三毛钱歌剧 对演员的提示

在表现题材问题上，切勿把观众引导到共鸣（或译“移情”——译者注）的道路上去，而是要使观众和演员之间产生一种交流，不管多么陌生，多么间离，演员最终还是要直接面向观众。在这个过程中，演员主要是向观众叙述他所表演的人物，而不是“立足于他的角色之中”。当然，演员必须采取最适合表现故事情节的表达方式。他还得与别的故事情节保持某种关系，从而进入整个剧情的关系中去，也就是说，他不只是为剧情服务。比如说，珀莉在与麦基的爱情那场戏里，她不仅是麦基的爱人，还是皮恰姆的女儿；又不仅是女儿，还是她父亲的伙计。她与观众的关系中，必须含有她对观众关于强盗未婚妻和商人女儿等流行观念的批判等等。

[1]　演员切勿把这些强盗描绘成一群脖子上围着红围巾，混迹在游乐场里的可怜巴巴的人，仿佛没有一个体面人愿意与他们一起喝杯啤酒。他们自然都是成熟的男人，有的人甚至大腹便便，在他们的职业之外，毫无例外都是可以与人交往的人。

[2]　在这里，演员要能够把资产阶级道德的实用性和感情与欺骗之间的内在关系表现出来。

[3]　这里要表现的是，一个人必须施展多么残忍的手段，才能创造一种环境，使之符合人的尊严的行为（一个未婚夫的行为）。

[4]　这里要表现的是新娘布置餐桌和她的性感，即在最终各就各位的瞬间。这时分发菜肴已经结束，要求添菜的呼声又掀高潮。众人对新娘垂涎三尺，新郎在竞争中获得胜利。这是一个非常完美的戏剧情节。还要表现新娘很少吃东西。人们经常会见到纤弱的女人吞食整鸡整鱼，新娘们从来不会如此。

[5]　演员们在表演诸如皮恰姆的生意这类事时，不需要十分关注通常的故事情节进展。当然不必表现环境，而是必须表现过程。其中一名乞丐表演者，在选择一条合适的、效果显著的假腿时（他试用过一条，放在一边，再试用另外一条，又拿回第一条来），必须这样表演，让人们在这出戏演出期间，单单为了这一场戏再一次进剧院，观众毫不反对剧院在背景的木牌上，把这场戏显示出来。

[6]　非常希望珀莉·皮恰姆小姐能让观众感觉到是一个有道德的、可爱的姑娘。在第二场戏里表现她那无私的爱情时，一定要表现出她那重实际的天性，没有这种天性，前者就成了通常所说的轻率。

[7]　这些女士不受干扰地占有她们的生产资料。正因为如此，她们不应该给人这样的印象，仿佛她们都是自由的人。民主对于她们来说只不过是那样一种自由，所有享有这种自由的人，其生产资料都有被剥夺的可能。

[8]　麦基的扮演者在表演临死挣扎时，没有任何障碍，但通常在这里都拒绝演唱这第三段歌词：他们当然不是拒绝用悲剧性的方式表达与性有关的事物。但是在我们的时代，与性有关的事物毫无疑问都属于喜剧的领域，因为性生活与社会生活处于一种矛盾状态之中，而这种矛盾是喜剧性的，因为它是历史性的，也就是说，它是可以通过另外一种社会制度来解决的。演员必须用喜剧手法演唱这样的歌谣。在舞台上表现性生活是十分重要的，因为在这个过程中总会表现出一种朴素的唯物主义。一切社会上层建筑中的人为的东西和过时的东西都会变得一目了然。

[9]　这首歌谣，像《三毛钱歌剧》中别的歌谣一样，含有弗朗索瓦·维庸的诗行，译者是K·L·阿默尔。演员应该读一读阿默尔的译文，以便了解读一首歌谣与唱一首歌谣的区别。

[10]　这一场戏是专门为具有喜剧天赋的珀莉的表演者写的加场戏。

[11]　麦基的表演者在他的牢房里转圈走路时，可以重复他在观众面前表演过的那些走路姿态，如诱奸者的放肆步伐、遭到追捕时的怯懦步伐、高傲的步伐、有教养的步伐等。在这一短暂的转变中，它可以再一次表现麦基在这短短几天里的处世态度。

[12]　史诗剧演员，比如说在这个地方，不要竭力夸张麦基对死亡的恐惧，借此来取得整场戏的主导效果，这样可能会忽略了后面对真正友谊的表现。（真正的友谊，只有带有局限性的时候，才是真实的。麦基先生的两个真正的朋友，没有立即交出自己赖以生存的钱来救助朋友，这两位先生这种道德上的缺陷，丝毫未减弱他们道德上的胜利。）

[13]　演员或许会找到一种可能性，来表现下面的内容：麦基的感觉完全是对的，他的案子是一个可怕的司法错误。事实上，如果司法经常使强盗们，像在这个案子里一样，成为它的牺牲品，那么司法将会完全丧失自己的声誉。