古今之争 16 幕后 （1956）

Behind the Scenes

孩提时，大人领我去看戏。那时，我最感兴趣的是戏台布景。这并非审美兴趣。毫无疑问，园林、阳台及宫廷的爱德华时代“布置”，当时看来，要比现在中看。可这与我的兴趣无关。丑陋布景也会合我心意。更谈不上我会把布景错当作现实了。相反，我相信（也希望）舞台上的一切东西，都比其实际更造作（artificial）。

当演员上台，一副现代普通装扮，我那时从未相信，他身着真正的套装，以普通穿法穿着名副其实的马甲和裤子。那时我想，他穿着——我不知怎地就感到他应该是穿着——某种戏服，浑身披挂一块布，扣子就在背后某个不起眼的地方。戏台上的套装应当不是套装；它应当是某种很不相同的东西，不过（乐趣就来自这里）从观众席上看则像个套装。或许，这就是我那时为什么一直相信，甚至长大之后还相信凉茶论（Cold Tea theory）；直到有一天，还真有位演员向我指出，一个人要是在一家伦敦剧院演主角，就能够而且必定宁愿自掏腰包去喝真正的威士忌（要是剧情需要的话），而不会在每晚饭后不久就喝杯凉茶。

他没说对。我那时深知，布景只是绘了画的帆布；台上的房子和树，从背后去看，看起来根本就不像房子或树。我的兴趣就在这里。我家的玩偶剧场，魅力也在这儿。这里，我们亲手制作布景。你把卡纸剪成塔形，涂上颜料，背后沾上一块普通儿童积木，使之直立。惊喜在于跑前跑后。你走到台前，这里有你的塔楼；你走到幕后，那里——粗糙的褐色卡纸及一块积木。

在真正剧场，你无法走到“幕后”，可那时你知道它应是一样。演员闪入两侧的当儿，他就进入一个不同世界。我知道，那个世界没什么特别美丽或奇妙之处；必定有人告诉过我——无论如何我相信——那世界倒是乱糟糟的一团，地板上没地毯，墙只是用石灰刷了一下。魅力就在于，三大步就能走入或迈出一个世界。

我那时想当演员，不是（在那个年龄）为了出名或掌声，而只是为了有此转换特权（privilege of transition）。从化妆室、光秃秃的墙、没啥意思的走廊出来——而且是突然出来——进入阿拉丁宝洞 或达林的育儿室 或无论其他什么地方——成为你所不是之人并身处你所未处之地——这看上去最让人眼热。

最妙的是，当台上房间后门打开的当儿，露出一个小通道——当然并非真实通道，其墙壁只是帆布，为的是说明（我知道是假的）台上的假房间就是整座房屋的一部分。“你看这就是从镜子里能看到的房间——它跟咱们的屋子一模一样——只不过一切都翻了个个儿。”爱丽丝对凯蒂猫说。 可是台上通道并不要人去猜。我 知道 它“外面”大不相同，根本已不再是通道了。

我那时嫉妒那些在台前包厢里的孩子。我要是坐得这么靠边，那只要伸一下脖子，就能瞥见那假通道，而且实际看到它不再是通道的那个临界点：实存（the real）与表象（the appearant）之界点。

数年以后，我到了“幕后”。戏台是为一出伊丽莎白时代的戏搭建的。后面的幕布代表着宫廷前面，上面还带着一个能用的露台。我站在（从一个视点看）那个宫廷露台上；实际上（从另一视点看）我站在一块下有支架的木板上，透过幕布上的一个方洞往外看。那个当儿，真是得意至极。

现在我纳闷，凡斯种种背后是什么？要是有点什么，原因何在？我不反对纳入弗洛伊德式解释，只要不纵容它们排斥其他解释。我想有人会认为，它可能与幼儿对女性身体的好奇心交织在一起。可感觉根本不像啊。“当然不像了”，他们将回答说，“你不要指望相像；只不过——我们看看什么才是个好类比（a good parallel）——这么说吧，戏台上的房间和树林（从台前看），同样也不像那布满灰尘、四处漏风、只刷了白的‘后台’前面，搭起来的一堆奇形怪状的条条布布。”

这类比一点不差。情结（complex），在无法想象的无意识中，蠢蠢欲动。后来，情结猛然化身（transforming itself）, （只有通过这一化身才能获得允许）跨入我永远能够直接了解的“心灵”。这确实特别像一个演员，带着自己的没有戏份的表情，在光秃秃的四处漏风的“台下”晃荡，却猛然显身为育儿室里的达林先生或山洞中的阿拉丁。

可是怪就怪在，恰如可以让我一开始提到的快乐适合于弗洛伊德理论，我们也可以让弗洛伊德理论适合于它，都一样的容易。我们在深层心理学中所得到的快乐（就连我都得到了一些）本身，难道就不是对比“幕后”和“台前”之快乐的一个实例？我开始琢磨，剧场的对比令我等动心，是否因为它就是某种共相（something universal）的一个现成象征。

种种事物，事实上，都做着演员经由戏台两翼时所做的同样事情。光子或光波（或者不管叫作什么），经由空间，从太阳走向我们。从科学意义上讲，它们是“光”。可是，当它们进入大气，它们成了另一种意义上的“光”：普通百姓称之为 阳光 或 白天 ，我们在其中行走并观看的蓝色、灰色或绿色光辉。因而，白天就是一种戏台布景（stage set）。

其他的波（这次是空气波）抵达我们的耳鼓，沿着一根神经上行，挑动我们的大脑。所有这一切都在幕后，悄无声息；就像白色通道（whitewashed passages）里，并无戏剧一样。接着，不知怎地（我尚未看到有人做过解释），它们走上戏台（没人能告诉我这戏台在 哪里 ），比如说变成了朋友的腔调或《第九交响曲》。当然，邻居的无线电也算——演员或许走上戏台，在一部滥戏中，扮演一个蠢话连篇的角色。可是，这里一直有一种转换（transformation）。

生物需要（biological needs）——无论是它导致了临时的生理状态，还是临时生理状态刺激了它——爬进年青人的大脑，登上一个神秘莫测的戏台，显身为“爱”——（由于一切种类的戏都在这里上演）它或许就是但丁讴歌的爱，或许是圭多（Guido）的爱， 或伽芘（Guppy）先生的爱。

我们可以将这一对比称之为实存（Reality）与表象（Appearance）。不过，“表象”一词总有贬抑之嫌，而首先在剧场碰见该对比这一事实，或许能让我们免受此虞。因为在剧场，要务（the thing）当然是戏，是“表象”。台后的一切“实存”，都是因表象而存在，而且也只有在促成了表象的情况下才有价值。叔本华讲述的两个日本人去一家英国剧院看戏的故事，是个中性的好寓言。一个人一门心思想想弄明白这出戏，尽管他对英语一字不识。另一个人则一门心思想弄明白布景、灯光和其他舞台装置如何运作，尽管他从未去过剧场幕后。“在这里，”叔本华说，“你碰见了哲学家和科学家。” 不过，在“哲学家”的位置，他蛮可以写上“诗人”、“恋人”、“崇拜者”、“公民”、“道德主体”或“平头百姓”。

然而注意，叔本华的寓言在两个方面面临破产。头一个日本人满可以设法学英语；可是，关于正在上演的这部宇宙大戏的语言，即便有人给过我们语法书或词典，我们能找到老师么？一些人（我是其中之一）会说能找到，另一些人则说不；会争论不休。第二个日本人满可以设法——他可以打电话或拿个介绍信——获准进入幕后，亲自去看台下事物。最次最次，他也能知道有台下这回事。

这两样优势，我们都没有。没人能去“幕后”。在任何正常意义上，没人能够遇见或体验一个光子、一道光波或无意识。（在剧场里“去幕后”为什么激动人心，这就是原因之一；我们在做着绝大多数情况下的不可能之事。）究其根本，我们甚至都拿不准有这回事。它们是构造物（constructs），是假定出来以解释说明我们的体验的事物，它们本身则永远不会得到体验。虽然可以假定它们有极大的可然性（probability），可是，它们终究是假设（hypothetical）。

甚至连台下演员之存在，也是假设。或许，上台之前，他们就不存在。而且，即便他们存在，由于我们没法去幕后，他们的台下生活和性格，或许与我们所设想的大相径庭，而且彼此也很不相像。