同情这件事。虽受批评的人在错的一面，但批评的人何必如此盛气？诗国的容忍主义凭这些理由所以竟成立了。所生的影响不能断说怎么样，但目下消沉的空气却似乎不该归罪于他。

理想中的极乐园竟快成了放牛的墩堆，岂不是退隐诗人们的责任？这真是不错！记得陆机说得好：“虽榛楛之勿剪，亦蒙荣于集翠。”诗国的沉沦，不是由于“榛楛”太多了，是由于翠鸟老衰他的颜色，所以只是一片荒芜的景象露在凭吊者的眼底。芜秽除干净了，这件事既不见可能也不甚必妥；因为仅仅这样做去，诗国岂不变成沙漠国了吗？

消沉的景象由于诗人的懒惰，这是一半了；但剩下的那一半却不便如此笼统的推测。我们晓得，一切进步的历程都不是直线似的陡然上去，都是曲曲折折带点波动式的线路。当学习技能时候更是明显，必有段停顿状况在全历程中间。这种停顿的段落叫着plateau，普通都解释为进步的预备。这类状况自然是不自觉的（unconscious）。本人一样的努力尝试，却总没有显著的效果跟着出来，但暗暗的正预备后来的猛进呢？

最后一段辩解是关于我个人的。我近来诗做得本少，发表的呢，更少了。不多做诗的原因究竟属于上边说的那一种，自己很无从判断，只好留待心理学者客观的试验罢。不多发表的原因，我的朋友君的一封信里面代我说了。因为他的意思在这一点完全和我一样。我录出一节来当作几声下场锣。

他说：“我已不常作诗了，作成的诗一时不即发表，等放过三两个月以后翻出来重读，当人家的诗读，读得稍有意思才发表。这样于社会少给些恶影响，于自己也惜福，你说是不是？”

我回答说“很是”，大家说可是吗？

一九二一，六，九

诗底进化的还原论

（一）

我这篇论文分两部分：第一是概举我底对于诗的意见，第二是说明什么叫做诗底进化的还原论。第一部分其实只可算做本题底引论；因为不先说明我底根本文学观念，便不易明了我在本篇中底主旨所在。我在文学上很少系统的研究，本是个外行；但或者正因为是外行，故成见少些也未可知。但粗略错谬的地方总是不可免的。

我向来不相信诗是批评人生的，更不愿说诗是描写人生和自然的。诗人固不以描写为长技，但也决不会只是批评。这些全是立于旁观者底地位，专用冷静的头脑去解剖，比较，判断；总说一句，他们底地位是外而非内的。至于诗人底态度恰正好与之相反。他决不耐只去旁观，是要同化一切，而又为一切所同化的；这即是我所谓“人化？”。总说一句，诗以人生做他底血肉，不是离去人生，而去批评，或描写人生的。

若说诗底目的是去表现人生，这已较前说近真了。但还不免有语病；如此说法，好像人生是被诗表现的，而诗还是外乎人生。其实诗是人生表现出来的一部分，并非另有一物，却拿他来表现人生的；故我宁说：“诗是人生底表现。”这不但是诗，可以推之于一切文学，我不过就诗言诗罢了！

诗不但是人生底表现，还是自然而然的表现；虽后来的诗不免存着做的心理，但原始的诗，——诗底素质——莫不发乎天籁，无所为而然的。诗人譬如说话底喉舌。其实所说的话却并不是喉舌底。康君白情曾说：“要写诗，不要做诗。”这句话是极可思的，诗人只要能把人生底声音，从他个性里投射出来；这就是他底惟一的、光荣的使命，更不用阑入别的科学底范围，去僭号称尊。

艺术底艺术和人生底艺术，这一场恶斗，现在似乎后者已奏凯歌了。但什么艺术是属于纯艺术底，什么是属于人生底呢？这依然是悬而不决的问题。人人都想“上荐高号”，自命为正统；于是始终还是混战不休。譬如近代流行的新浪漫派，象征派；那些作者自以为是人生底艺术家。但依极端的人生主义作家（如托尔斯泰）底批评，则这类作品依然是艺术底艺术，是真艺术底“左道旁门”。

托尔斯泰底论调，偏激之处恐怕也是有的。但我读了他底《艺术论》（一九二一年共学社译本）竟感动很深，觉得他底话大体是真实的。他攻击现代各新派的艺术，根本反对以美为鹄的，主张以宗教意识——向善——代之。

我自己想：文学底效用是使人向着善呢，还是感着美呢？有许多人，相信文学是超于善恶性而存在的，即有所谓美丑，无所谓善恶。但我仔细思考，颇怀疑于这种主张底合理。我对托氏底议论，最同意的有两点：（一）美底概念底游移惝恍，说了半天，接近我们常识的，不过指着人们所喜悦的。但人们所喜悦的，竟丝毫没有标准，正应俗语所谓“麻油拌韭菜，各人心里爱”。（二）艺术品底成就，须耗费无数的金钱、精力、时间。

以这么大的牺牲，去求那个可望不可即的美，至多不过供少数人底安慰，娱乐，真是“得不偿失”。我虽不想把这些作品摒之艺术底门外；但已觉得在现今是不需要的，至少也是不甚需要的。在暗漫漫的长夜里，正需要着引导步履的光明，这就是真正的人生底艺术。

我对于诗底概括的意见是：诗是人生底表现，并且还是人生向善的表现。诗底效用是在传达人间底真挚，自然，而且普遍的情感，而结合人和人底正当关系。感人是诗底第一条件，若只能自感便不算有效的诗。文学是有社会性的，诗是它底一部分，当然亦是如此。诗并不以自感为极致，在效用一方面讲，自感正为感人作张本。感人向善是诗底第二条件。诗材原不限于善的事情，但作者底态度总是向着善的，并且还要使读者感受之后，和作者发生相同的态度。否则人间有恶底花倒还不如没有的好啊！

诗底第三条件是所言者浅所感者深。言浅不但指着使用当代底语言，并且还要安排得明白晓畅。换句话说，我们愿意，盼望，使诗歌充分受着民众化。诗是贵族的这句话，在现今情形底下我是承认的，但我却不敢断说永远是如此。关于这一点在第二部分中详讲。至于好诗须感人深切，这很不消多说的。我还觉得真要感人深，非言浅不为功。言词做了深阻的城府，岂特不能深深感人，将使多数人无所感了。故这两点是有因果关系的，是一件事底两面。仅仅是言浅虽不见得定能深切动人，但倒言之，深切动人的诗，十之八九都是言词浅豁的。

我凭借己意，把评判好诗底标准，画为下列之表：

总括上表底结果，好的诗底效用是能深刻地感多数人向善的至于应该使用什么文词这是文学上技术底问题，是方法手段，不是鹄的，只要能生一样的效用；用当代语言好，用死的言语也好，用浅豁的言词好，即艰深晦涩亦无不好。（在事实自然拘束着，使之不可能。）

再看上表虚线连着的这几列。不能感人的，简直不能算诗。不能感人向善的，不算有价值的诗：即不是本身无价值，至少已失了社会底价值。因为这类文艺不是有害，决是无用；无用的东西，却使人们担负巨量的耗费，即是消极的有害了。感动只在浮表上，虽不是毫无价值，却价值很低；故我叫他第二流以下的诗。只能感动少数人，虽在一方面看价值很高，却没有普遍的价值，所以我叫他贵族的诗。

真诗人底本领是什么？是把人生普遍的情感，而自己所曾体验的，明明白白，委委婉婉，在笔尖下写出来，去宣扬人世底光、底花、底爱。他总竭他底文学天才，使他底作品人人了解，人人感动；即不能偏于人人，也必是大多数识文字的人。若已竭他底才力，而大多数人终究不能了解；他决不肯视为当然的，必归罪自己底无力，去想一个忏悔的方法，不如此，不成为第一流的诗人啊！至于或专以解剖刻画为能事，或借艰深文其浅陋；这些作品无非读了使人受些不正当或过度的刺激，或竟不痛不痒的莫名其妙，虽有文字底仪表，却早已丧失他底灵魂了。

诗中最宝贵的材料是普遍的情感，异常的心灵现象虽不妨在诗中偶然表现，但其效率决不能如前者底广大。可惜世人好奇心太甚，把真理颠倒过来了。他们总以为诗人必有了古古怪怪的“幻想”、“神思”，方成第一流；却不知道诗人底伟大，并不在他心境底陆离光怪，是在他能叫出人人所要说而苦于说不出的话。我并不说诗人没有特殊的“幻想”、“神思”，我说真的诗人并不专靠着这个去擅胜场。虽在一时代有如此的现象，但在进化的轨道上，却已将成过去了。

文学家——诗人自然在内——是先驱者，是指导社会的人，但他虽常在社会前头，却不是在社会外面。因为外社会去指导社会，仿佛引路的人抛弃游客们而独行其道，决是不可能的。在社会一方面看，诗人自然是民众底老师，但他自己却向民间找老师去！

人生是诗底血和肉，但现今底诗，有些离人生很远，有些只能代表局部的人生。我们应该挽回这个“离魂”的恶征，使诗国建设在真实普遍的人生上面。我明知道非诗人的我，虽有这个志愿，并没有这个力量，但愿朋友们能够如此。我忏悔以前的我底失败，我渴望将来的人们底大成功。

“窗上怎不发白？似乎还有所待呢？”

（二）

诗是贵族的或平民的？这个问题在诗坛上颇不容易解决。周启明先生他虽承认文学是平民的，而同时又分出通俗文学另成一部。我底朋友康白情先生，他却明认诗是贵族的。我在这里试试去作一个解答。

无论说诗是怎样性质，总含有两层意思：第一指诗底材料限于某社会底生活；第二是指某部分人能了解赏鉴和创作诗歌。由第一层说，是诗底内容问题；由第二层说，是诗人资格，和诗底传染性底问题。现在许多作家，自然都否认在第一义下的诗，是贵族的这个判断，我可不必再说。但依第二义，则他们底论调，至少已有部分的默认，诗是贵族的。

我不承认诗必须是贵族的这句话，想读者从上文已能看出。我要表白我底私见，不得不先把辩论中几个紧要的“辞”解释一下。我们第一试问诗底范围是怎样？什么作品算是诗？第二我们要问怎么样叫做了解、赏鉴。我觉得诗是贵族的这个判断底根据，全在乎把这几个“辞”底意义解得太狭隘了——已狭隘到了离开正确的程度。

我们常常听人家说，自己也说；“了解”、“不了解”，“能赏鉴”、“不能赏鉴”，其实这些太笼统了。须知全不能与全能之间，并非空无所有，还有许多间隙的型——部分的了解、赏鉴，这实在比较全有与全无，这两极端事例，要重要得多。

严格讲来，绝对的了解和赏鉴，只在作者他自己；再精密一点，在作者下笔构思，成就作品的那一瞬。所以东西诗人们自己说：“文章千古事，得失寸心知。”又说：“我底诗全世界只有两个人知道——上帝和我自己；但现在我忘怀了，只有上帝知道吧！”

但依这种极端的事例来解释了解和赏鉴，却大不合理。不全知并非全无所知，不能充分赏鉴，并非充分不能赏鉴；这是很明白的。作者虽竭力表现他底思想底径路，到了最明白通晓的地位，但终究不能使人人皆知，即使人人皆知亦决不能人人和作者一般的全知；这个事实我极承认。但我却想不到因此可以断定诗是贵族的这句话。

见仁见智原在乎读者底眼光和所处之地位；但启发仁或智底可能性，却应为作品所固有，决非渺不相干的。若作者说了东，读者觉得是西；作者说了善，读者觉得是恶；这不是读者底有精神病，就是作者表现能力底不济。但一般读者决不会全是精神病狂，故这个责任当然在作者底身上。不是他词不达意，就是他原来没有真实的态度；这两个毛病至少须有一个，或者竟两个都有。

若作者自命为可以见仁见智，而读者竟无所见；这也无论如何，作者应当负责的。他决不能以愚昧无知归罪于读者，而轻轻推卸他底责任。说好的作品，一般读者不能和作者有同程度的了解、赏鉴，是很不错。但若说一般读者虽全不能了解、赏鉴，或在相反的情景下了解、赏鉴；而原来艺术品底价值，依然可以独立，无条件的存在。这实在是我们怀疑惊诧不置。我自己相信，艺术本无绝对的价值可言，只有相对的价值——社会的价值。

再说详细一点。读者和作者有异程度的了解、赏鉴，是不足奇且当然的。但读者决不得和作者有异性质或方向的了解、赏鉴，或者全无所了解、赏鉴。若然如此，便无异于宣告艺术底破产。艺术本拿来结合人间底正当关系，指引人们向上的路途。若两层都不能达到，艺术便失了他底存在；即有了，价值也等于零，或者竟等于负号的数目。

至于说一般民众因缺少艺术底训练和兴味，故不能了解高尚的文艺。这句话底真实也很有限制的。托尔斯泰在《艺术论》上说：“大多数的人一定很明白我们所称的高尚艺术：如《圣经》上寻常的故事，福音里的寓言，民间传说及故事，和民间歌谣，这些东西他们都很明白。那末为什么大多数的人忽然会失去了解我们艺术的高尚作品的能力呢？”（见共学社译本，一二二页。）他底话真不错。他们既已能了解许多第一流文学，为什么独独不易了解我们现今所流行的作品呢？不是说他们没有了解、赏鉴底能力，就是说那些文艺是非民众化的。上边这层假想，依托尔斯泰底话已不甚十分坚固，文艺作家似乎不应专把这个来自宽自慰，莫妙于自己反省一下。

艺术和言语本有相似的功用，故了解艺术和了解言语是同样的光景。言语不以难懂增他底价值；——只有得减少——为什么艺术以“难懂”做价值增高底标准呢？这种见解实在毫无理由可言；只是一种欺人且自欺的把戏罢了。好的作品并不一定难懂，难懂的也不见得就是好的；在效用一方面讲，难懂反是不好的征象，越难懂便越不好，到传染性等于零，便艺术底光景也跟着消灭了。

这样看来，好的诗底社会传染性必然是很大的。现今所以尚不能一时达到，正因有特殊的困难存在，并不是本来应当如此。现今所有的阻碍，不外下列的几种：（一）文字底障碍没有消尽，读者无从接近诗底内心。（二）教育底效力没有普及，有许多较复杂的思想，情感，不容易了解。（三）社会制度底不公平，大多数人没有闲暇去接近文学。（四）诗人底诗，留着贵族性的遗迹，不能充分民众化；还是少数人底娱乐安慰，不是大多人底需要品。若将来各方面一齐进步，我敢断言好的诗应都是平民的，且没有一首不是通俗的（依周先生底说法）。现在底光景不但是历程底一段落，可以改变，并且还应该，必须去改变。改变走什么方向呢？到什么地位呢？我说：要沿着进化底轨道，到诗的本来面目上去。

这已引到“诗”底解释了。什么是诗？什么是诗底本来面目？本是极不易说的。但我们已约略知道现在底流行观念，已太分明严刻了。他们只承认作家底诗为诗，把民间的作品一律除外。其实歌谣——如农歌，儿歌，民间底艳歌，及杂样的谣谚——便是原始的诗，未曾经“化装游戏”（sublimation）的诗；这是凡了解文学史底背景的都知道的。后来诗渐渐特殊化了，贵族的色彩渐渐浓厚了；于是歌谣底价格跌落，为“缙绅先生”所不屑道。诗是高不可攀的，歌谣是低不足数的；仿佛他俩各人有各人底形貌。直到近年用白话入诗，方才有一点接近的趋势，但他俩携手的时候，还是辽远得很呢。

我们要知道文学上底分类，都只为学者研究底便利如此，不是原来就有这些分分明明的区别，更不是永远如此，不可移易的。就文学一方面看，无论表现在什么体裁，风格底下，依然不失他们的共相，就是人们底情感和意志。在失了这个最重要的共相，文学底内心便不存在。诗和歌谣在文学史上所以有分底必要；正因为经过几千年底变迁，他们已成为文野划然的两物，虽欲强合之而不可能。如我们把那些“香奁体”、“西昆体”的诗和农歌儿歌，统在一个名词底下，是定要惊世骇俗的。其实若按文学底质素看，并找不着诗和歌谣有什么区别，不同的只在形貌，真真只在形貌啊！

说诗是抒情的，言志的，歌谣正有一样的功用；说诗是有音节的，歌谣也有音节；诗有可歌可诵底区别，歌谣也有这个区别。我们细细找去，并找不出一点主要的区分，可以作为分类底标准的；只觉得诗每每搭着绅士底架子，歌谣混着粗野的口吻，如是而已。但这点差异，丝毫不重要，算不得文学底质素。

我不愿意把歌谣和诗截然的分开，只把歌谣叫做民间底诗和作家底相对待。这两种情貌不同的诗，在文学上底短长，很有可以约略说的。作家底诗，有完美的篇章，精当的词句，细密的描写解析；但因为如此时常有做作气，就是佳作也难免的。诗底内容多偏重于形容和想象，情感意志底抒写虽有些也有独到之处，但多半不能表现得十分自然，深刻，而又显明。深刻和明显，其实不相妨的，但在作家底诗里面每每相妨。深刻了，晦涩随手跟着；明显了，浮浅又所不免。即以第一流的诗而论，深刻显明，双美合一，但决已费了无量数的脑力，在“自然”这个光景底下依然不免欠缺的。若在三方面都能完成无缺，这流作家和他底作品，恐怕都是千万中尚不能选取一二的。这是何等的难能啊！

但民间底诗则恰处处与之相反。作家以为难能的，而民众偏不觉有什么难能；作家所优为的而民众又往往望尘莫及。完美的篇章竟很少很少。好句每每和恶俗不堪的夹在一起，除掉很短的以外，凡成篇的多少要露出一点马脚来。即描写刻画处亦每每粗忽，且每每不切当，仿佛驴唇不对马嘴似的；但偶然有一两处，貌平凡而竟超乎平凡，竟文人为之惊叹。诗底内容只写原始的意志情感，很少古怪的形容和想象，故作风每每平凡而且真实。他们做诗底态度，只知有什么话说什么话，要怎样说便怎样说，直写胸中底情怀了，无所谓拘束依傍；好的地方竟能表现得深刻明显而且自然，即不好的地方，亦总是明明白白直直落落，没有什么扭捏遮掩，不可见人的地方。其所以能如此；正因他们自命为粗人，不自命为诗人存着“我是做诗”这个念头来做诗，好就好，不好就坏了，有什么大要紧呢！这种可宝贵的特质，为一切民间文学所共通的；虽全璧很少，几至于是绝无的。但古人说得好：“美恶不嫌同辞，瑕瑜不妨互见”；只要有一句，两三句——实在再多下去，我们将无以容身了——已使诌诗的人们，红着脸开口不得。这是什么原因呢？我武断一句，艺术本来是平民的。

社会上还流行着一种奇谬的见解，我在这里要加以攻击的。他们以为从事文艺，必先明白修词学，且必须把文艺当作专门的职业。其实这两层都是错误的。修词底方法虽可以促进作者底技巧，但决不是一切第一流文学底创造都先得经过修词这步工夫。不假修饰的作品，才是文学底灵魂，我无以名之，名曰：文学底质素。就是一切装点饱满的文学，只要是真好的，必含有这个素质在内。修词譬如装饰，质素譬如美人；美人独立存在，不失为裸体的美人；装饰若离开了人，便成为玻璃窗里底货物了。“她底天真偏被浓脂淡粉，层层叠叠遮遮掩掩。她是怎样？究竟怎样？我不知道。”

总括上边所说，作家的诗是在文学底质素以外，加上有意的修词工夫的。民间底诗则大半赤裸裸地，即有修饰底意味，也只是偶合，非有意如此的。我们若摒弃后者于诗国领土以外，便无异自弃宝藏。

所以我愿意把诗解作广义的，就是包有民间底作品在内。

若使作狭义解，诗自然不是人人能了解、赏鉴，更不是人人能做的。若依我这般解释，在实际上虽不见人人能做诗，但人人至少都有做诗人底可能性。故依我底揣测，将来专家的诗人必渐渐地少了，且渐渐不为社会所推崇；民间底非专业的诗人，必应着需要而兴起。情感底花，倘人间若有光明，若人们向着进化底路途，必要烂熳到全人类底社会上，而实现诗国底“德谟克拉西”。所以他们相信文艺始终应为一种专门的职业，是迷误于现在底特殊状况，却忘了将来底正当趋势。

说到人人有做诗人底可能这句话，自然有许多人们怀疑，但这无非因为他们被习俗的见解拘束住了。譬如我说将来的农夫会做韩愈底《南山》，这固然使人不信，然退一步说他们会做现代底诗，也使人依然不能确信。但诗底释义既不应如此狭小，且诗体又是常常变迁。我们用白话入诗已是一变了，安知将来不会有二变三变呢？若说二变三变之后，诗底体裁风格还和现在一般的，这又有什么凭据呢？若在反面倒还可以证明；因为变即是有差异，一点差异都没有，便根本上无所谓变迁。有人能断言诗底形式和精神是不变的吗？若然不能，则为什么诗国定不能建设在民众底基础上？

做首诗原不是大不了的事情，尽可以“卑之无甚高论”。古人说得好：“诗言志。”又说：“诗者，志之所之也。”志是人人有的，言志这件事为什么这样艰难，这样贵重？这真使我不懂得很。至于表现能力底差别，天才总是领着，常人总是跟着，这种现象由过去大约可以推之将来；但并不能因此把做诗这件事为天才底专利品，不许常人去染指。况且将来底教育，必趋重于人格底平均发展和完成，不专去陶冶特异的人才。即使假定天才在社会上底位置价值，永远不会跌落；第一流的诗虽不能人人都做，但安见第二流的诗人人不能做？并且什么是第一流，什么是第二流，也不过随着批评文学者底喜欢。我们常常把自己底，或和自己作风相近的作品，当作第一流；而把人家底，不同派底作品，当作第二流以下。这种偏见是否合理，是个大大的疑问。我个人反省的时候，深觉得这种拒人千里之外的态度是大谬的，即说客气一点也总是野蛮的。在这个时候，诗国还守着“闭关主义”，实在可笑又可耻得很！

我们可以知道，即以现今情形，一般人并非绝对的不能了解、赏鉴和做诗，到将来——近的或者远的——民众底接近诗底程度更将渐渐扩大直到泯灭了诗人和常人底分别。无论在哪一种意义底下，我们怎么能说诗是贵族的呢？

故我深信诗不但是在第一意义底下是平民的，即在第二意义底下也应当是平民的。我不承认周启明先生所主张的平民文学和通俗文学底区别。我以为凡诗能以平民底生活做题材的，除例外情形不计外，当然大部分应为平民所了解。平民的诗和通俗的诗根本上是二而一的？，不过同义异音形两个名词罢了。

至于白情底主张，我更不能赞成。白情在《新诗底我见》一文上说：“平民的诗是理想，是主义；而诗是贵族的，却是事实，是真理。”他这话使我很怀疑。他既承认诗是贵族的这句判断是事实，是真理，如何能同时保持他底非事实的理想，非真理的主义呢？且他又不承认这事实底可以改变有很大的可能性，所以说：“据过去，推将来，诗又有十之八九是贵族的。”这更使我不能了解他底意思。

他在那文中所列举的理有下列的几个：（一）他说：“我们正役心于人生底奋斗，必不能作诗。……大多数，大多数的人是终日奋斗的。”作诗必在闲暇的时候，这是当然的，但奋斗和诗并不见绝对不相容纳。白情自己也终日积极的奋斗，为什么能做很好的诗呢？我以为正当奋斗的时候，虽不能同时去吟诗；但只要奋斗稍有闲暇，诗神依然会来敲门的。这层意思想白情也是同意的。他不说吗：“伏羲以佃以鱼，作网罟之歌，恐怕也是要晒网底时候才能作的。”这是很妙，且大概或然的揣想。如伏羲正在打鱼，忽然作起歌来，鱼大约都要跑的。但伏羲既又佃又渔，的确是终日奋斗，为什么他一晒网稍有闲暇就能做诗？若说伏羲是个帝皇，但古来劳人思妇都能做诗，（如《诗·邶风·击鼓》一篇，明是生活辛劳的人自叹之词。）这个事实想大家可以承认。

（二）白情说：“审美观念底起，也必得当人生底静观底时候。”这个光景在我们是的确如此，但未见为一般人们所共通。我宁以向善为艺术底鹄的，前面已经说到一点；这和白情底根本信念不同，这里暂不必讲。就审美论审美，他所谓“我们正役心人生底奋斗，必不能作艺术底鉴赏。”我觉得他这样说法，是把艺术和人生底生活底努力分开了；且把鉴赏艺术底美，作为闲暇人底专利品。白情还举西湖底船家不能赏鉴西湖为证，其实西湖底船家底不能赏鉴湖光山色，未必就是因为“没闲暇”，实是因为太习熟了不易感动情感。譬如我初到西湖，感受的印象是很明活的；但住了一年半年，有时看西湖也觉很平淡无奇；这也能说我底赏鉴力底薄弱，是由于没有闲暇吗？而且，他所举的例是否为他亲身底经验，我不得知。我只在湖上问过船家一次，却得了很意外的结果。我以前和白情有相同的信念，但所据的前提不同。（白情以为他们没闲暇，我以为他们太习熟了。）一九二一年夏天，我同我底妹妹清早去游湖，无意的和船家闲谈，因为他年纪已半老了。是很唠叨的。我问他“你天天在湖上摇船，觉得西湖好吗？”当时我悬想的，正和白情一样，他必然“不是！不是！”这样说。但他偏不如我俩底意；他说：“西湖哪里看得厌呢！”这是确实的事例，白情听了或不疑我底杜撰。我也明知我所碰着的大约是个例外；但只一个例外，已足破白情底说。终日劳动的人，并不见得一点审美观念没有，这无论如何已经证实的了。

（三）他说：“我们不能使大多数的人都得诗底享乐，足证诗底效用又是贵族的了。”大多数人并非全无得诗底享乐底可能，我在上文说了再三。我想，现在底不能使大多数人享乐艺术，正是大大的缺憾，我们应该设法去弥补他，不当推诿为当然，借诗是贵族的这句话以自文自己底过失。我们应该去努力去打破文字语言底障碍，建设合理的社会制度，促进人生文学底高潮；如各方面都做到了，而诗依然不能使多数人们了解，我们再断定诗是贵族的这个判断也未见得晚。现在呢，即如此断言，未免太早些了。总之诗底不能普及民众，可以有两个原因：一个原因是诗本来是贵族的；还有一个原因现在流行底诗是贵族的。我们底诗既不能代表诗底全体，亦不能擅断为第一流；那么，我们底诗虽是贵族的，但诗底本体未必跟着也是贵族的。我们正当的态度是明认自己才力底薄弱，不能把自己诗中贵族的色彩投射到一切诗的——诗底本体上去。

（四）白情最后说：“社会是进化；但诗也是进化的。……我们没有法子齐自然的不平等；……诗又有十之八九是贵族的了。”我们诚然无法去齐自然底不平等，但我们却未始不可减少自然底不平等底程度。若使一切都跟着自然，束手去悠游着，便将根本上丧失文化底光辉了。至于他因这个前提去断定诗十之八九是贵族的，也不甚妥贴。自然底不平等，岂独在诗国里，差不多无处不表现着；若依白情这么说，竟可以断定世界上凡平民的事业都永无实现底可能性，充其量言之，至多亦不过有十之一二罢了。“德谟克拉西”在人间世上竟成了可望而不可即的三神山，白情他满意于这一说吗？诗国里有天才是一件事，诗是贵族性又是一件事。人人不能做一式一样的好诗；但并不是人人不能做诗，也并不是好诗不许人人都懂，人人都懂了便不是好诗。总之，诗和好诗不同，则作和感受又不同。诗国里底有天才和诗是贵族的，意义不同。

我分解白情底误解，不外三点：（一）他把审美和人生底奋斗太分开了，几乎绝对不相容似的。其实在奋斗中虽不能做诗，不奋斗亦不能做诗——人生的诗——做诗应在奋斗底闲暇中间。（二）他仿佛默认现今社会制度不能改变。白情他平素很有改造社会底决心，我是深知的；但在《新诗底我见》这一段文章里，实在使我不解得很。他是否以为有了终日底闲暇才能做诗，想决不是的。既不如此，现在底大多数人虽太辛苦了，在非人底生活中间，但安见社会改造以后，大多数人还是一般的忙迫，还是没有一点的闲暇，去创作，享受艺术品呢？（三）他底诗底释义是太形式了，把民间底作品都除外了。他还犯了我上节所说，把部分现象投射到全体这个毛病。总上三层，所以他明认他自己底理想，主义——平民的诗——只可慰藉我们底感情，换言之，他自认为一种幻梦，并无实现底可能性。至于我底态度则和他不同。凡一切理想，主义，必有实现底可能性，和事实真理不相违反，方能支持着；否则便是幻想，我们应当排斥的。

我再申述我自己底主张，以结本篇。现今底文艺的确是贵族的，但这个事实不但可以改变，而且应当改变。因为文艺渐渐的“特殊化”，已超过了适当的分际，向着衰落底路途了。在诗中这个征象尤其明显。我们所要问的，不仅仅“是什么？”且要问“应该是什么？”对于不正当的趋势，只有反抗，没有依从。我们应当竭我们所有底力，去破坏特殊阶级底艺术而建设全人类底艺术，至于什么时候实现，这不是人们所应当问的。

至于怎样去实现这个计划，大体不外乎两方面：（一）制度底改造，使社会安稳建设在民众底基础上面。有了什么社会，才有什么文学，在少数专政的社会内，去实现平民的文学，要比沙上造屋还难，虽有几个民众底文学家，也不济什么事。到社会改造以后：一般人底生活可以改善，有暇去接近艺术了；教育充分普及了，扫去思想和文字底障碍；文学家自己也是个劳动者，当然能充分表现出平民的生活，不像现在底隔膜生疏了。但这一层须大家努力做去，不是几个文人就能轻轻容易达到的。（二）文学底改造，这正是文人底专责，我们只知道依着能做的去做，有一点便做一点，不必等大事情再来动手。文学是指导人们底行为的，文学底改造，也可以影响到社会底改造上去。社会改造了，自然文学没有不跟着的，但文学未始不可先社会而改造，不必去“守株待兔”。古人说：“俟河之清，人寿几何”！我们也正有这种感想。

就诗说诗，新诗不但是材料须探取平民底生活，民间底传说，故事，并且风格也要是平民的方好。风格底改变是很难的事，但我们如要做诗，便不得畏难而不努力。我们怎样去努力呢？最容易的自然去“模仿”去吸收民间文学底灵魂，但只是模仿、吸收，还是间接的“取之于人”，不是直接的“出之自我”，还是蹈人家底脚迹，不是自己去开疆辟土。我们要做平民的诗，最要学的是实现平民的生活；若不如此，虽有极好的天才也只成为第二流以下的诗，深刻、普遍、自然这三种光景，决不能完全在他诗中呈露出来。泅水的，到水里去学；杀人的，到枪炮堆里去学；喜欢做诗的，必得到民间去学啊！

我底大意，平民性是诗主要素质，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗底普遍性。故我们应该另取一个方向，去“还淳反朴”，把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来。我以为不但将来底诗应当是平民的，原始的诗本来是平民的，即现今带贵族性的好诗，亦都含有平民的质素在内，不过遮住了所以不见。诗人并不劳什么神力，去辟什么“新邦”，只是一番披荆扫棘底工夫罢了。

从胡适之先生主张用白话来做诗，已实行了还原底第一步；现在及将来的诗人们，如能推翻诗底王国，恢复诗底共和国，这便是更进一步的还原了。我叫这个主张为诗底还原论。

但诗底还原，并不是兜圈子一样，丝毫没有进步的。诗底还原，便是诗底进化底先声。若不还原，决不能真的进化，只在形貌上去改变；或者骨子里反有衰老的征象。大家只知注意形貌，素质渐渐的淡薄了。诗到失了素质，和人失了内心一样；这个光景就是“诗国底覆亡”。我们要想救这危难，只有鼓吹诗底素质底进化；但那些金枷玉锁，使诗底素质深深地埋藏着。所以我们第一步必要打破枷和锁，大大的解放，即是诗底形貌底还原。还原是进化底先决条件，进化是还原以后所生的新气象。我们所以主张诗的还原论，正因为要谋诗底真的进化，不是变把戏样的进化。我从前有一篇论文叫做《诗底自由和普遍》（《新潮》三卷一号）；诗底素质是进化的，故是自由的，诗底形貌是还原的，故是普遍的。

我不满意于兜圈子的诗底还原论，和变把戏的诗底进化论；我愿意叫他诗底进化的还原论，或还原以后的进化论。

“吾心归来呀！从人间，归来！”

一九二一年十月二十八日，杭州城头巷