谈艺录 六 修辞

(一)博喻

(1)

(黄庭坚)《观王主簿家酴醿》 (1) ：“露湿何郎试汤饼 (2) ，日烘荀令炷炉香。 (3) ”青神注：“诗人咏花，多比美女，山谷赋酴醿，独比美丈夫；见《冷斋夜话》 (4) 。李义山诗：‘谢郎衣袖初翻雪 (5) ，荀令薰炉更换香。’”按：引语见《冷斋夜话》卷四，义山一联出《酬崔八早梅有赠兼示》，《野客丛书》卷二十亦谓此联为山谷所祖 (6) 。《冷斋夜话》又引乃叔渊材《海棠》诗 (7) ：“雨过温泉浴妃子 (8) ，露浓汤饼试何郎”，称其意尤佳于山谷之赋酴醿；当是谓兼取美妇人美男子为比也。实则义山《牡丹》云“锦帏初卷卫夫人 (9) ，绣被犹堆越鄂君” (10) ，早已兼比。(341—342页)

比喻俗谓打比方，在中国诗文中有悠久的传统，《诗经》首篇《关雎》首句即以挚鸟求偶比喻男女间的爱情。这里举引黄庭坚的《观王主簿家酴醿》，咏花以美男子何晏比喻它色白，以荀彧留香比喻它芳香，确实少见。因为一般常见的是以花与女子互相比喻。这一则主要是讲博喻，即用几样东西来喻一种花，李商隐诗在修辞上早已采用这种方法；比如《牡丹》诗的颈联：“石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？”以晋代石崇用蜡烛代薪的富有，比喻牡丹的富贵;以荀令不必用香炉熏香，比喻牡丹的香气，这里他不仅用男性喻花，一反以往用美女喻花，而且同时用两个男性喻一种牡丹。还是这首《牡丹》的首联：“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。”用南子在锦帏中比喻盛开的牡丹，又用越鄂君以绣被堆拥越女比喻含苞欲放的牡丹，以两种女子的妩媚姿态，比喻牡丹有盛开着的，有欲开的蓓蕾，错落有致，形象十分生动。这里还举引彭渊材的《海棠》诗，一句用杨贵妃出浴之艳丽，喻其娇羞；一句用何晏食汤饼汗出，面色更洁白，喻其色白。并用美女子，美丈夫兼比海棠的姿色，栩栩如生。此外，也有用三种东西作比的，如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”后面三句，是用烟草、风絮、梅雨三种扰人的事物喻愁，比“载不动”的深重之愁更加愁烦。还有用四种、五种东西作比的，钱先生谓之博喻。

(2)

《成唯识论》卷八 (11) ：“心所虚妄变现，犹如幻事、阳焰、梦境、镜像、光影、谷响、水月。”则又非十如、八如、六如，而为七如也 (12) 。(《钱锺书研究》32页)

博喻是一连运用多种比喻，像佛教的“十如”就是。诗喻与禅喻有不少是相像的，所以古代诗坛尝有“以禅说诗”者，如宋代严羽(《沧浪诗话》)，明代锺惺、谭元春(《诗归》)等，并以读诗为参禅。但禅与诗终究不同，禅可以借诗以证悟，一悟即可以“得鱼忘筌”，不用喻了。用禅喻来解诗悟，一悟以后不能不用喻，喻成为诗的必要部分，没有喻也就没有诗了。诗悟与禅悟在豁然开窍这一点上有相同之处。譬如释家喻法之生灭不止，或喻人的身体无坚无常，或喻心的虚妄，有如幻、如梦、如影、如泡、如电、如响、如露、如浮云等等。诗家喻人生亦有“人生如梦”，“人生如朝露”(曹操《短歌行》)，“人生如过眼烟云”等等说法。西方神秘宗师普罗提纳喻世之空妄，有“梦中境”、“镜中影”、“水中像”的说法，古希腊大诗人平达喻人生有“影之梦”，普洛塔克申解释说：“影已虚弱，影之梦更虚弱于影”，将影与梦重叠起来比喻人生，较释家“如梦”、“如影”的平列比喻，更加有深意，亦“更为警策”。基督教诗文喻人生之脆促，是无坚无常，诗家喻人生危浅“如琉璃”亦喻其脆促，白居易有《简简吟》：“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”等。因此，无论说“十如”、“八如”、“七如”、“六如”等等，都是比喻一种不长久又不易捕捉的东西，意在叹其玄妙，在这一点上，古今中外之释家、文人的比喻互有发明。以上所讲全部受益于《谈艺录补订》。这类比喻的运用，在今日中国的民间，愈来愈由虚变实，如喻好景不长，是“兔子尾巴”或“秋后蚂蚱”等等。

(二)曲喻

(《随园诗话》)卷五：“孟东野咏吹角云 (13) ：‘似开孤月口，能说落星心。’月不闻生口，星忽然有心，穿凿极矣。而东坡赞为奇妙，所谓好恶拂人之性也。”按潘德舆《养一斋诗话》 (14) 卷一亦云：“东野闻角诗云云，东坡云：‘今夜闻崔诚老弹晓角，始知此诗之妙。’东坡不喜东野诗，而独喜此二句，异矣。此二句乃幽僻不中理者，东野集中最下之句也。”窃谓句之美恶固不论，若子才所说，则“山头”、“水面”、“石脚”、“河口”等，皆为穿凿。杜老《游道林二寺》咏山谓“重掩肺腑”，《绝句》六首谓“急雨梢溪足，斜晖转树腰”；任蕃题《葛仙井》谓“脉应山心” (15) ；皇甫持正赞顾况为“穿破月胁天心” (16) ，尤当悬为禁忌。又何拘耶。桂未谷《札朴》卷三尝论木以“头”称 (17) ，盖取义于人。随园不解近取诸身之义，识在经生之下。如宋末朱南杰《学吟·垂虹亭》 (18) 诗有曰：“天接水腰”；明郁之章《书扇》至曰：“石枯山眼白，霞射水头红”；则真“不中理”耳。且东野此二句见《晓鹤》诗，并非咏角；故有曰：“既非人间韵，枉作人间禽。”东坡误而二君沿之。“月口”非谓月有口，乃指口形似月；“星心”非谓星有心，乃指星形类心。鹤喙牛角皆弯锐近新月，东坡殆因此致误。(242页)

明汪廷讷《狮吼记》第二十一折陈季常惧内 (19) ，诨云：“我娘子手不是姜，怎么半月前打的耳巴，至今犹辣。”则由姜之形而引申姜之味。华兹华斯曰 (20) ：“语已有月眉、月眼矣。复欲以五官百体尽予此等无知无情之物，吾人独不为己身地耶。”诺瓦利斯曰 (21) ：“比喻之事甚怪。苟喻爱情滋味于甜，则凡属糖之质性相率而附丽焉。”盖每立一譬，可从而旁生侧出，孳乳蕃衍。犹树有本根，家有肇祖然。通乎此意，诗人狡狯，或泰然若假可当真，偏足概全，如义山之“莺啼如有泪”、山谷之“白蚁战酣千里血”是也；或爽然于权难作实，隅不反三，如香山《啄木曲》云：“锥不能解肠结，线不能穿泪珠，火不能销鬓雪”，是矣。虽从言之路相反，而同归于出奇见巧焉。(344—345页)

比喻原是一种修辞手段，借彼喻此，或借此喻彼，都是为了形象而委婉地表达思想或感情，增添文采。这里举引两则比喻，一是取义于人，一是以物喻人，均取其部分的相像或相类作比，新奇而绝妙。

一、孟郊《晓鹤》诗，因月形似口就以“月口”作比；因星形类心，就以“星心”作比。才气横溢的苏轼对此倍加赞赏，而袁枚才分不如，竟指为穿凿，潘德舆更甚，反以为“不中理”。这个看法的分歧，袁氏认为是“人之性”使然，其实这是文艺素养深浅之分。这里举出不少喻例，如“山头”、“水面”、“石脚”、“河口”等，还有杜甫以“肺腑”咏山，称“溪足”、“树腰”，任蕃称“山心”等等，皆是取其部分相像或相类作比，“山头”即山的上端，犹如人头在人体的上端；“树腰”即树的中段，取其类于人的腰部；“溪足”即水流的尽头，犹如人体下端的足。钱先生指出，这都是“近取诸身之义，识在经生之下”，也就是桂馥所说的“木以头称，盖取义于人”的意思。这种修辞手法，西方也常有人采用，比如这里举出华兹华斯以“月眉”，“月眼”作比，也是以五官百体比喻无知无情之物。李商隐有更为拟人的比喻，如“莺啼如有泪”，“蜡炬成灰泪始干”，黄庭坚亦有“白蚁酣战千里血”等等。这种修辞法的运用，无疑可以增强艺术的感染力。

二、另有一种比喻手法，是以无知无情的物比喻人。如这里举引汪廷讷《狮吼记》杂剧，由生姜形象类手，引申出生姜之味，以生姜之辣味喻人手打人之狠毒，曲折至极，又十分恰切。诺瓦利斯以糖之甜味喻爱情滋味等，中外相通，都是引申开来以物喻人。一个比喻的产生，“犹树有本根，家有肇祖”，从旁可以引申出若干奇妙的比喻，比如白居易《啄木曲》里用锥解肠结、线穿泪珠、火销鬓雪作比，便是举一反三、“出奇见巧”的构想。《管锥编·归妹》节里举引英国诗人作儿歌；“针有头而无发，钟有面而无口，引线有眼而不能视”，与白居易诗，有异曲同工之妙。

钱先生在《读〈拉奥孔〉》(见《旧文四篇》)一文中讲到佛书上的“分喻”，即以部分相类作比，那么也可以说这两则举出的比喻即是“分喻”的例子。

(三)曲喻和双关

长吉赋物，使之坚，使之锐，余既拈出矣。而其比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非为全体。苟全体相似，则物数虽二，物类则一；既属同根，无须比拟。长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。余论山谷诗引申《翻译名义集》所谓 (22) ：“雪山似象，可长尾牙；满月似面，平添眉目”者也。如《天上谣》云：“银浦流云学水声。”云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云：“羲和敲日玻璃声。”日比琉璃，皆光明故，而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。同篇云：“劫灰飞尽古今平。”夫劫乃时间中事，平乃空间中事，然劫既有灰，则时间亦如空间之可扫平矣。他如《咏怀》之“春风吹鬓影”，《自昌谷到洛后门》之“石涧冻波声”，《金铜仙人辞汉歌》之“清泪如铅水”，皆类推而更进一层。古人病长吉好奇无理，不可解会，是盖知有木义而未识有锯义耳。(51页)

《大般涅槃经》 (23) 卷五《如来性品》第四之二论“分喻”云：“面貌端正，如月盛满；白象鲜沽，犹如雪山。满月不可即同于面，雪山不可即是白象。”《翻译名义集》卷五第五十三篇申言之曰：“雪山比象，安责尾牙；满月况面，岂有眉目。”即前引《抱朴子》《金楼子》论“锯齿箕舌”之旨 (24) 。慎思明辨，说理宜然。至诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可妆成眉目。英国玄学诗派之曲喻 (25) ，多属此体。吾国昌黎门下颇喜为之。如昌黎《三星行》之“箕独有神灵，无时停簸扬”；东野《长安羁旅行》之“三旬九过饮，每食惟旧贫”；浪仙《客喜》之“鬓边虽有丝 (26) ，不堪织寒衣”；玉川《月蚀》之“吾恐天如人 (27) ，好色即丧明”。而要以玉溪为最擅此，着墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：“莺啼如有泪，为湿最高花”，认真“啼”字，双关出“泪湿”也；《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴 (28) ，犹放沱江过锦城”，坐实“渴”字，双关出沱江水竭也。《春光》曰：“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”，执著“绪”字，双关出“百尺长”丝也。他若《交城旧庄感事》曰：“新蒲似笔思投日，芳草如茵忆吐时” (29) ，亦用此法，特明而未融耳。山谷固深于小李者 (30) 。(22页)

史籍所载弈道“杀”字双关之例，似莫早于《晋书·载记·吕纂传》 (31) ：“纂尝与鸠摩罗什棋 (32) ，杀什子，曰：‘斫胡奴头！’罗什曰：‘不斫胡奴头，胡奴斫人头。’吕超小字胡奴，竟以杀纂。”山谷“杀之如弈棋”句倘无“如弈棋”三字斡旋，便是“胡奴斫人头”之“杀”，而非“斫胡奴头”之“杀”矣。(《钱锺书研究》10页)

曲喻是修辞的又一种手法，比直接比喻曲折。两物相比，仅有一端相似即可作比，馀则全靠读者奇情幻想或引申开去，与双关有相通之处，都是用委婉含蓄的比喻烘托，而意思却在言外，须多转个弯，方能理解。

这里三则举出若干诗例，意在说明曲喻的特点，佛经里称这种比喻为分喻，实际上是同一种修辞手法，仅称谓不同而已。

一、李贺是一位有才气的诗人，他运用比喻的手法纯熟而奇妙，比如他常以一端相似，即作比，以推及不相似的另一端，这里举引了若干诗证，如《天上谣》中的“银浦流云学水声”，将云比水，取其相同的流动状态，则云移如水流，也会像水流发出声音；如《秦王饮酒》中的“羲和敲日玻璃声”，将太阳比玻璃，取其相同的一端，皆明亮有光，玻璃敲之有声，则“羲和敲日”也会发声；又如《咏怀》的“春风吹鬓影”，鬓发长在头的两边，鬓影离不开鬓发，则春风拂面，也就“吹鬓影”；《自昌谷到洛后门》的“石涧冻波声”，将涧比波，取其同出于水，而水冻坚锐有声，则波亦有声；还如《金铜仙人辞汉歌》的“清泪如铅水”，用“如”字，形式上是直接比喻，但若作为明喻便不易解，泪怎么会像铅水，实则是取泪之“清”与铅的青白色相似，泪水与铅水皆有光泽，即作比。古人说李贺“好奇无理”，实是不知有曲喻修辞之妙。

李贺诗中还喜欢用坚锐硬物作比，如《南园》的“晓月当帘挂玉弓”，将月比玉弓，亦取其形状相似，玉光泽透明，故月必似玉的发亮；又如《十二月乐词》的“夜天如玉砌”，指月照云如玉砌状，形式上是直接比喻，取其相似的明亮，实则是取其冷峻晶莹作比。《谈艺录·长吉字法》专门论李贺的修辞手法，同时讲到西人戈蒂埃作诗文，好用金石作比，并说“诗如宝石精镠，坚不受刃乃佳”，赫贝儿的歌词，爱伦坡的文，波德莱尔的诗，皆喜欢取金石硬物作比。

二、英国玄学诗派所谓曲喻，与佛经里的所谓分喻，实际上同是一种修辞手法，即两物相比。如雪山比象，这是一般比喻；象有尾牙，因此也比山有尾牙，这是曲喻。用满月比面，这是一般比喻；面有眉目，比月也有眉目，这是曲喻。韩愈诗中好用这一种修辞法，如“箕独有神灵，无时停簸扬”，箕星之形似簸箕，簸箕可扬糠，因说箕星有扬糠之用；孟郊的“三旬九过饮，每食惟旧贫”，三十天只有九次饮酒，从饮连到食，所以说“每食”了。贾岛的“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”，取鬓发变白如丝，丝可以织，所以想到发无丝之用。卢仝“吾恐天如人，好色即丧明”，用天比人，人好色会丧明，联想到天丧明(月蚀)也是好色。李商隐尤好此道，着墨不多，神韵悠远，如“莺啼如有泪，为湿最高花”，取莺啼的啼，有啼哭意，因此联想到莺也有泪，能湿到高花；“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”，取消渴病字面上有消除口渴的双关意义，曲喻能喝干沱江水，但事实上沱江水还是流过锦城，并未因消渴而水竭；“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”，取心绪即思绪的双关意义，思即丝，引申出“百尺长”的“游丝”。又如《过故城府中武威公交城旧庄感事》。“新蒲似笔思投日，芳草如茵忆吐时”，取蒲草水中飘浮形似毛笔在水中，诗人由笔联想到他当年投笔从戎之事；又取芳草如茵，由茵联想到汉代丙吉所污之丞相车茵，使诗人忆及当年他在幕府中所受的恩遇，这个比喻似嫌生硬。

三、《晋书·载记·吕纂传》记吕纂与梁高僧鸩摩罗什下棋事，纂杀罗什子(吃棋子)说：“斫胡奴头。”实是指吃掉罗什一个棋子，而罗什说：“不斫胡奴(吕超小字胡奴)头，胡奴斫人头。”是句双关语，一指吃棋子，一指杀人，即吕超将杀吕纂，后来事实正如罗什所言。黄庭坚有句“杀之如弈棋”的“杀”字，则重在杀人，是借用杀棋子作比喻。

(四)喻之二柄

淮南王序《离骚经传》 (33) ，称屈原“皭然，泥而不滓” (34) ，太史公《屈原·贾生列传》取其语 (35) 。然以莲揣称高洁，实为释氏常谈。《四十二章经》即亦云 (36) ：“吾为沙门，处于浊世，当如莲花，不为泥所污。”宋陆佃《陶山集》 (37) 卷二《依韵和双头芍药》第六首至云：“若使觉王今识汝，莲花宁复并真如”，盖以兹花为释氏表志矣。苏轼《答王定国》：“谨勿怨谤谗，乃我得道资。淤泥生莲花，粪土出菌芝”；亦如黄诗之用释语。周敦颐《濂溪集》 (38) 卷八《爱莲论》：“予独爱莲之出淤泥而不染……花之君子者也”；名言传诵，而有拾彼法牙慧之嫌。故牟 《陵阳先生集》 (39) 卷四《荷花》诗序谓此花“陷于老佛几十载，自托根濂溪，始得侪于道”，诗有云：“唤醒佛土从前梦。”足征道学家严儒释之坊，于取譬之薄物细故，亦复煞费弥缝也。此喻入明渐成妓女之佳称，如梅鼎祚著录妓之有才德者为《青泥莲花记》 (40) ，钱谦益《列朝诗集》闰四赞王微云 (41) ：“君子曰：修微青莲亭亭，自拔淤泥。”(参观同卷评杨宛)又《初学集》卷一八《有美一百韵》赞柳如是亦云 (42) ：“皎洁火

中玉，芬芳泥里莲。”道学家必谓莲花重“陷”矣。(《钱锺书研究》8页)

这一则讲喻之二柄。同一比喻或有褒意或有贬义，称为二柄。莲生长于污泥之中，然其根仍白皙洁净，其花仍清香淡雅。古往今来，多用以喻人之品质高洁，处污泥而不染，如刘安赞屈原“泥而不滓”，被《史记·屈原列传》中采用。钱先生指出“以莲揣称高洁，实为释氏常谈”，用以“表志”，这是褒义。但入明以后，此喻产生变化，渐渐成了比喻妓女的美称，如《青泥莲花记》一书记载的全是有才德的妓女，书名即称“青泥莲花”，喻其身为下贱，而品质高洁。钱谦益评女作家王微、柳如是，便以“自拔淤泥”、“芬芳泥里莲”赞美之，这已含有贬意了。

(五)喻之二柄异边

《豫章黄先生文集》 (43) 卷十六《福州西禅暹老语录序》云：“盖亦如虫蚀木，宾主相当，偶成文尔。”惠洪喻本东坡《次韵吕梁仲屯田》 (44) ：“空虚岂敢酬琼玉，枯朽犹能出茵芝”；山谷喻本《大智度论·如是我闻总释论第三》 (45) ：“诸外道中，设有好语，如虫食木，偶得成字。”山谷此处以“虫蚀木”为褒词，而《山谷内集》卷八《次韵冕仲考进士试卷》：“少年迷翰墨，无异虫蠹木”，又以为贬词，一喻之两柄也 (46) (吕居仁《东莱先生诗集》 (47) 卷十一《赠益谦兄弟》：“尔来所为文，宛转虫蛀木”，亦褒词)。(582—583页)

(黄庭坚)《次韵答斌老病起独游东园》第一首：“莲花生淤泥，可见嗔喜性。”天社注引《维摩经》 (48) ：“高原陆地，不生莲花，卑湿淤泥，乃生此花。”按是也。《次韵中玉水仙花》第二首：“淤泥解作白莲藕”，天社无注。《赣上食莲有感》：“莲生淤泥中，不与泥同调”，天社注亦引《维摩经》。盖前两诗谓花与泥即，后诗谓花与泥离；言各有当，同喻而异边之例也。(322页)

作为一种修辞手法，无论明喻(直接比喻)、暗喻(隐喻)皆是只取两个事物的一端(一边)或一点相似作比，如苏轼《饮湖上初晴后雨》：“欲把西湖比西子”，是取西施之美直接比喻；孟郊《晓鹤》：“似开孤月口，能说落星心”，是取口形似月，星形类心的暗比；这两则就比喻这种修辞手法，又提出同喻异边和喻之二柄的说法，皆是前人所未道及者。

一、喻之二柄说。钱先生在《管锥编》论《周易正义》的《归妹》节里，对此有详细论述：“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异；修辞之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：‘万物各有二柄’，合采慎到、韩非‘二柄’之称，聊明吾旨，命之‘比喻之二柄’可也。”二柄者，韩非谓刑德，杀戮之为刑，庆赏之为德，亦即赏罚或褒贬的意思。如黄庭坚《福州西禅暹老语录序》之“虫蚀木”喻，虽然句妙，却非独创，出自佛经《大智度论》的“设有好语，如虫食木”，这个“虫食木”是褒词，喻“偶得成字”，而黄庭坚学得此喻，一云“如虫蚀木，宾主相当，偶成文尔”，与佛经原是褒词同义，喻“偶成文尔”；一云“少年迷翰墨，无异虫蠹木”之“虫蠹木”则为贬词，同一个比喻，便有两种极端不同的意义，这就是喻之二柄。又如《管锥编》中举引两例，即王充《论衡·自纪》中的“如衡之平，如鉴之开”，与诸葛亮的《与人书》中的“吾心如秤，不能为人作轻重”，皆以秤喻人无私心，对人对事“公平允当”，属褒夸之词。而朱熹的：“这心之正，却如秤一般，未有物时，秤无不平，才把一物在上面，秤便不平了。”(《朱子语类》)与清人周亮工的：“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻，花者因时为盛衰，秤者视物为低昂”(《因树屋书影》卷十)，皆讥人的趋炎附势，心的不平失正，秤喻又成为贬辞。比喻的二柄，也有用来指同样的事物的，主要是写变化，例如屈原的《离骚》，先是“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，其‘辟芷”与“秋兰”都是以好的香的草为佩；后来“兰芷变而不芳兮”，便变异其体，失去本性了；再接下去“览察椒兰其若兹兮，又况揭车与江离”，椒兰香草都已变坏，何况揭车、江离这些香草；最后在香草均已变恶之时，“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹”，惟有自己有琼佩之美了。同是兰蕙一个比喻，在一篇文中始为香草，后变丑恶，由褒至贬，亦为喻之二柄。

二、同喻异边。即同一个比喻，可以比作多种意义，如月，可取其弯如眼、如眉、如弓，圆如面、如团、如饼，明如镜、如水、如目，等等。黄庭坚《次韵答斌老病起独游东园》有“莲花生淤泥”句，任渊注引佛经，说莲花本性喜欢淤泥，这是花与泥近；另一首《次韵中玉水仙花》有“淤泥解作白莲藕”，也是花与泥近；而《赣上食莲有感》云：“莲生淤泥中，不与泥同调”，则将莲与泥分离了。但是无论花近泥或是花离泥，都比喻得当，就是同喻异边。西方文学中同喻异边的例子不少，《谈艺录补订》中例举古希腊诗人称蜗牛为“戴屋者”，英国古小说将埃及妇女“足不出户”比作“蜗牛顶屋，不须臾离”，法、意诗人则用蜗牛讥讽比喻“墨守之自了汉”和“恋家鬼”，中国古时将蜗牛戴屋而行，看作是“曲谨庸懦之象”，如清陆世仪《五虫吟和陆鸿逵》之四《蜗以牛名》云：“引重原从利物称，如君只足戴家行”(《桴亭诗集》)，“戴家”即蜗牛。英国十七世纪玄学诗派的宗祖约翰唐善于取譬，称颂“蜗牛戴壳之无往而不自适”。皆取蜗牛作比喻，其中有褒有贬，也有无所谓褒贬的，都是同喻异边的好例子。

(六)通感与摹状

史吴两注 (49) ，均局束字面。阳关三叠 (50) ，有声无形，非绘事所能传，故曰：“断肠声里无形影。”然龙眠画笔 (51) ，写惜别悲歌情状，维妙维肖，观者若于无声中闻声而肠断，故曰：“画出无声亦断肠。”即听觉补充视觉之理也(参观《管锥编》450页)。但丁诗言石壁上雕刻歌唱队像 (52) ，人巧夺天，观赏时自觉眼耳两识相争，一言：“唱声无”，一言：“唱声有”，正抉剖此境。王从之《滹南诗话》 (53) 卷二云：“东坡题阳关图 (54) ：‘龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。’予谓可言声外意，不可言意外声也。”东坡语意与山谷同，王氏未解诗旨。曹子建《七启》所谓 (55) “造响于无声”，可以断章焉。太白《观元丹丘坐巫山屏风》云：“寒松萧瑟如有声。”乐天《画竹歌》云：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”介甫《纯甫出释惠崇画要余作诗》云：“暮气沉舟暗鱼罟，欹眠呕轧如闻橹。”东坡《韩干马十四匹》云：“后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。”放翁《剑南诗稿》卷八十一《曝旧画》云 (56) ：“翩翩喜鹊如相语，汹汹惊涛觉有声。”楼大防《攻愧集》 (57) 卷一《题龙眠画骑射抱球戏》云：“静中似有叱咤声，墨淡犹疑锦绣眩。”汤重《画鉴·高僧试笔图》云 (58) ：“一僧攘臂挥翰，傍观数士人咨嗟啧啧之态，如闻有声。”攻愧“墨淡”句别写一境，非听觉补充视觉，而视觉自力补充。张彦远《历代名画记》 (59) 卷二《论画工用搨写》节云：“是故运墨而五色具，谓之得意。”郑毅夫《郧溪集》 (60) 卷十八《记画》云：“纯淡墨画竹树黄雀者，虽墨为之，如具五彩。云僧贯休画。 (61) ”李曾伯《可斋杂稿》卷三十四《满江红·甲午宜兴赋僧舍墨梅》 (62) 云：“犹赖有墨池老手，草玄能白。”王元美《弇州四部稿》 (63) 卷一百三十八《题石田写生册》云：“以浅色淡墨作之。吾家三岁儿一一指呼不误，所谓妙而真者也。‘意足不求颜色似’，语虽俊，似不足为公解嘲。”盖陈简斋《和张规臣水墨梅》第四首云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”；弇州进一解，谓意足自能颜色具，即张彦远之说也。荷马史诗描摹一金盾上 (64) ，雕镂人物众多，或战阵，或耕耘，有曰：“犁田发土，泥色俨如黑。然此盾固纯金铸也，盖艺妙入神矣。”美学论师赞叹为得未曾有，审美形似之旨已发于此两句中。窃谓攻愧、可斋等诗词断句，正复同耐玩索;墨梅之“草玄能白”，与古希腊人言白粉笔能画出黑人肖像，尤相映成趣。(317—318页)

这一则讲一种修辞手法，即能把听觉、视觉沟通起来的通感。

宋代画家李公麟绘《阳关图》，刻画“惜别悲歌情状，维妙维肖”，故题诗者众。黄庭坚《题阳关图》云：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。”送别时咏唱三叠之阳关曲是有声无形的，李公麟画不出声音，所以黄诗说“无形影”、“无声”，即使如此，还是足以令人断肠的，这其中的道理，就是将视觉与听觉沟通起来，产生出的艺术效果。李公麟画出咏歌的形象，给人以视觉感受，虽然没有咏歌的悲声，但可以调动听觉的联想。正如白居易《琵琶行》里写的“此时无声胜有声”，虽然无声，却起到了有声、甚至胜于有声的作用。钱先生在《管锥编·大音希声》中指出，这种修辞手法就是“以耳识幻感补益眼识实觉”。曹植《七启》所谓“造响于无声”，亦即无声酝响之意，于乐止响息之静中，“方能蓄孕大音”。还是以《琵琶行》为例，白居易写琵琶女弹奏之中“凝绝不通声暂歇”，“此时无声胜有声”，正是在酝大响，所以诗中接着写“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪呜”，就是于声息乐止之后突然爆发的，如同银瓶乍破般清脆的大音，如水浆之冲激声，如铁骑刀枪之铿锵高亢声，这样的“大音”，白居易无法让人听到，他是以文字描绘的视觉形象，勾起人的听觉联想，以此作为补充。所以说李白《观元丹丘坐巫山屏风》时，能从“寒松萧瑟”的画面形象上，听到松树因风鼓动而发出的声音“如有声”，也是以视觉形象引起听觉的幻感为之补充的。白居易《画竹歌》的“疑有声”，王安石《纯甫出释惠崇画要余作诗》的“如闻橹”，苏轼《韩干马十四匹》的“若有声”，陆游《曝旧画》的“觉有声”，楼钥《题龙眠画骑射抱球戏》的“叱咤声”，都是先有画家描绘出的瑟瑟竹林、沉舟撒网、马饮且行、喜鹊惊涛等视觉形象，因为这些形象本身含有声音，诗人自然会以“听觉补充视觉”。而“抱球骑射”、“咨嗟啧啧之态”的画面，诗人不必勾起联想，就会以“视觉自力补充”，从而产生动人的艺术力量。

王世贞在《题石田写生册》中说：“意足不求颜色似”，所谓意足，即意妙入神，也就是能有沟通人们各种感觉的艺术力量，例如中国的水墨画，全是或浓或淡的墨色，但可以画出动人的雪景，如宋范宽的《雪景寒林图》，图中有群峰耸立，寒林萧瑟，白屋傍山，岸渚汀洲，皑皑白雪，莽苍一片，使水、天、雪、雾构成了一幅凛然寒冷、深远有致的迷人景象。汤垕评说：“见之使人凛凛”(《画鉴》)，就是这幅画产生的艺术力量，它不仅给人一种美感享受，还使人如临其境，使人感到置身于雪天群山寒林之中。范宽靠的不是五颜六色，仅仅是黑白相间的衬托。古希腊人所谓白粉能画黑人肖像是同样的道理，任其相映成趣。

(七)仿拟

(1)

(黄庭坚)《演雅》云：“络纬何尝省机织，布 未应勤种播。”天社注但释虫鸟名，并引杜诗：“布 催春种。”按山谷词意实本《诗·大东》：“皖彼牵牛，不以服箱。”“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。”《抱朴子》外篇《博喻》有“锯齿不能咀嚼 (65) ，箕舌不能别味”一节，《金楼子·立言》篇九下全袭之 (66) ，而更加铺比。山谷承人机杼，自成组织，所谓脱胎换骨者也。(6页)

(黄庭坚)《和陈君仪读太真外传》第二首云：“扶风乔木夏阴合，斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会，不关情处总伤心。”青神注引太白诗。按《艇斋诗话》 (67) 谓全用乐天诗意：“峡猿亦无意，陇水复何情，为到愁人耳，皆为断肠声”，所谓夺胎换骨也。(18页)

东坡《东栏梨花》曰：“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明”，放翁《老学庵笔记》论之曰 (68) ：“杜牧之有句云：‘砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏干。’究竟前人已道之句。”余按东坡《海棠》诗曰：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆”；冯星实《苏诗合注》 (69) 以为本义山之“酒醒夜阑人散后，更持红烛赏残花”。不知香山《惜牡丹》早云：“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”；东坡斥徐凝为“恶诗” (70) ，而凝自言“一生所遇惟元白”，《翫花》诗第一首云：“一树梨花春向暮，雪枝残处怨风来。明朝渐较无多去，看到黄昏不欲回。”唐人衰飒之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵 (71) ，真所谓点铁成金、脱胎换骨者也。放翁《花时遍游诸家园》云：“常恐夜寒花寂寞，锦茵银烛按凉州”；挦拾临摹，相形见绌，视东坡之于小杜，不如远矣。(120—121页)

这三则主要是讲脱胎换骨或点铁成金的修辞方法，也就是修辞的仿拟。钱先生不作空论，而是从任渊，冯应榴为黄庭坚、苏轼诗的误注谈起。

一、黄庭坚《演雅》里两句，意思是络丝娘(亦称纺织娘)虽名字叫络丝，但并不懂织布；布 鸟虽名字叫布 ，也不会种 。钱先生指出，此诗受到《诗经·小雅·大东》的启发。“睆(gu ān关)彼牵牛，不以服箱”，是说那颗明亮的牵牛星，徒称牵牛而不会拉车，“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹(y ì易)酒浆”，是说南方有簸箕星，徒称簸箕而不能簸扬；北方有斗星，徒称斗而不能舀酒浆。《大东》这种运用比喻的方法，被黄庭坚学到手，变个样儿写进诗里，遂有脱胎换骨之妙。而《金楼子》仿效《抱朴子》的运用比喻，没有经过作者自己的重新组织，而成为抄袭。借鉴前人或他人的作品，能脱胎换骨，加以改造，变成自己的东西，是为高手。

二、抒情诗亦可以借鉴。比如黄庭坚《和陈君仪读太真外传》诗里写到：“扶风乔木”、“斜谷铃声”，本来都是无情的声音，不体现喜怒哀乐，而他却写“不关情处总伤心”。这个写法正合嵇康所论：“声音以平和为主，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”(《声无哀乐论》)声音的哀乐是由心定的。心愁时，所闻皆哀音，所见皆伤情。黄庭坚把握住了这个根本，所以纵有前人已写过类似诗意，到他笔下也能翻出新词，不做生硬的承袭。

三、从前人佳句中受到启发，在自己作品中加以运用，这是常有的事。但是有人善于脱胎换骨，如以上举出黄庭坚的两个例子；有人则只是“运古”，不乏蹈袭之嫌，钱先生指出陆游的若干诗句，貌似写景抒情，实则运古袭古，如《题壁庵》：“身并猿鹤为三口，家托烟波作四邻”，本于白居易《解苏州自喜》：“身兼妻子都三口，鹤与琴书共一船”，只在用词遣句上模仿，诗句固然好，功劳却没有陆游的。可见脱胎换骨地借鉴并非易事。这里指出苏轼的诗例，《东栏梨花》将梨花比作雪，唐代诗人杜牧已用过这个比喻，喻其白而易谢，意同词同，苏轼未能翻新。而他的《海棠》诗：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆”，“红妆”、“睡”将花拟人，柄烛欣赏，有着一份柔和缠绵的情意，“只恐”又流露了惜春伤春之感。在他之先李商隐有过“更持红烛赏残花”的名句，也写惜春之意，但持烛赏的是残谢之花，没有将花拟人。在李商隐之前，白居易的《惜牡丹》中早云：“夜惜衰红把火看”，也是怕明天看不到了，而须燃火夜间观赏，句式和词意几乎相同，但苏轼将花拟人化，翻出了新意，融进了感情，所以说是点铁成金。相比之下，陆游的“常恐夜寒花寂寞，锦茵银烛按凉州”，临摹之中仅表达出一份爱花惜花之感，确实逊色。怎样才能学习到脱胎换骨、点铁成金的艺术手法，通过这几首诗的比较，似乎不言自明了。

(2)

(黄庭坚)《送王郎》云：“酌君以蒲城桑落之酒，泛君以湘累秋菊之英 (72) ，赠君以黟川点漆之墨，送君以阳关堕泪之声。 (73) ”天社未注句法出处。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十九谓仿欧公《奉送原父侍读出守永兴》 (74) ：“酌君以荆州鱼枕之蕉，赠君以宣城鼠须之管”等语 (75) 。孙奕《示儿编》卷十谓顾况《金珰玉佩歌》云 (76) ：“赠君金珰大霄之玉佩，金琐禹步之流珠 (77) ，五岳真君之秘箓，九天文人之宝书”；山谷仿作云云；晁无咎仿作《行路难》云 (78) ：“赠君珊瑚夜光之角枕，玳瑁明月之雕床，一茧秋蝉之丽縠，百和更生之宝香 (79) 。”按胡孙二说皆未探本。鲍明远《行路难》第一首云 (80) ：“奉君金卮之美酒，瑇瑁玉匣之雕琴，七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾”，晁作亦名《行路难》。欧黄两诗又皆送人远行，盖均出于此，与顾歌无与。宋赵与时《宾退录》 (81) 卷四谓黄诗正用鲍体，明谢榛《四溟山人集》 (82) 卷二十三《诗家直说》及郭子章《豫章诗话》 (83) 卷三亦谓本鲍诗而加藻润，是矣。(7页)

(黄庭坚)《戏答王定国题门两绝句》之二云：“花里雄蜂雌蛱蝶，同时本自不作双。”天社引李义山《柳枝》词云；“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思。”按斯意义山凡两用，《闺情》亦云：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”窃谓盖汉人旧说。《左传》僖公四年 (84) ：“风马牛不相及”，服虔注：“牝牡相诱谓之风。” (85) 《列女传》卷四《齐孤逐女传》 (86) ：“夫牛鸣而马不应者，异类故也”；《易林》大有之姤云 (87) ：“殊类异路，心不相慕，牝猭无猳，鳏无室家”；又革之蒙曰 (88) ：“殊类异路，心不相慕；牝牛牡猳，独无室家”；《论衡·奇怪篇》曰 (89) ：“牝牡之会，皆见同类之物，精感欲动，乃能授施。若夫牡马见雌牛，雄雀见牝鸡，不相与合者，异类故也。”义山一点换而精彩十倍；冯浩《玉溪生诗详注》于此诗未尝推究本源，徒评以“生涩”二字，天社亦不能求其朔也。(9—10页)

这里两则讲的是关于仿拟格，是句法和句意的仿拟，前人在造句的方法和造句的含意上，都有不少摹仿，但后人往往不能作探本之论。比如：黄庭坚的《送王郎》，题目已点出是送人远行之作，在即将分手之时，诗人与王郎同饮酒，同泛舟，赠纪念品，唱送别诗，用这样四句排列在一起的排比句法，表达一个送别的意思。宋代的胡仔、孙奕都曾作出探本之论，但均末探出本源。钱先生从晁补之仿作鲍照的《行路难》发现了黄诗句式亦源于鲍照。鲍诗的句法，是一连四句排比，首句用一个动词“奉”字，一个宾词“君”字，然后是美酒、雕琴、羽帐、锦衾，形容词对形容词，名词对名词，虚词对虚词，十分严格的四句排比式，而这种句式现在发现鲍照用得最早。黄庭坚仿作时，在文字上有所润饰，逐句以动词起句，形成“酌”、“泛”、“赠”、“送”四个动词的相对，更觉结构完整。又如黄庭坚《戏答王定国题门两绝句》中，在诗意上采用了层层递进的句法，用雄蜂与雌蝶的对比句，说明异类之异性不能成双的道理，任渊同样没能寻到本源。钱先生指出，李商隐的《闺情》写到“黄蜂紫蝶两参差”，异类互不吸引的意思，但其本源在《左传》“风马牛不相及”、《列女传》“牛鸣而马不应”，异类之故。焦延寿用母牛和公猪不慕，王充用马牛、鸡雀不合，都是说同一个意思。而李商隐的诗，有脱胎换骨之妙，用“黄蜂紫蝶”换去牛马鸡雀，显得格外优美和精彩。

(3)

韩致尧《三月》颈联云 (90) ：“四时最好是三月，一去不回惟少年”，静安此联似之。而“一事能狂便少年”，意更深永。谓老成人而“能狂”，即不失为“少年”，即言倘狂态尚犹存，则少年未渠一去不回也。(352页)

这里讲修辞的仿拟格。王国维《晓步》中的“四时可爱惟春日，一事能狂便少年”，仿拟韩偓《三月》一联。但韩偓的一联有伤情意，感叹少年的一去不回。王的一联，言老人而有少年精神，钱先生称为“意更深永”，“少年未渠一去不回也”。

(八)比拟不当

《随园诗话》卷十六引鲍氏女闻钟声诗曰 (91) ：“是声来枕畔，抑耳到声边”，子才以为有禅理，与朱子“南安闻钟”相似 (92) 。亦属道听途说。《朱子语类》卷一百四记少时同安闻钟鼓，一声未绝，而此心已自走作；乃指人心之出入无时，飘迅不测，钟鼓动而有声，然心之动更疾于钟鼓之动。东坡《百步洪》诗所谓“坐觉一念逾新罗”是也 (93) 。《庄子·秋水》曰：“夔怜蚿，蚿怜蛇，蛇怜风，风怜目，目怜心” (94) ；盖念才及而心已至，神行绝迹，极宇宙间之速。按《明儒学案》卷四引夏东岩云 (95) ：“耳之听止于数百步外，目之明止于数十里外，惟心之思则入于无间。虽千万里之外与数千万年之上，一举念即在于此”云云，是庄子语好注脚。 庄子谓“目怜心”，朱子意言“耳怜心”；虽庄子喜天机之自动，朱子恶人心之难静，指趣不同，而取喻一也。流俗遂传朱子闻钟，觉此心把持不住，与伽耶舍那铃鸣心鸣、《传灯录》卷二 (96) 。慧能旛动心动 (97) 、同上卷五。本寂闻钟曰：“打着吾心”，《五灯会元》卷十三 (98) 。诸事略似，亦即《战国策·楚策》一所谓 (99) ：“寡人心摇摇如悬旌。”此于鲍氏女子诗，了无牵涉。《楞严经》卷三云 (100) ：“汝更听此只陀园中，食办击鼓，众集撞钟。钟鼓音声，前后相续。此等为是声来耳边，耳往声处。”鲍女之句，盖全袭此。(203—204页)

《随园诗话》中引丹阳鲍氏女《咏溪钟》云：“溪外声徐疾，心中意断连。是声来枕畔？抑耳到声边？”袁枚以为颇近禅理，并认为朱熹少时闻钟自觉心把持不住亦即此意。实则朱熹是指人心的运动速于钟声，钟鼓只有动才有声，而人心之动，“飘迅不测”，如苏轼《百步洪》诗句所云，坐在那里一想便越过新罗国了，是言心之疾，亦即《庄子·秋水》里的一足兽“夔”，多足虫“蚿”，无足的“蛇”，无形的“风”，形在此而光在彼的“目”，深藏于内而神游于外的“心”，其活动的速度，比较起来，心的迅速大大超越风和目。夏东岩说：耳只能听数百步之外，目只能望数十里之外，惟有心之思无止境，那怕万里之外与千年之上，一念即达于彼。庄子说“目怜心”是“喜天机自动”，朱熹说“耳怜心”是“恶人心难静”，一喜一恶虽有不同，而以心喻速是相同的。所以说朱熹少时闻钟声而心动，与伽耶舍那、慧能、本寂诸大师闻声而心呜心动近似，而与鲍氏女诗所云不是一回事。《楞严经》里所谓“钟鼓音声，前后相续”，一声牵起一声，分不清是“声来耳边，耳往声处”，正是鲍氏女诗意所含哲理的本源，而袁枚未真正解透此意。

(九)以目拟文

仲任此语 (101) ，乃吾国以目拟文之最早者。《自纪》篇亦云：“孟子相贤以眸子明瞭者，察文以义可晓。”《五灯会元》卷三白居易问惟宽禅师云 (102) ：“垢即不可念，净无念可乎”；师答：“如人眼，睛上，一物不可住。金屑虽珍宝，在眼亦为病。”《白氏文集》卷四十一《西京兴善寺传法堂碑》目记此问答 (103) 。施尚白《愚山别集》卷一《艧斋诗话·诗用故典》条驳东坡论孟襄阳云 (104) ：“古人诗入三昧，更无从堆垛学问，正如眼中着不得金屑。坡诗正患多料耳。”范肯堂《再与义门论文设譬》云 (105) ：“双眸炯炯如秋水，持比文章理最工。粪土尘沙不教入，金泥玉屑也难容。”吴文木《儒林外史》第十三回 (106) ，马纯上与蘧公孙论八股文不宜杂览 (107) ，所谓“古人说得好”一节，亦即惟宽语也。伪书《瑯嬛记》卷中引《玄观手钞》云 (108) ：“吾心如目，妄念如尘埃，必无可入之理。”(164—165页)

元和十二年(八一七)惟宽禅师在传法堂说法，白居易向他提了四个问题，其中之一正如这一则所举引的，白居易问：“垢即不可念，净无念可乎？”禅师答曰：“无论垢与净，一切勿起念”，“如人眼睛上，一物不可住。金屑虽珍宝，在眼亦为病”。此语正合谈艺。施闰章在《 斋诗话》中说苏轼诗“堆垛学问，正如眼中着不得金屑。坡诗正患多料。”所谓“多料”，即本来不应当写入诗的东西，也放进去了，《宋诗选注·苏轼》里，钱先生指出苏诗的“主要毛病是在诗里铺排古典成语”，所以方回、王世贞、胡应麟、谭元春、王夫之对他多设“事障”、“如积薪”、“芜”等毛病的批评，也正属于“多料”之列。比如《周公庙》七律：“吾今那复梦周公？尚喜秋来过故宫。翠凤旧依山硉兀，清泉长与世穷通。至今游客伤离黍，故国诸生咏雨濛。牛酒不来乌鸟散，白杨无数暮号风。”八句中有四处用古人、古事、古诗。一是孔子曰：“久矣，吾不复梦见周公”(《论语》)；二是周文王元年，有凤集于岐山(查慎行注引《竹书纪年》)；三是《诗经·黍离》句意；四是《诗经·东山》咏周公东征事。当然，这也可以说是用事博，算不上都是诗之患，但是像“伤离黍”指故宫没有了，变成种黍离的田。当时还有周公庙，这样说不够恰当。作诗如人眼睛，范当世说纵使“金泥玉屑”也难容，《儒林外史》里写的马二先生与蘧公孙论八股文不宜杂览，说明也认识到这一点。《琅嬛记》中引《玄观手钞》云：“吾心如目，妄念如尘埃，必无可入之理。”此语也正合谈艺。可见，在修辞时，这是应当注意的问题。

(一○)反仿

(王安石)《竹里》：“自有春风为扫门”；雁湖注引贺方回《题定林寺》 (109) ：“东风先为我开门。”按此诗为李涉或僧显忠作 (110) ，非荆公诗。(参观《宋诗选注·序)27页)“扫门”注当引李太白《代寿山答孟少府移文书》：“亦遣清风扫门，明月侍坐。”又按王景文《雪山集》卷十五 (111) 《夜坐起赠范西叔、何子方》云：“青荧一点无人到，赖有西风为掩门。”“东风开门”，“西风掩门”，相映成对，岂所谓“反仿”欤(参观《管锥编》746—747页)。谢茂榛《四溟山人全集》 (112) 卷二十二《诗家直说》论“学诗者当如临字之法”，举例云：“子美‘日出篱东水’，则曰‘月堕竹西峰’，若‘云生舍北泥’，则曰‘云起屋西山’”;虽庸劣诗匠沾沾自喜，正属“反仿”之类。(400页)

杜牧之《寄杜子》第一首 (113) ：“狂风烈焰虽千尺，豁得平生俊气无”；放翁《纪梦》第二首：“不知挽尽银河水，洗得平生习气无”，拟议变化，足比美东坡之于牧之矣。易风吹火为河泻水，变发泄之意为荡涤之意，所谓“反仿”也(参观补订荆公诗注第十九条)。(445页)

《古诗十九首》 (114) ：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”而范云《赠沈左卫》 (115) ：“越鸟憎北树，胡马畏南风。”此诗家“反仿”古例之尤佳者。(641页)

仿效是文学创作中常用的一种手法，或在立意上，或在句式上，或在使用比喻，或在某一字句上，仿效前人或他人的作品。仿效必须经过自己的变化，或脱胎换骨，或画龙点晴，或推陈出新，不论仿效得好或不好，都与毫不加以变化的剽袭截然不同。

仿效有正仿、反仿两种。“效西施之颦，学邯郸之步，此为正仿。”如王辟之《渑水燕谈录》卷十载；贡父晚苦风疾，鬓眉皆落，鼻梁且断。一日与子瞻数人小酌，各引古人成语相戏。子瞻戏贡父云：“大风起兮眉飞飏，安得壮士兮守鼻梁。”此便是正面仿套刘邦《大风歌》首尾两句的句式。

这里三则举引若干例句是讲反仿的。“若东则西，若水则火”，此为反仿。比如：王质的“赖有西风为掩门”句，是反仿贺铸的“东风先为我开门”，一个“东风开门”，一个“西风掩门”，“相映成对”，反其意而仿之，是为反仿之例；谢榛举杜甫的“日出篱东水”句，反仿作“月堕竹西峰”，一个“日出”，一个“月堕”，一个“篱东水”，一个“竹西峰”，也是反仿的手法。又如：杜牧的“狂风烈焰虽千尺，豁得平生俊气无”。陆游变火为水，仿作为“不知挽尽银河水，洗得平生习气无”，将“发泄之意”稍加变化为“荡涤之意”，亦是反仿之例。这里举引反仿最好的一个例句，是范云的“越鸟憎北树，胡马畏南风”，完全是从《古诗十九首》的“胡马依北风，越鸟巢南枝”而来。胡马产于北地，越鸟来自南方，所以胡马依恋北地，越鸟不愿离开南方，以此比喻思乡恋土的情感。范云在文字上稍加变化，用越鸟厌恶北方，胡马畏惧南方，反其依恋乡土而为憎恶他乡，以反意仿之，在艺术上同样感人。《管锥编》746页：“盖如法炮制，依样葫芦，学邯郸之步，效西子之颦，夫人知为模仿也。反其道以行，以鲁男子之不可仿柳下惠之可，亦模仿而较巧黠焉；《汉书·扬雄传》云：‘摭《离骚》而反之，名曰《反离骚》’，是矣。”就是讲反仿的。

(一一)拟人与借代

长吉好用“啼”“泣”等字。以咏草木者，则有如《箜篌引》之“芙蓉泣露香兰笑”；《苏小小墓》之“幽兰露，如啼眼”；《伤心行》之“木叶啼风雨”；《湘妃》之“九峰静绿泪花红”；《黄头郎》之“竹啼山露月”；《南山田中行》之“冷红泣露娇啼色”；《新笋》之“露压烟啼千万枝”；《五粒小松歌》之“月明白露秋泪滴”；《春归昌谷》之“细绿及团红，当路杂啼笑”；《昌谷》之“草发垂恨鬓，光露泣幽泪”。夫子山志墓 (116) ，故曰：“云惨风愁，松悲露泣”；宾王哀逝 (117) ，故曰：“草露当春泣，松风向夕哀”；山谷怀古，故曰：“万壑松声如在耳，意不及此文生哀。”此皆有所悲悼，故觉万汇同感，鸟亦惊心，花为溅泪。若徒流连光景，如《刘子·言苑》篇所谓 (118) ：“秋叶泫露如泣，春葩含日似笑。”侔色揣称，如舒元舆《牡丹赋》所谓 (119) ：“向者如迎，背者如诀，坼者如语，含者如咽，俯者如愁，仰者如悦， 者如舞，侧者如跌，亚者如醉，惨者如别。或飐然如招，或俨然如思，或带风如吟，或泫露如悲。”皆偶一为之，未尝不可。岂有如长吉之连篇累牍，强草木使偿泪债者哉。殆亦仆本恨人，此中岁月，都以眼泪洗面耶。咏虫鸟如《秋来》之“衰灯络纬啼寒素”，《帝子歌》之“凉风雁啼天在水”，《李夫人》之“孤鸾惊啼秋思发”，《屏风曲》之“城上鸟啼楚女眠”，《追赋画江潭苑》之“ 啼深竹” (120) ，《寄十四兄》之“莎老沙鸡泣”，《房中思》之“卧听莎鸡泣”，徒成滥调，无甚高妙。《与葛篇》之“千载石床啼鬼工”，亦不过杜诗“上泣真宰”之意。惟《宫娃歌》之“啼蛄吊月钩阑下”，《将进酒》之“烹龙炮凤玉脂泣”，一则写景幽凄，一则绘声奇切，真化工之笔矣。(51—52页)

长吉又好用代词，不肯直说物名。如剑曰“玉龙”，酒曰“琥珀”，天曰“圆苍”，秋花曰“冷红”，春草曰“寒绿”。人知韩孟《城南联句》 (121) 之有“红皱”、“黄团”，而不知长吉《春归昌谷》及《石城晓日》之有“细绿”、“团红”也。偶一见之，亦复冷艳可喜，而长吉用之不已。如《咏竹》五律，粘着呆滞，固不必言。《剑子歌》、《猛虎行》皆警炼佳篇，而似博士书券，通篇不见“驴”字。王船山《夕堂永日绪论》讥杨文公《汉武》诗是一“汉武谜” (122) ，长吉此二诗，亦剑谜、虎谜，如管公明射覆之词耳 (123) 。《瑶华乐》云：“铅华之水洗君骨，与君相对作真质”；欲持斯语，还评其诗。盖性僻耽佳，酷好奇丽，以为寻常事物，皆庸陋不堪入诗。力避不得，遂从而饰以粉垩 (124) ，绣其鞶帨焉 (125) 。微情因掩，真质大伤。牛鬼蛇神，所以破常也，代词尖新，所以文浅也。张戒《岁寒堂诗话》 (126) 卷上谓长吉诗“只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗”，实道着长吉短处。“花草蜂蝶”四字，又实本之唐赵磷《因话录》论长吉语 (127) 。长吉铺陈追琢，景象虽幽，怀抱不深；纷华散藻，易供挦撦。若陶、杜、韩、苏大家，化腐为奇，尽俗能雅，奚奴古锦囊中 (128) ，固无此等语。蹊径之偏者必狭，斯所以为奇才，亦所以非大才欤。(57—58页)

这里两则从李贺好用的字，谈到诗文炼字的艺术经验。

一、李贺好用“啼”、“泣”等字。

诗文中使用“啼”、“泣”等字，不自李贺始，南北朝时的庾信写《周大都督阳林伯长孙瑕夫人罗氏墓志铭》有“云惨风愁，松悲露泣，朗月空嗟，伤神何及”的句子，“风”“云”“松”“露”原是无性灵、无情感的，庾信却写成也会“惨”愁”“悲”舢“泣”了；初唐的骆宾王写《乐大夫挽词》之四“草露当春泣，松风向夕哀”，用词方法与庾信同；杜甫的《春望》里有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，也写到花会“溅泪”，鸟会“惊心”。他们这样写，皆为赋咏景物或借以抒发情感，不只是在悲悼性的诗文中才用“啼”、“泪”、“泣”这样的词，偶一为之，给人一种新鲜感。李贺好用这类字眼入诗，比如写到草木，则“芙蓉泣露香兰笑”；写到虫鸟，则“孤鸾惊啼秋思发”，这里举引了李贺诗中的大量例子，几乎“连篇累牍”，强使草木虫鸟当偿还泪债者，所以便不感到用词的新鲜可喜。惟有《宫娃歌》中的“啼蛄吊月钩阑下”，以一只蝼蛄向着月亮啼鸣，写幽凄的夜景；《将进酒》中的“烹龙炮凤玉脂泣”，用“泣”字写釜中烹炮高档食物的声音，“绘声奇切，真化工之笔”。此外，李贺还喜欢用鬼字，如《春坊正字剑子歌》：“嗷嗷鬼母秋郊哭”；《秋来》：“秋坟鬼唱鲍家诗”；《绿章封事》：“愿携汉戟招鬼书”；《南山田中行》：“鬼灯如漆点松花”；《感讽》：“鬼雨洒空草”；《神泣》：“寒云山鬼来座中，呼星召鬼歆杯盘”等，险怪阴森至极。李贺虽然常用“啼”、“泪”、“泣”、“鬼”等词，但却能陪衬以艳丽之词，所以对后来的李商隐曾产生影响。

二、诗文中用代词，最多见的是双关隐语，使用音不同的字，为的是把要表达的意思不明白说出，使之委婉含蓄。李贺性情怪僻，酷好冷艳奇丽之辞，以为日常生活中的寻常事物粗俗，不堪入诗，故不肯直说物名，而用代词，比如：剑曰“玉龙”，酒曰“琥珀”，天曰“圆苍”，秋花曰“冷红”，春草曰“寒绿”。在李贺之前，韩愈与孟郊的联句诗中，亦有指枣曰“红皱”，瓜曰“黄团”的，李贺也有指树草之叶曰“细绿”，花曰“团红”者。这类代字，有的是状其形象，有的是绘其颜色，在诗中偶见，称得上新奇可喜。李贺用这类代字的毛病是用之又用，虽然有所翻新，如《剑子歌》的剑，不代以“玉龙”，而代以“三尺水”；《竹》里以“锦鳞”代鱼等，但因是李贺惯用的修辞法，使人也不觉有所翻新。如《竹》五律：“入水文光动，抽空绿影春。露华生笋径，苔色拂霜根。织可承香汗，裁堪钓锦鳞。三梁曾入用，一节奉王孙。”正如钱先生指出：“粘着呆滞”至极。这八句主要是吟咏了竹子的生性和用途，他不明白直说，竹可以用作织凉席，偏要写“织可承香汗”；可以裁作钓鱼竿，偏要写作“裁堪钓锦鳞”。又如《猛虎行》：“长戈莫舂，强弩莫抨。乳孙哺子，教得生狞。举头为城，掉尾为旌。东海黄公，愁见夜行。道逢驺虞，牛哀不平。何用尺刀？壁上雷鸣。泰山之下，妇人哭声，官家有程，吏不敢听。”“长戈莫舂，强弩莫抨，乳孙哺子，教得生狞”是说长戈不能冲刺猛虎，强弓不能射猛虎。猛虎哺养子孙，即生第二、第三代猛虎。这首四言乐府歌行体诗，无非是写了藩镇犹如猛虎，残害民众，而朝廷姑息，将帅不敢进军讨伐的事，是安史之乱以后诗中常见的情景，但他在诗中多处用事；头为城，尾为旌，出自《吕氏春秋·行论》： 为诸侯，欲得三公，而尧不听，“怒甚，猛兽欲以为乱。比兽之角能以为城，举其尾能以为旌”；东海人黄公少时能用法术制蛇御虎事见《西京杂记》；牛公哀病七日变虎事见《淮南子·俶真训》，妇人哭墓，言她的公公、丈夫、儿子都被虎伤事见《札记·檀弓》，如若不明白这些出典，便不易真正读懂这首诗，虽属“精警佳篇”，也不能不笑他是虎谜，太好用典了。李贺诗作所以会有如此表现，与他的艺术追求很有关系，他总喜欢用美艳的文字去描写笔下的贵公子、苏小小、李夫人、湘妃、官娃、洛妹、郑姬、美人、屏风、蝴蝶、房中、夜饮等等，力避俗语入诗，已形成他的习惯，如果力避不成，他便将俗语乔装打扮，遂使“微情因掩，真质大伤”，尖新奇特的代词，反倒显得文意浅薄。这里引张戒的评价颇为中肯：李贺“只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗”，正说到他的弱点。

总之，李贺“铺陈追琢，景象虽幽，怀抱不深”，钱先生的这番评价尤为恰切。他终究不如陶潜、杜甫、韩愈、苏轼等大家，善于化腐朽为神奇，变粗俗为雅正。他由于性情上的怪僻偏执，限制了自己的生活范围和创作视野，因此，只能成为一位短寿的奇才，而不能成为大才，这是很可惋惜的。

(一二)言用与借代

《漫叟诗话》载陈本明所谓“言用勿言体” (129) ，与《冷斋夜话》、《童蒙诗训》所言 (130) ，绝非一事。余皮相而等同之，殊愦愦 (131) 。陈氏云：“前辈谓作诗当言用，勿言体，则意深矣。若言冷，则云：‘可咽不可漱。’言静，则云：‘不闻人声闻履声。’”两例皆东坡诗，分别出《栖贤三峡桥》、《宿海会寺》。“言体”者，泛道情状；“言用”者，举事体示，化空洞为坐实，使廓落有着落。吴梦窗《风入松》词 (132) ：“黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝”；正以“蜂探”之“用”，确证“香凝”之体(参观《管锥编》628—629页)。盖描摹刻画之法，非用“替代字”。此类描绘亦可流为“替代字”：如言“佳人”者，以“用”显“体”、以果明因曰：“一顾倾人城，再顾倾人国”，浸假则“倾城”、“倾国”成姝丽之“替代字”。然铸词本意，初非避“名”，固已直言“北方有佳人”矣。“替代字”略判二类。《冷斋夜话》称荆公诗“言用不言名”，不言“水”、“柳”、“丝”、“麦”，而言“鸭绿”、“鹅黄”、“白雪”、“黄云”；乃拟状事物之性态，以代替事物之名称。韩、孟《城南联句》以“红皱”、“黄团”代“枣”、“瓜”，长吉《吕将军歌》以“圆苍”代“天”，《雁门太守行》以“玉龙”代“剑”，即属此类。《童蒙诗训》论“文章之妙”，如“不说作赋，而说‘雕虫’，不说寄书，而说‘烹鲤’，不说寒食，但云‘禁火’，乃征引事物之故实，以代事物之名称”(参观《宋诗选注》论晏殊)。子才所讥“浙派”用“替代字”，多属此类。一就事物当身本性，一取事物先例成语，二者殊途同揆，均欲避直言说破，而隐曲其词耳。六朝诗文，隸事为尚，借古申今，词归“替代”(参观《管锥编》1420页、1474页)。流俗风气，亦相扬扇。《颜氏家训·勉学》至讥 (133) ：“江南阊里间，强事饰词，呼征质为周郑，谓霍乱为博陆，言食则 口，道钱则孔方，问移则楚丘，论婚则宴尔，及王则无不仲宣 (134) ，语刘则无不公幹 (135) 。凡有一二百件。”(563—564页)

亚理士多德《修辞学》早言文词之高雅者 (136) ，不道事物之名而写事物之状。古罗马修辞学大师昆体良谓词达首须正名，顾事物之亵秽鄙俗者，其名不宜笔舌，必代以婉曲之言。伟达《诗法》 (137) 谆谆教人诗中赋咏事物，不可明白说破，当衬托隐约，傍示侧指：如称谷神、酒神、海神之名，而不直言谷、酒、海，称父之名以谓子，称地之名以寓土著。与吾国之“言刘必公幹”、“杜康解忧”、“天吴效顺”、“魏武子孙”、“青箱世业”、“乌衣子弟”、“苏小乡亲”之类，一何相似。少陵《寄岳州贾司马六丈、巴州严八使君》：“贾笔论孤愤 (138) ，严君赋几篇 (139) ”，谓贾谊、严助；岑嘉州《宿关西客舍寄山东严许二山人》 (140) ：“滩上思严子 (141) ，山中忆许由” (142) ，谓严光、许由。皆以两古人名为两今人同姓者之“替代字”，明诗中尤成科臼。(567—568页)

这两则是讲“言用不言体”与替代字运用的不同。“言用不言体”是一种高深的“描摹刻画”的修辞方法，“化空洞为坐实，使廓落有着落”。如苏轼《宿海会寺》，不写寺里的幽静，写“不闻人声闻履声”，只听见人走路声，听不到人的声音，说明寺院极静，这就是写用不写体。再如汉李延年歌；“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。”他不描写佳人的体，如眉怎样，肩怎样，项怎样，面如什么，腰如什么。只写佳人的作用，一顾可以倾动全城的人，再顾可以倾动全国的人。这首诗明白地说明言用不言体。这样写，比坐实地去描写眉毛、面目、肩项的吸引力更大，更能打动人。

又如吴文英《风入松》词，以“黄蜂频探”这一具体事物，来确证香凝于纤手这种无形的存在。以“果”明“因”的这种修辞法有时也可传为替代字，如“倾城”、“倾国”之貌，已成了“佳人”、“姝丽”的代称。“言其用不言其名”，如“含风鸭绿鳞鳞起，映日鹅黄袅袅垂”(《石林诗话》引)，释惠洪说王安石诗里用“鸭绿”代水，用“鹅黄”代柳。又“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正香”，用“白雪”代丝，用“黄云”代麦。钱先生认为这些其实是替代宇，与“言用不言体”不同。韩愈与孟郊联句：“红皱晒檐瓦，黄团系门衡”(《城南联句》)，以“红皱”、“黄团”代“枣”、“瓜”。李贺以“圆苍”、“玉龙”代“天”、“剑”，也属于这一类，皆“就事物当身本性”而避开直言明说。或以事物成语，“隐曲其词”，如不言作赋、寄书、寒食，而言“雕虫”、“烹鲤”、“禁火”。“雕龙”者，即雕镂龙文也，从战国时齐人驺奭为驺衍修饰文字的故实而来；“烹鲤”者，从《古乐府》：“呼童烹鲤鱼，中有尺素书”而来；“寒食”者，从中国寒食节禁火之旧俗而来。或“征引事物之故实，以代事物之名称”，但必须注意简缩得当，而不能将故实割裂到不通的地步。如《宋诗选注》论晏殊，举引《赋得秋雨》中的“楚梦先知薤叶凉”，是把楚怀王梦巫山神女事缩为“楚梦”两字，这是缩得好的例子；胡宿把老子讲的“如登春台”事缩为“老台”，便简缩得牵强不通了。或借古申今，如言食为 口，言钱为孔方，论婚则宴尔，称王则仲宣等等，都是明显的替代词。

亚理士多德把状物代名的修辞手法，看作是“文词之高雅”;昆体良认为事物鄙俗不宜直言者，可代以婉曲之言；伟达说的赋咏事物隐约侧指。这在中国古已有之，比如，言酒必杜康，言刘必公幹。杜甫借贾谊的贾来指贾至，借严助的严来指严武。岑参借严光、许由来比隐居山中的隐士，都是以古人名替代今人同姓者的名字。这种借古申今的替代，到了明代诗文中几乎成为一种程式。

(一三)对偶

王东溆《柳南随笔》 (143) 卷三言此最亲切。“家露湑翁誉昌精于论诗 (144) ，尝语予曰：‘作诗须以不类为类乃佳。’予请其说。时适有笔、砚、茶瓯并列几上，翁指而言曰：‘笔与砚类也，茶瓯与笔砚即不类；作诗者能融铸为一，俾类与不类相为类，则入妙矣。’予因以杜集分韵诗就正，翁举‘小摘园蔬联旧雨，浅斟家酿咏新晴’一联云：‘即如园蔬与旧雨、家酿与新晴，不类也，而能以意联络之，是即不类之类。子固已得其法矣。”(521页)

律诗讲究对仗，必得“撮合语言”，使下句与上句相对，清王誉昌说：“作诗须以不类为类乃佳。”钱先生认为：“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”(《谈艺录·萚石萃古人句律之变》)何为类，何为不类？王誉昌举例说笔与砚同是书写工具，是为同类；笔与茶碗，一是书写工具，一是饮茶容器，不属同类。如果作诗者能将不类“融铸为一”，使其相为类，则妙。他又举出王应奎的“小摘园蔬联旧雨，浅斟家酿咏新晴”为例，说明“以意联络”，将“园蔬”与“旧雨”、“家酿”与“新晴”，各用“联”字、“咏”字两个动词，便撮合成一佳联。再如杜甫《阆水歌》：“正怜日破浪花出，更复春从沙际归”，“日”与“浪花”、“春”与“沙际”，亦皆不类，也是用动词加以撮合。《白帝》：“高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏”，“江峡”与“雷霆”、“木藤”与“日月”，各用“斗”与“昏”动词相联，写白帝城中倾盆大雨带来的翻江倒浪之势和浓云遮蔽天日之态，读之如临其境。由此可以看出以不类为类的修辞法之妙用。

(一四)当句对

(黄庭坚)《自巴陵入通城呈道纯》云：“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归。”天社注引欧公诗。按《瓯北诗话》 (145) 卷十二论香山《寄韬光》诗，以为此种句法脱胎右丞之 (146) “城上青山如屋里，东家流水入西邻”，窃谓未的。此体创于少陵，而名定于义山 (147) 。少陵闻官军收两河云：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；《曲江对酒》云：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，《白帝》云：“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”义山《杜工部蜀中离席》云：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”；《春日寄怀》云：“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”；又七律一首题曰《当句有对》，中一联云：“池光不定花光乱，日气初涵露气干。”此外名家如昌黎《遣兴》云：“莫忧世事兼身事，且著人间比梦间。”香山《偶饮》云：“今日心情如往日，秋风气味似春风”；《寄韬光禅师》云：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。”(11—12页)

当句对是对偶中的一种。比如这里例举黄庭坚：“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归”，上句用“野水”对“田水”，“水”字重出；下句用“睛鸠”对“雨鸠”，“鸠”字重出。这一则指出，当句对创于杜甫，如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，上句“巴峡”对“巫峡”，“峡”字重出；下句“襄阳”对“洛阳”，“阳”字重出，全是地名对地名，两句对又相对，颇具用心。李商隐“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”，上句两“有”字相对，同时又与下句两“无”字相对，下句内两“无”字又自相对。白居易“东涧水流西涧水，南山云起北山云”，上句“东涧水”对“西涧水”，重“涧水”两字；下句“南山云”对“北山云”，又重“山云”两字，同时两句又相对。赵翼认为这种句法本于王维不确，钱先生在这里给以改正，认为当句对创于杜甫。

(一五)翻案

(黄庭坚)《官亭湖》云：“左手作圆右作方，世人机敏便可尔。一风分送南北舟，斟酌神功宜有此。”青神注引《韩非子》等书 (148) ，说“左手”句。按东坡《泗州僧伽塔》诗云：“至人无心何厚薄 (149) ，我自怀私欣所便。耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。若使人人祷辄遂，造物应须日千变。”山谷此四句，乃翻案也。(19页)

苏轼写《泗州僧伽塔》，中有“至人无心何厚薄，我自怀私欣所便。耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。若使人人祷辄遂，造物应须日千变。今我身世两悠悠，去无所逐来无恋”八句，是他身处太平盛世之中，一个忧患失意者处世态度的宣告：“无心何厚薄”、“去无所逐”、“来无恋”。因为他看到世间都是一样的心思，耕田时喜雨，收割时盼晴，但是上天不可能一日千变适应世间，所以只能去时顺风，来时逆风，总有顺者，也总有怨者。黄庭坚的《官亭湖》中也有四句表达处世的看法，他否定了苏轼的态度，反其道而行之，提出左手作圆右手作方，世人机敏的便可这样作。“一风分送南北舟”，史容注：“《神仙传》曰：时庐山庙有神，于帐中与人言语饮酒，能令官亭湖中分风，船行者举帆相逢。”神使官亭湖中分风，使去的船来的船都顺风，反对苏轼说的“去得顺风来者怨”。史容作注时，没有注意到黄庭坚在作翻案诗，所以他注得不够，应加补注。这就是修辞中的“翻案”。

(一六)出处

(黄庭坚)《和答外舅孙莘老》云：“道山邻日月。”天社注：“道山见上注。”然此诗见卷二，以前诗中未有“道山”字，亦无上注，天社盖误忆也。山谷屡用“道山”字。《和答子瞻忆馆中故事》云：“道山非簿领”，天社注：“蓬莱道山，天帝图书之府也”；《以团菜洮州石砚赠无咎文潜》云：“道山延阁委竹帛”，天社注：“道山见上注”；《送少章》云：“鸿雁行飞入道山”，天社注：“道山见上注。”姚 《援鹑堂笔记》 (150) 卷四十云：“道山见《后汉书·窦章传》。 (151) ”按《章传》云：“是时学者称东观为老氏藏室、道家蓬莱山”，章怀注 (152) ：“老子为守藏史，并为柱下史。四方所记文书，皆归柱下。事见《史记》。言东观经籍多也。蓬莱、海中神山，为仙府，幽经秘录并皆在焉。”天社注未言出处，宜补。宋人多以“道山”为馆阁之称，观王 《道山清话》跋可知 (153) 。东坡《送鲁元翰》之“道馆虽云乐”，《次韵子由与孔常父唱和》之“蓬山耆旧散”；《老学庵笔记》载孙叔诣《贺秘书新省成表》云 (154) ：“蓬莱道山，一新群玉之构”；范石湖《送吴智叔检详直中秘使闽》诗云 (155) ：“直庐须爱道家山”；皆用此事。(7—8页)

刘君永翔告余，比阅新校印唐许嵩《建康实录》 (156) ，乃知唐人用支遁养鹰故实盖出晋许恂集 (157) 。珠船忽获，疑冰大涣。《实录》卷八晋穆帝永和三年十二月注：“案，许玄度集；遁字道林……好养鹰马，而不乘放，人或讥之，遁曰：‘贫道爱其神骏。’”许集未佚时，亦必不如《世说》及《高僧传》之流播 (158) ，故谈者多仅知遁之爱马耳。《全唐文》卷二百九十张九龄《鹰鹘图赞序》 (159) ：“工人图其状，以象武备，以彰才美。……昔支道林常养名马，自云：‘重其神骏。’斯图也，非彼人之徒欤！”九龄年辈稍早于嵩 (160) ，即似未睹许氏家集者；不然，所赞为《鹰鹘图》，道林养鹰及马事，本地风光，题中固有之典，九龄俯拾即是，决不偏举养马而搭天桥作陪衬也。宋末王柏《鲁斋集》卷十一《题贾菊龙眠马图》 (161) ：“昔有名僧，独爱养鹰与马。人问之，曰：‘独爱其锋神峻耸耳。’”殆以“骏”不甚宜为“鹰”隼之品目，故窜易原语乎？李邕《鹘赋》亦曰 (162) ：“有俊鹘之超特。”元耶律楚材《过白登和李正之韵》：“腾骧谁识孙阳骥 (163) ，俊逸深思支遁鹰。”正用支遁养鹰事，而言“俊”不言“骏”也。(《钱锺书研究》13—14页)

用典是一种修辞方法，就是在诗里借用古人古事，表达不易表达或不便直说的意思，以丰富诗意，使其委婉含蓄。刘勰在《文心雕龙·事类篇》开头便说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”也就是说，用典的目的还在于以古证今，更加深所要表达的思想和感情。一般用典除古人古事外，前人诗文佳句也常被援引。而具体运用这种修辞方法时有着多种手法，有正用、反用、明用、暗用。这里指出黄庭坚在几首诗中屡用“道山”二字，任渊作注，不知黄庭坚是在借用典故取意，钱先生据姚 笔记中提供的线索，在《后汉书·窦章传》的注里，弄清“道山”即蓬莱道山，那里是藏经秘录之处，后人多以此称馆阁。黄庭坚诗正指馆阁，但用此典没有说明出处，是暗用代词的写法。因为王 在《道山清话》跋中云：“先大父国史在馆阁最久，多识前辈，尝以闻见著《馆秘录》、《曝书记》，并此书为三。”可见，道山即指馆阁，也可以说是馆阁的代称。如果读书不博，不了解这个出典，便不能准确地理解诗意。宋人作诗，比较喜欢引用典故，像“道山”二字，陆游、范成大诗也曾引用。诗人作诗用事引典需要恰当和有根据，这就要求具有广博的学识。读诗也一样需要提高理解的素质，否则碰上用事便不易弄懂。比如元稹《三谴悲怀》第三首有句：“邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费辞。”这是明用西晋邓攸的故事。邓在兵荒马乱中，为拯救亡兄之子，丢弃自己的儿子，以为自己活着还可以生养，但事后十年多妻并未生子，自己也不纳妾，故无子嗣。元稹引此，在于向亡妻表明深沉的爱情：邓攸那样高尚德行的良吏惟其认命，不要子嗣也不纳妾，自己就不能认命吗？元稹引用这个典故的出处是明确的，但意义不仅仅局限在无子嗣上，而是进一步表达了他丧妻之后的无限悲痛。如果不用这个典故，这番心意和情感，绝不可能用七个字表达完美，所以说，诗人欲用事，须多读书；后人欲读懂前人之作，亦须多读书。

这里第二则指明支遁养鹰的出处，见于《建康实录》案语中引许恂集里的记载。这是前人没有指出的。

(一七)练字

(1)

(黄庭坚)《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬》第三首：“安排一字有神。”天社注：“前辈诗曰：吟安一个字。”按卢延让《苦吟》云 (164) ：“吟安一个字，拈断数茎须”；又《全唐诗》载无名氏句云 (165) ：“一个字未稳，数宵心不闲。”前者“行布”，句在篇中也；此之“安排”，字在句内也。《文心雕龙·练字》篇曰：“善为文者，富于万篇，贫于一字。一字非少，相避为难也”；避重免复，卑无高论。《风骨》篇曰：“捶字坚而难移”，则可为安稳之的诠矣。昌黎《纪梦》曰：“壮非少者哦七言，六字常语一字难”，其亦谓一字之难安稳欤(参观《管锥编》1217页)。夫曰“安排”，曰“安”，曰“稳”，则“难”不尽在于字面之选择新警，而复在于句中之位置贴适，俾此一字与句中乃至篇中他字相处无间，相得益彰。倘用某字，固足以见巧出奇，而入句不能适馆如归，却似生客闯座，或金屑入眼，于是乎虽爱必捐，别求朋合。盖非就字以选字，乃就章句而选字。儒贝尔 (166) 有妙语曰：“欲用一佳字，须先为之妥觅位置处。”正斯之谓。

江西派中人侈说炼字，如范元实言“句法以一字为工” (167) ，方虚谷言“句眼” (168) ，皆主好句须好字。其说易堕一边。山谷言“安排一字”，乃示字而出位失所，虽好非宝，以其不成好句也。足矫末派之偏宕矣。宋次道《春明退朝录》卷上记宋子京曰 (169) ：“人之属文，自〔有〕稳当字，第初思之未至也。”强行父《唐子西文录》曰 (170) ：“等闲一字放过则不可。作诗自有稳当字，第思之未至也。”《朱子语类》卷一百三十九曰 (171) ：“苏子由有一段 (172) ，论人做文章，自有合用底字，只是下不着。”又如郑齐叔云 (173) ：做文字自有稳底字，只是人思量不着。横渠云 (174) ：发明道理，惟命字难。要之做文字，下字实是难。因改谢表曰：“作文自有稳字，古之能文者，才用便用着这样字，如今不免去搜索修改。”钱澄之尤有味乎言之 (175) 。《田间文集》卷八《诗说赠魏丹石》曰：“造句心欲细而句欲苦，是以贵苦吟。情事必求其真，词义必期其确，而所争只在一字之间。此一字确矣而不典，典矣而不显，显矣而不响，皆非吾之所许也。贾浪仙云 (176) ：‘吟安一个字，拈断数茎须。’”又同卷《陈官仪诗说》曰：“见三唐近体诗，设词造句，洵是良工心苦。未有不由苦吟而得者也。句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已。所谓一字者，现成在此，然非读书穷理，求此一字终不可得。盖理不彻则语不能入情，学不富则词不能给意，若是乎一字恰好之难也。”异域评文，心契理符。如古罗马佛朗图谆谆教人搜索妥当之字，无他字可以易之者。古天竺论师以卧榻之安适，喻一字之稳当。不容同义字取替。法国布瓦洛 (177) 有句云：“一字安排深得力。”近世福楼拜倡言行文首务 (178) ，以一字状难写之境，如在目前；字无取乎诡异也，惟其是耳；属词构句，韵谐节雅。即援布瓦洛之句为己张目。复云：“意义确切之字必亦为声音和美之字。”盖策勋于一字者，初非只字偏善，孤标翘出，而须安排具美，配合协同。一字得力，正缘一字得所也。兹字状物如睹，非仅义切，并须音和；与钱澄之所谓：“必显，必确，必响”，方得为一字之安而恰好，宁非造车合辙哉。澄之谈艺殊精，识力在并世同宗牧斋之上，此即尝鼎之一脔。然窃自笑食马肝未为知味耳。又按《文心雕龙·练字》已标“重出”、“同字相犯”为“近世”文“忌”，唐以来五七言近体诗更斤斤于避一字复用。进而忌一篇中用事同出一处。如王骥德《曲律》卷三《论用事》第二十一云 (179) ：“用得古人成语恰好，亦是快事，然只许单用一句。要双句须别处另寻一句对之。”吴天章雯《莲洋集》 (180) 卷六《斐然纳姬》：“清秋谁和杜秋诗，寂寞樊川恼髩丝。漫言春到花盈树，遥看阴成子满枝”，翁覃溪批 (181) ：“三用小杜事，于章法似可商。”方植之《昭昧詹言》 (182) 卷一谓“用事忌出一处、一书”，举“荆凡”对“臧 ”为例。法国古典主义祖师马雷伯评诗 (183) ，力戒同字重出之弊；并时作者亦颇化于其说。晚近福楼拜尤惨淡经营，刻意不犯同字，而复深叹斯事之苦；不啻作法自困，景附者却不乏其人。后来邓南遮 (184) 大言哗众，至谓一字在三页后重出，便刺渠耳。《雕龙》所拈“练字”禁忌，西方古今诗文作者固戚戚有同心焉，并扬搉之。(326—329页)

这一则从设词造句避免重复的角度讲炼字。黄庭坚诗云：“安排一字有神”，卢延让诗云；“吟安一个字，拈断数茎须。”刘勰《风骨篇》讲“捶字坚而难移”，韩愈诗云吟七言“六字常语一字难”。《管锥编》1217页讲陆云《与兄平原(陆机)书》十八：“‘彻’与‘察’皆不与‘日’韵，思惟不可得，愿赐此一字。”所强调的都是字在句内要安排妥贴，而不全在于选字是否新警。因为无论作文写诗，不能就字选字，而是要就全句，甚至全篇选字。儒贝尔说的为佳字“妥觅位置”也是这番意思。江西诗派中的一些人讲炼字，强调的多是就字选字，如范仲温说：“以一字为工”，方回说“句眼”等，皆主张“好句须好字”，而没有讲句子在篇中的安排，仅仅讲字在句中的安排。刘勰在《练字篇》说“善为文者，富于万篇，贫于一字”，这“一字”便是强幼安“思之未至”的“稳当字”，也就是朱熹说的“只是下不着”的“合用底字”，朱熹的学生也觉得“稳底字”“思量不着”，张载也讲下字实难，可见选字之难。钱秉镫说唐近体诗设词造句佳者，皆“由苦吟而得”，认为“句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已”，但是，此一字“非读书穷理”“终不可得”。钱氏贵苦吟，追求情事真，词义确，要求“此一字”必典、必显、必响，认为只有理必彻，学必富，才能使语入情，使词合意。

可见，刘勰所谓“难移”之字，强幼安所谓“稳当字”，朱熹所谓“合用底字”，钱秉镫所谓“恰好”的字，古罗马佛朗图教人搜索“无他字可以易之”的字，几乎是同一个意思，要求诗文讲究一个字的安排，稳当到“不容同义字取替”的程度。

刘勰在《文心雕龙·练字》篇中还指出“重出”、“同字相犯”是魏晋南北朝时期的文忌，唐以后的五七言近体也忌一字复用，甚至忌用事同出一处，一直到清代，翁方纲评吴雯用事，四句诗“清秋谁和杜秋诗，寂寞樊川恼髩丝。漫言春到花盈树，遥看阴成子满枝”。第一句“杜秋诗”，指杜牧作的《杜秋娘》诗；第二句“樊川”指杜牧，“恼髩丝”指杜牧“髩丝禅榻畔”句；第四句“荫成子满枝”，用杜牧“绿叶成荫子满枝”句。其中一二四三句用杜牧事，并将此提高到章法上看待，十分严格。方东树引诗：“已知臧 为同失，未审荆凡定孰存。”上句用《庄子·骈拇》，记臧(奴隶)与 (孩子)二人牧羊，臧挟策读书， 赌博，二人皆亡羊。下句用《庄子·田子方》：“楚王与凡君坐。少焉，楚王左右曰‘凡亡’者三。凡君曰：‘凡之亡也，不足以丧吾存’……则楚之存，不足以存存。由是观之，则凡未始亡，而楚未始存也。”这是说，凡君说，凡国的灭亡，不能使我灭亡，我还存在。那么楚国的存在，不能使存在的楚王永，远存在下去，即楚国虽在，楚王也会死去。即凡未尝亡，楚未尝存。这里的凡指凡君还活着，这里的楚，指楚王还要死的。这两句诗，都用《庄子》典故，方东树认为不可。西方谈艺者马雷伯评诗，福楼拜写作，均讲究“不犯同字”，可见，中外古今诗文作家在炼字问题上，意见是相同的。

(2)

(黄庭坚)《赠高子勉》第三首：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”天社注：“谓老杜之诗，眼在句中，如彭泽之琴，意在弦外也。”按《后山诗注》卷六《答魏衍、黄预勉予作诗》 (185) ：“句中有眼黄别驾” (186) ，天社注：“鲁直自评元祐间字云：‘字中有笔，犹禅家句中有眼’；又六言诗云：‘拾遗句中有眼。’”即指赠高子勉此首 (187) 。《瀛奎律髓》卷四山谷《送舅氏野夫之宣州》 (188) ，方虚谷批：“明、簇、丰、卧，诗眼也。后山谓‘句中有眼黄别驾’，是也。”犹后山之以山谷赞少陵者，回施于山谷。南宋虞寿老《尊白堂集》 (189) 卷二《赠潘接伴》云：“句中有眼人谁识，弦上无声我独知”；独不畏人知其全袭山谷句耶。眼为神候心枢(参观《管锥编》714又791页)，《维摩诘所说经·佛国品》第一宝积以偈颂佛 (190) ，僧肇注至曰 (191) ：“五情百骸，目最为长。”盖亦古来通论。释典遂以眼目喻要旨妙道 (192) ，如释智昭汇集宗门语句、古德唱说成编 (193) ，命名曰《人天眼目》。徐文长《青藤书屋文集》 (194) 卷十八《论中》之五曰：“何谓眼。如人体然，百体相率似肤毛，臣妾辈相似也。至眸子则豁然，朗而异，突以警。文贵眼者，此也。故诗有诗眼，而禅句中有禅眼”云云。山谷曰“拾遗句中有眼”，意谓杜诗妙处，耐人讨索探求。而宗派中人如参禅之死在句下 (195) ，摭华逐末，误认独具句眼为不外近体对仗炼字。甚矣其短视隘见也。贺子翼《诗筏》 (196) ，讥宋人“穿凿一二字，指为古人诗眼，乃死眼而非活眼”，有以哉。如吕居仁《童蒙诗训》记潘邠老言 (197) ：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村’，翻、失是响字。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’，浮、落是响字。所谓响者，致力处也。”张子韶《横浦心传录》卷上记闻居仁论诗 (198) ，“每句中须有一两字响，响字乃妙指。如‘身轻一鸟过’、‘飞燕受风斜’，过、受皆句中响字”。《老学庵笔记》卷五记曾致尧评李虚己诗曰“工”而“恨哑” (199) ，虚己渐悟其法，以授晏元献 (200) ，元献以授二宋 (201) ，后遂失传；“然江西诗人每谓五言第三字、七言第五字要响，亦此意也。”观潘、吕论“响”所举似，非主字音之浮声抑切响，乃主字义之为全句警策 (202) ，能使其馀四字六字借重增光者，与曾氏戒“哑”之意，未必尽同。《竹庄诗话》卷一引《漫斋语录》 (203) ：“五字诗以第三字为句眼，七字诗以第五字为句眼。古人炼字，只于句眼上炼。”则是潘吕之说矣。方虚谷尤以此明诏大号，贺黄公《载酒园诗话》卷一嗤其《律髓》标举句眼之妄 (204) ，以荆公五律为例，八句有“六只眼睛，未免太多”，盖“人生好眼只须两只，何必尽作大悲相”。纪晓岚《律髓刊误》更详驳虚谷 (205) 。窃观《冷斋夜话》 (206) 卷五引荆公“江月转空为白昼，岭云分暝与黄昏”，“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，东坡“只恐夜深花睡去，高烧红烛照新妆”，“我携此石归，袖中有东海”，而记山谷语曰：“此皆谓之句中眼。学者不知此妙语，韵终不胜。”夫荆公两联中“转”、“分”、“护”、“排”、“送”五字，尚可当漫斋、虚谷所言句眼；然多在七言诗中第三字，第五字之“将”，殊不见致力。若东坡四句，绝非以一字见警策者。《容斋续笔》卷八记山谷诗 (207) ：“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”，“用”字初曰“抱”，又改曰“占”，曰“在”，曰“带”，曰“要”，至“用”字乃定，今本则作“残蝉正占”。则所炼又在第四字(此联见《山谷外集补》卷三《登南禅寺怀裴仲谋》，“正”作“犹”)。故山谷言“句中眼”，初不同而亦不限于派中人所言“句眼”，章章可识矣。《律髓》卷十四少陵《晓望》，虚谷批：“五六以坼、隐、清、闻为眼”；晓岚批。“冯云：‘寻常觅佳句，五字自然有一字用力处；虚谷每言诗眼，殊愦愦。假如‘池塘生春草’句，句眼在何字耶。’”“池塘”句与山谷所称东坡四句，足相辅佐。范元实著书，名《潜溪诗眼》 (208) ，泛论诗事，尚未乖山谷语意。伪书《云仙杂记》卷三 (209) 、卷八引《锺嵘句眼》(卷五、卷六引《续锺嵘句眼》)，片言只语，指归难究。然南朝锺记室拾取北宋黄别驾牙后慧，洵如顾欢所嘲 (210) ：“吕尚盗陈恒之齐 (211) ，刘季窃王莽之汉”已。(329—331页)

《老学庵笔记》载曾致尧教李虚己以“响字”诀，可与方回《瀛奎律髓》中评语合观。《律髓》卷四十二选虚己《次韵和汝南秀才游净土见寄》诗，方评亦记致尧授以诗诀事，申言曰：“予谓此数语诗家大机括也。工而哑，不如不必工而响。潘邠老以句中眼为响字，吕居仁又有字字响、句句响之说；朱文公又以二人晚年诗不皆响责备焉。学者当先去其哑可也。抑扬顿挫之间，以意为脉，以格为骨，以字为眼，则尽之。”邠老只言“响字”，“句中眼”之说乃出方氏附益。卷十六杜少陵《九日蓝田崔氏庄》：“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢”；评：“‘强自’与‘尽君’二字正是着力下此，以为诗之骨、之眼也。但低声抑之读五字，却高声扬之读二字，则见意矣。”盖谓句中字意之警策者方是“句眼”，故宜“响”读；若一字音本响亮者，如“敲”音之响于“推”，非即“句眼”。其言与曾氏戒“哑”之旨，未必尽同。卷四十二陈后山《赠王聿修、商子常》：“贪逢大敌能无惧，强画修眉每末工”；评：“‘能’字，‘每’字乃是以虚字为眼；非此二字，精神安在？善吟咏古诗者，点缀一二好字，高唱起而知用力着意所在矣。”夫此二句“用力着意所在”，为句首之“贪”、“强”二字，“能”、“每”赖以策勋；方氏墨守潘邠老“七言诗第五字要响”之说，遂舍本逐末，摘“句眼”而如红纱蔽眼矣。卷一少陵《登岳阳楼》，评语开宗明义：“凡圈处是句中眼”。“然即若同卷陈简斋《渡江》：摇楫天平〔囤〕渡，迎人树欲〔圈〕来”；宋之问《登越台》 (212) ：“地湿烟常〔圈〕起，山晴雨半〔圈〕来”；杨公济《甘露上方》 (213) ：“云捧〔圈〕楼台出天上，风飘〔圈〕钟磐落人间”；皆圈第四或第二字为“句眼”，又乖邠老“五言诗第三字，七言诗第五字要响”之论。进退失据，方氏有焉。(《钱锺书研究》9—10页)

这两则主要是讲古人作诗，于修词炼字上最为注意的是句中有眼，也称作诗眼，是指诗句中精彩传神的字，是为全句的警策。黄庭坚《赠高子勉》诗里说到杜甫的诗，眼在句中，犹如陶潜之琴，意在弦外；陈师道《答魏衍、黄预勉予作诗》里说黄庭坚句中亦有眼。

一、提出诗眼的根据：《管锥编·太平广记》谈到晋代画家顾恺之作人物画，曾数年不点眼睛，并说：“点眼睛便欲语”；苏轼释“阿堵中”语，说“传神之难在目”(《传神记》引)；《孟子·离娄》篇早有此说，“存乎人者，莫良于眸子”；希腊哲学家苏格拉底也说人物像传神在双瞳；列奥巴迪说目是人面上最能表达情性之官；释典也以眼目喻要言妙道。可见，中外古今皆重视眼睛的表现，既然人的“眼为神候心枢”，用今天的话说眼就是心灵的窗户，那么“诗眼”似可看作诗的灵魂了。这里举引徐渭的话说：人体惟眼“豁然，朗而异，突以警。文贵眼者，此也。故诗有诗眼，而禅句中有禅眼”。说得尤为明白。

二、什么是眼：黄庭坚说“拾遗句中有眼”，是指杜诗的妙处，“耐人讨索探求”，与江西诗派的一些人所说近体诗对仗炼字的“句眼”不同，贺贻孙便讥笑过所谓“句眼”，不过是“穿凿一二字，指为古人诗眼”，实际上是“死眼”，而不是自己创作的“活眼”。潘大临说：“七言诗第五字要响”，“五言诗第三字要响”，也就是说句中眼要响，“所谓响者，致力处也”，是对炼字的具体要求，正如《漫斋语录》所谓“古人炼字，只于句眼上炼”；吕本中论诗，主张“每句中须有一两字响”，甚至要求字字响，句句响，他认为“响字乃妙指”，从这一则举引的例句看，他与潘大临不同，不限定五言诗的响字必在第三字，如“身轻一鸟过”的“过”字是响字，却是第五字。曾致尧评李虚己诗说：“工”而“恨哑”、“不如不必工而响”，可见，他所谓哑者，就是在应当有响字的位置用字不响。从潘、吕论“响”列举的诗例看，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”，“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，“飞燕受风斜”等，并不是单纯主张字音之响，而是主张字义应是全句的警策，因“翻”、“失”、“浮”、“落”、“受”等字的运用，能使其馀的字“借重增光”；曾氏的戒“哑”似偏重于字音的响亮，比较狭窄；《漫斋语录》中明确提出“五字诗以第三字为句眼，七字诗以第五字为句眼”，方回的主张与此相同，贺裳很不以为然，举王安石五律八句竟有“六只眼睛”，当然太多，可见，其意亦偏重炼字。

三、释惠洪在《冷斋夜话》中举引王安石“江月”、“一水”两联，与苏轼“只恐”“我携”两联，黄庭坚说“皆谓之句中眼”，然王安石四句中的五个“句眼”，有四个句眼在七言的第三字，仅一个句眼在七言的第五字；而苏轼两联绝不是以一字见警策；洪迈在《容斋续笔》中举引黄庭坚七言“高蝉正用一枝鸣”，指出他反复锤炼修改的是第四字“用”，不是第五字“一”。因此，在欣赏五、七言律诗时，不能机械地按照《漫斋语录》及方回等人之说，于每句的固定位置去寻“句眼”，而是要真正地能欣赏到诗句中耐人寻味的地方。

(3)

(黄庭坚)《次韵向和卿与邹天锡夜语南极亭》第二首：“坐中更得江南客，开尽南窗借月看。”天社注：“孟郊诗：‘借月南楼中。’”按句有“看”字，方能得“借”字力。天社仅睹“借月”字，掇皮而未得髓矣。香山《集贤池答侍中问》云：“池月幸闲无用处，主人能借客游无”；又《过郑处士》云：“故来不是求他事，暂借南亭一望山。”朱庆馀《潮州韩使君噩宴》诗(一作李频《答韩中丞容不饮酒》)云：“多情太守容闲坐，借与青山尽日看。”贯休《晚望》云 (214) ：“更寻花发处，借月过前湾。”无游字、望字、看字、过字，则借字之用不着。后来如陈简斋《至董氏园亭》云 (215) ：“帘钩挂尽蒲团稳，十丈虚庭借雨看。”《梅 诗话》卷中引叶靖逸《九日》云 (216) ：“肠断故乡归未得，借人篱落赏黄花”；又赵愚斋《清明》云：“惆怅清明归未得，借人门户插垂杨。”《列朝诗集》乙集卷五瞿宗吉 (217) 《清明》云：“借人亭馆看梨花。”《匏庐诗话》卷上引唐子畏《墨菊》云 (218) ：“借人篱落看西风。”黄莘田《秋江集》 (219) 卷一《闲居杂兴》之八云：“借人亭馆看乌山。”作者殊列，均以看字、赏字、插字畅借字之致，山谷手眼亦复尔耳。刘须溪评点《简斋集》 (220) ，于“十丈空庭借雨看”句评曰：“借字用得奇杰”，似并山谷句忘却矣。(331—332页)

这一则举引唐以来作家白居易、朱庆馀、僧贯休、陈与义、叶绍翁、瞿佑、唐寅、黄任等使用“借”字的诗句，从“借”字的用法，说明这句诗写得好，不能单靠一个“借”字的使用，而要靠“看”字的配合。如黄庭坚《次韵向和卿与邹天锡夜语南极亭》：“开尽南窗借月看”，这个“借”有暂取或凭借的意思，“借月”做什么？“看”字便是“借”字的着落，用一个动词来做补充，方能显出“借”字“用得奇杰”，如果这句诗无“看”字作为补充，也便用不到“借”字，这只有在统观全句时才会发现，不能单去注意是否是“句眼”。任渊为黄诗作注只用孟郊诗注释“借月”，显然忽略了对全句的审视。这里所举的诗例中，无论是“借客游”，“借南亭望山”、“借青山看’，还是“借月过湾”、“借雨看”、“借篱落赏花”、“借门户插杨”、“借馆看花”、“借篱落看风”、“借亭馆看山”，都是相同的句式，“借”字的运用，必须配有目的性的动词才好。

(4)

(黄庭坚)《次韵奉送公定》：“惟恐出己上，杀之如弈棋。”青神注引《左传》：“宁子视君不如弈棋。”按此句得力在“杀”字，借手谈惯语，以言嫉贤妒能者之排挤无顾藉也。马融《围棋赋》早云 (221) ：“深入贪地，杀亡士卒。”张文成《朝野佥载》 (222) 卷二记梁武帝“方与人棋，欲杀”一段，“应声曰：‘杀却。’”元微之《酬孝甫觅赠》 (223) 第七首咏“无事抛棋”，有云：“终须杀尽缘边敌。”北宋张拟《棋经·斜正》篇第九云 (224) ：“棋以变诈为务，劫杀为名”；又《名数》篇第十一历举用棋之名三十有二，其二十七至三十云：“有征，有劫，有持，有杀。”后世相沿，如《儒林外史》第五十五回王太曰 (225) ：“天下那里还有快活似杀矢棋的。我杀过矢棋，心里快活极了。”写围棋时用“杀”字，因陈落套，当然而不足奇也。移用于朝士之党同伐异，则有醒目惊心之效矣。丁耶诺夫 (226) 尝谓：行业学科，各有专门，遂各具词汇，词汇亦各赋颜色。其字处本业词汇中，如白沙在泥，素丝入染，廁众混同；而偶移置他业词汇，则分明夺目，如丛绿点红，雪枝立鹊。故“杀”字在棋经，乃是陈言；而入此诗，俨成句眼。斯亦修辞“以故为新、以俗为雅”之例也。然“杀”字倘无“如围棋”三字为依傍，则真谓处以重典，死于欧刀；以刑法常语，述朝廷故事，不见精彩。斯又安排一字之例焉。(337页)

《淮南子·齐俗训》 (227) ：“夫载哀者，闻歌声而泣。载乐者，见哭者而笑。哀可乐、笑可哀者，载使然也。是故贵虚。”以“载”状心之不虚，善于用字。《后汉书·郑玄传》：“寝疾，袁绍令其子谭遣使逼玄随军，不得己；载病到元城县，疾笃”；长吉《出城寄权璩杨敬之》 (228) ：“何事还车载病身”；“车载病身”而身则“载病”，一直指而一曲喻，命意不二，均“载物”、“载酒”之“载”。身“载病”，亦犹心之“载哀乐”矣。岑嘉州《题山寺僧房》 (229) ：“窗影摇群木，墙阴载一峰”，谓峰影适当墙阴，故墙阴中如实以峰影。炼字更精于《淮南》、《范书》也。(377—378页)

(王安石)《江上》：“春风似补林塘破。”按“补”字得力。昌黎《新竹》云：“稀生巧补林，并出疑争地”，宋子京《景文集》 (230) 卷十二《答张学士西湖即席》云：“返霞延落照，馀岫补疏林”；荆公不言以甲物补乙物，而言春风风物，百昌苏茁，无缺不补，有破必完，句意尤超。贺方回《庆湖遗老集》卷五 (231) 《龟山晚泊》云：“长林补山豁，青草际潮痕”，上句与宋子京下句相反相成，而“豁”字即荆公句之“破”字也。(399页)

(元好问)《蟾池》：“从今蟆蟆当好看，爬沙即上青云端。”按《送王亚夫归许昌》：“世间倚伏不可料，井底容有青云梯。”一嘲讽而一慰藉，意同旨异。“好看”即“善视”，另眼相看也。白乐天《路上寄银匙与阿龟》：“小子须娇养，邹婆为好看。”古诗文中二字作此用者颇罕。(483页)

诗文要写得好，炼字与修辞、造句同等重要，唐代著名的苦吟诗人贾岛推敲的故事，在古今诗坛上已尽为人知，卢延让有诗云：“吟安一个字，燃断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。”(《苦吟》)朱熹也说：“看文字如酷吏治狱，直是推勘到底，决不恕他，用法深刻，都没人情。”(《朱子语类》卷一百四十)可见炼字颇为不易。这里四则，是从具体诗句探寻炼字、炼句的艺术经验。

一、黄庭坚《次韵奉送公定》：“惟恐出己上，杀之如弈棋。”“杀”字用得好，把嫉贤妒能者的心胸和嘴脸，刻画得维妙维肖，特别是有“如弈棋”三字的衬托，使此“杀”字区别于一般的“刑法常语”的借用，更觉精彩。在黄庭坚之前，马融的《围棋赋》用“杀”字，张 《朝野佥载》记梁武帝与人弈棋用“杀”字，元稹“无事抛棋”用“杀”字，《儒林外史》里的王太下棋时也用“杀”字，但皆因写到围棋而用，故觉陈言俗套。同是一个“杀”字，用在弈棋上，是“置于本业词汇中，如白沙在泥”，自然平淡，看不出有什么特异，而黄庭坚将“杀”字移置于朝士之间的争斗，则产生了“醒目惊心”的艺术效果，精警而新鲜。这可以说是“以俗为雅”，“以故为新”的例子。

二、刘安在《淮南子·齐俗训》里写到“载哀”“载乐”，是“心”在“载”，也就是“哀”“乐”置居于心上，心里装着“哀”“乐”，故“闻歌”“见哭”之后会产生“泣”或“笑”的不同感情，“载”字形容“心之不虚”，还有所载，所以说“载”字用得好。范晔写《后汉书·郑玄传》时，用了刘安的修辞法，既然“哀”“乐”可“载”于心，那么，“病”亦可“载”于身，即带病之身。这个“载”字的用法，到了李贺笔下又有所丰富，他在《出城寄权璩杨敬之》中有“何事还车载病身”，一个“载”字两番用处，一是“车载病身”，直指；二是“载病”于身，曲喻。岑参《题山寺僧房》里有“墙阴载一峰”句，是写“峰”的影子落在墙上，也就是墙上留置下一个峰的阴影，墙“载”影，“载”字之用，尤为精妙。

三、王安石《江上》诗中有“春风似补林塘破”句，“补”字用得好，又用“春风”来“补”林塘上草木疏稀或秃脱的地方，“句意龙佳”，可以使人想到万木复苏，春意盎然之情景。韩愈《新竹》有“稀生巧补林”句，“稀生”两字不如“破”字新巧，而“补”字又坐实于“林”，显得平平。宋祁“返霞延落照，馀岫补疏林”联，对仗不错，颇有意境，但是“补”字用得死，是用起起伏伏的山峰“补”疏疏落落的林木，给人呆板之感。同样，贺铸的“长林补山豁，青草际潮痕”，也对仗得好，只是以长林“补”山之缺处，与宋祁以起伏之山峰“补”林之疏处，句式相同，作意也相反相成，皆以实物补实物，觉得过于落实，韵味不足。

四、元好问《蟾池》以“蟆”“爬沙即上青云端”，嘲讽世间向上爬高位之辈；《送王亚夫归许昌》之“井底容有青云梯”，以“井底”喻许昌虽小，但总会有“青云梯”，会有步步高升的机会的，用意却在安慰与勉励王亚夫。两诗用“青云端”、“青云梯”，词意相同而用心各异。又《蟾池》中“从今见蟆当好看”与白居易的“邹婆为好看”，皆用“好看”两字，本意“善视”，这里则同是“另眼相看”之意，在古诗文中此类用法很少见。

(5)

定庵《梦中作四截句》 (232) 第二首：“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”，奇语也。亦似点化孙渊如妻王采薇《长离阁集·春夕》 (233) ：“一院露光团作雨，四山花影下如潮。”王句传诵，《随园诗话》卷五即摘之。祖构不乏，如陈云伯《碧城仙馆诗钞》 (234) 卷二《月夜海上观潮》：“归来小卧剧清旷，花影如潮满秋帐”；孙子潇《天真阁集》 (235) 卷十四《落花和仲瞿》第二首；“满天红影下如潮，香骨虽销恨未销”；黄公度《人境庐诗草》 (236) 卷三《樱花歌》：“千金万金营香巢，花光照海影如潮。”定庵用“怒”字，遂精彩百倍。其《文续集·说居庸关》：“木多文杏、苹婆、棠梨，皆怒华”；包天笑钞录《定庵集外未刻诗·纪梦》 (237) ：“西池酒罢龙娇语，东海潮来月怒明”；盖喜使此字。王怀祖《读书杂志·史记》 (238) 四《平原君虞卿列传》引《广雅》说“怒”为“健”、“强”之义，《庄子·外物》：“草木怒生”，又《逍遥游》：“大鹏怒而飞”；《全唐文》 (239) 卷七百二十七舒元舆《牡丹赋》写花酣放云：“兀然盛怒，如将愤泄”，尤可参观《后汉书·第五伦传》：“鲜车怒马”，章怀注 (240) ：“谓马之肥壮，其气愤盈也。”王荆公《寄育王大觉禅师》：“山木悲鸣水怒流”；《山谷外集》卷一《溪上吟》：“汀草怒长”，史容注引《庄子》：“草木怒生”，又僧善权诗：“桃李纷已华，草木俱怒长。” (241) 张皋文《茗柯文》三编《公祭董浔州文》 (242) ：“春葩怒抽，秋涛惊滂。”夫枚乘《七发》 (243) 写“海水上潮”早曰：“突怒而无畏”，“如振如怒”，“发怒底沓”；“鼓怒溢浪”，“鼓怒作涛”，亦夙着于木、郭《海赋》、《江赋》 (244) 。“潮”曰“怒”，已属陈言；“潮”喻“影”，亦怵人先；“影”曰“怒”，龃龉费解 (245) 。以“潮”周旋“怒”与“影”之间，骖靳参坐 (246) ，相得益彰。“影”与“怒”如由“潮”之作合而缔交莫逆，“怒潮”之言如藉“影”之拂拭而减其陈，“影”、“潮”之喻如获“怒”为贯串而成其创。真诗中老斲轮也 (247) 。(462—463页)

陈文述《碧城仙馆诗钞》卷三《落花》之二：“芳径春残飞作雪，画帘风细下如潮。”复用王采薇句；卷二有《题〈长离阁遗集〉》四律，倾倒采薇，以不及师事为恨。汪漱芳《出栈后宝鸡道中作》 (248) ：“直放丹梯下碧霄，四围山影泻如潮”(《晚晴簃诗汇》卷一百二十五)，易“花影”为“山影”，避上句“下”字，遂用“泻”字，有矜气努力之态，甚不自在。阮元《小沧浪笔谈》卷一称引马履泰《出历城东门抵泺口》 (249) ：“荷花怒发疑嗔岸，黄犊闲眠解看人”，征之《秋药庵诗集》卷二，此联作：“荷花乱发瞋沙岸，黄犊闲眠看路人”，当是编集时改定。改本下句确胜原本，“解”字赘疣；上句“瞋”字险诡，原本以“怒”字照应，“疑”字斡旋，煞费周张，终未妥适，况突如其来，并无此二字先容乎？(《钱锺书研究》18—19页)

《永乐大典》卷九百《诗》字引郭昂《偶然作》 (250) ：“群犬安然本一家，偶因投骨便相牙〔呀〕。白头野叟俱无问，醉眼留教看落花。”卷二千三百四十六《乌》字引韩明善诗 (251) ：“花外提壶柳外莺，老乌傍立太粗生。世间好丑原无定，试倚茅檐看晚晴。”两篇命意亦均师少陵《缚鸡行》，而点破“俱无问”，“原无定”，便浅露矣。(同上20页)

少陵《课小竖斫舍北果林蔓》第二首：“青虫悬就日”；王钦臣《王氏谈录》记其父王洙“尝得句”云 (252) ：“槐杪青虫缒夕阳。”均体物佳句，而未道“悬虫低复上”。杨万里《诚斋集》卷八《过招贤渡》之二：“柳上青虫宁许劣，垂丝到地却回身”，则写此。刘辰翁《戏题》：“惊谓青虫堕，垂丝忽上来”，又新意变陈矣。李铁君句见《睫巢集》卷四《幽栖》 (253) ，“坠”字当从原作“堕”。(同上20—21页)

这四则引证历代若干诗例加以比较欣赏，从而论述用字、改字方面的艺术经验。

一、龚自珍诗喜用“怒”字，如《忏心》：“佛言劫火遇背销，何物千年怒若潮”；《己亥杂诗》：“怪道乌台牙放早，几人怒马出长安。”这里举引的《梦中作四截句》：“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”，“怒”字用得尤奇。花之影茁壮纷繁如潮涌，使人可以想见花之繁盛和月之皎洁。在龚自珍之前，女诗人王采薇已先有创造性的构想，写下了：“一院露光团作雨，四山花影下如潮”的诗句，“下”字用得好，颇有动感，“花影”在“下”，可知月亮在走，给春天充满露光的夜晚凭添了一种神秘色彩。陈文述的“花影如潮满秋帐”，孙原湘的“满天红影下如潮”，黄遵宪的“花光照海影如潮”，也都写花影如潮，但读来觉得皆常见之形容，平淡而呆板，不如龚自珍用“怒”字，“遂精彩百倍”。“怒”字，王念孙引《广雅》，释为“健”、“强”之义，李贤为《后汉书·第五伦传》之“鲜车怒马”注，亦作“肥壮”之意解，《庄子》早有“草木怒生”，“大鹏怒而飞”，枚乘《七发》写海水上潮，有“如振如怒”，“发怒底沓”，郭璞《海赋》亦有“鼓怒溢浪”，“鼓怒作涛”，皆在写一种威势，含有“健”“强”意。舒元舆赋牡丹“兀然盛怒”，王安石的“山木悲鸣水怒流”，黄庭坚的“汀草怒长”，僧善权的“草木俱怒长”，张惠言的“春葩怒抽”，或写水流之势，或状草木盛态，但都不如龚自珍的构想新奇。钱先生指出：“潮”曰“怒”，已属陈言；“潮”喻“影”，恐有人先用；“影”曰“怒”，意义不合，颇为费解，而龚自珍则以“潮”周旋于“怒”与“影”之间，使其前后互有依傍，“影”与“怒”由“潮”作合而结交，使“怒潮”这一陈言，借“影”的拂拭而增新意，以“潮”喻“影”，又以“怒”字为之贯串，遂成为独创的神来之笔。

二、王采薇《春夕》：“一院露光团作雨，四山花影下如潮”联，流传以后，仿效者众，陈文述的“芳径春残飞作雪，画帘风细下如潮”，仿王诗句式过于直露，写落花残片竟如飞雪，在微细的风中像潮水般纷纷落下，既夸张，又坐实，不如王作。汪漱芳亦仿王诗句式，作“四围山影泻如潮”，山影必是大片大片地遮下来，用“泻”字无不可，但终究过于雕琢。马履泰的仿作，无论是阮元所引，还是他本集所载，均及不上王作，但比较起来，在这两种版本的四句当中，还是以“荷花乱发瞋沙岸，黄犊闲眠看路人”两句胜，至少是写出了黄河岸边泺口小镇清闲自在的村景，饶有兴味。马履泰将原作“解看人”改作“看路人”较合，因“黄犊”解看人说不通。

三、杜甫的《缚鸡行》虽不常为选家所选，但确是一首意味深长的好诗：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”因惜虫而将吃虫的鸡缚起出卖，谁知被卖的鸡也将如虫被吃，鸡虫难以两全，怎么办呢？惟有望江倚阁而已。把人世间的利害，形象地写出，给人留有思索寻味的馀地，言有尽而意无穷。仇注杜诗引宋李浩(德远)《东西船行》拟杜诗：“东船得风帆席高，千里瞬息轻鸿毛。西船见笑苦迟钝，流汗撑折百张篙。明日风翻波浪异，西笑东船却如此。东西相笑无已时，我但行藏任天理。”用船得风之顺逆，比拟人世，语工意工，可谓脱胎换骨之佳作，然最后一句“行藏任天理”说破了意思，不如杜诗耐人寻味。这里还举引元郭昂的《偶然作》，以目睹投骨于犬，引起犬之相争，仿效杜诗，仅得其皮毛，而未得其神髓，“俱无问”，“醉眼看花”，表现出的是麻木不仁，而非杜诗计无所出之无奈。韩性仿作之第三句：“世间好丑原无定”，不形象，而是干巴巴的语言，且一语道破，直而浅。

四、隋薛道衡有“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”，传为佳联，描状惨淡凄凉之景，生动形象，与杜甫的“青虫悬就日，朱果落封泥”，可谓异曲同工之妙，描状宁静闲雅的景象，别有情趣。王洙亦写槐树梢上的青虫，如同拴在夕阳上的景象，宋梅尧臣的《秋日家居》：“悬虫低复上，斗雀堕还飞”，状难写之景尤妙，悬虫、斗雀都是活泼泼的形象，“低复上”、“堕还飞”，生机盎然。杨万里用两句十四个字，刘辰翁用两句十个字，描状一虫“低复上”之态，却呆滞无味，还不如清李锴《幽栖》：“斗禽双堕地，交蔓各升篱”两句，十个字状两雀争斗堕地升篱之态，形象可爱，不落陈套。由此可见，仿效前人或他人的作品，不仅限于改几个字便可，而是一种受到启发后产生的新创造，这里同样需要具备创作的才能。

(一八)“丧”字异读

《全唐文》卷三百二十六王维《韦公神道碑铭》：“君子为投槛之猿，小臣若丧家之狗”；杜甫《将适吴楚留别章使君》：“昔如纵壑鱼，今如丧家狗”；此二处“丧家”之“丧”亦即如夏侯文、黄诗之读去声 (254) 。杜甫《奉赠李八丈曛判官》：“真成穷辙鲋 (255) ，或似丧家狗。”以“丧家”对“穷辙”，则“丧”又似从《史记》本义读平声矣。(《钱锺书研究》7页)

同字异读，在汉语中不乏其例，古代汉语尤多，如果不能正确加以区别，有时会影响理解文意。比如这一则举出王维《韦公神道碑铭》中的“小臣若丧家之狗”的“丧”字与杜甫《将使吴楚留别章使君》中的“今如丧家狗”的“丧”字，均应读去声sàng,而不能读作平声sāng。正如现代汉语中说“办丧(sāng)事”的“丧”与“丧(sàng)尽天良”的“丧”字不能错读一样。夏湛《抵疑》有云：“当此之时，若失水之鱼，丧家之狗”的丧字，亦读去声，而黄庭坚《次韵德孺惠贶秋字之句》：“顺我今成丧家狗，期君早作济川舟。”任渊注引《史记·孔子世家》的“累累然若丧家之狗”的“丧”字，这里是读平声，指丧事人家的狗，不是指无家可归的狗，但黄庭坚误用作去声，以后便沿用下来。杜甫的“真成穷辙鲋，或似丧家狗”，仇注“丧”字读去声，却又引《史记·孔子世家》读平声，自相矛盾，钱先生指出，以“丧家”对“穷辙”，应从《史记》读平声。汉字四声读音不同，便有不同的含义，这不仅要求诗家注意，读者在鉴赏时亦需分辨清楚。

(一九)改词

《(随园诗话》)卷六：“王荆公矫揉造作，不止施之政事。王仲至 (256) ：‘日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙’；最浑成。荆公改为‘奏赋长杨罢’，以为如是乃健。刘贡父 (257) ：‘明日扁舟沧海去，却从云里望蓬莱’；荆公改云里为‘云气’，几乎文理不通。唐刘威诗云：‘遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通’，荆公改为：‘漫漫芙蓉难觅路，萧萧杨柳独知门’；苏子卿咏梅云 (258) ：‘只应花是雪，不悟有香来’，荆公改为‘遥知不是雪，为有暗香来’；活者死矣，灵者笨矣。”按此四事须分别言之。前二事是为他人改诗。《诗话总龟》前集卷八引《王直方诗话》载之 (259) 。《渔隐丛话》前集卷五十二引《西清诗话》载王仲至事 (260) ，并荆公语曰：“诗家语如此乃健。”《侯鲭录》卷二《泊宅编》卷上记仲至诗 (261) ，则上一语作“宫檐日永挥毫罢”。《滹南诗话》卷三论荆公改笔 (262) ，即曰：“语健而意窒。”按子才不知曾睹《滹南集》否。《诗话》所驳周 德卿“文章惊四筵适独坐”云云，即出《滹南文辩》 (263) ；然斥山谷时，遍引魏道辅、林艾轩而未及专诋山谷之《滹南诗话》 (264) ，何耶。 盖唐人诗好用名词，宋人诗好用动词，《瀛奎律髓》所圈句眼可证 (265) ；荆公乙“赋”字，非仅倒装字句，乃使“赋”字兼为动词耳。《扪虱新话》 (266) 卷八记荆公欲改杜荀鹤“江湖不见飞禽影，岩谷惟闻折竹声”，为“禽飞影”、“竹折声”，其理正同。刘贡父诗今载《彭城集》卷十八，题曰《题馆壁》。按《宋诗纪事》引《彭城集》 (267) ，题曰《自校书郎出倅泰州作》，疑据本事臆定。“云里”正作“云气”，可见贡父已采用荆公改笔，非如《道山清话》 (268) 记贡父论荆公改杜诗所谓“只是怕他”者。《侯鲭录》卷二言亲闻贡父向顾子敬诵此诗 (269) ，亦曰：“却从云气望蓬莱”，与《彭城集》中句同，是贡父服改，的然可据。《诗话总龟》卷八引《王直方诗话》载贡父原诗，作“却将云表”，《渔隐丛话》前集卷五十五亦引《王直方诗话》，作“却将云里”。《宋诗纪事》仅选贡父诗，无引征。夫蓬莱宫阙，本缥缈五云之间；今玉皇案吏既远谪而不得住蓬莱矣，于是扁舟海上，回首云深，望觚棱而恋魏阙，此贡父之意也。“将云表”所以不妥者，在云之表，云远而蓬莱更远，可见云而不可见表，故不得将而望也。“将云里”所以不妥者，在云之里，云外而蓬莱内，云可见而里不可见，故不得将而望也。“从云里”所以不妥者，似乎身在天上，从云中望出，非身浮海上，从云外望入，词意欠明晰也。“却从云气望蓬莱”者，谓姑从云气而想望蓬莱宫阙，望者想望也，深得逐臣依国，慰情胜无之用心，何不通之有。后二事所改句，皆即见荆公本集中。改刘威《游东湖处士园林》一联 (270) ，见《段氏园亭》七律；改苏子卿“梅花落”二句，见《梅花》五绝。此则非改他人句，而是袭人以为己作，与王刘两事，迥乎不同。以为原句不佳，故改；以为原句甚佳，故袭。改则非胜原作不可，袭则常视原作不如，此须严别者也。

荆公诗精贴峭悍，所恨古诗劲折之极，微欠浑厚；近体工整之至，颇乏疏宕；其韵太促，其词太密。又有一节，不无可议。每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意。集中作贼，唐宋大家无如公之明目张胆者。本为偶得拈来之浑成，遂着斧凿拆补之痕迹。子才所摘刘苏两诗，即其例证。《能改斋漫录》卷八载五代沈彬诗 (271) ：“地隈一水巡城转，天约群山附郭来”，荆公仿之作“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。《石林诗话》载荆公推少陵“开帘宿鹭起，丸药流莺啭”为五言模楷 (272) ，因仿作“青山扪虱坐，黄鸟挟书眠”。《渔隐丛话》后集卷二十五谓荆公选《唐百家诗》，有王驾《晴景》云：“雨前初见花间蕊，雨后兼无叶底花。蛱蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”；想爱其诗，故集中亦有诗云：“雨来未见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，改七字，“语工意足”。他若《自遣》之“闭户欲推愁，愁终不肯去。底事春风来，留愁不肯住”，则“攻许愁城终不破，荡许愁城终不开。闭户欲推愁，愁终不肯去。深藏欲避愁，愁已知人处”之显形也。《径暖》之“静憩鸡鸣午，荒寻犬吠昏”，则“一鸠鸣午寂，双燕话春愁”之变相也。《次韵平甫金山会宿》之“天末海门横北固，烟中沙岸似西兴。已无船舫犹闻笛，远有楼台只见灯”，则“天末楼台横北固，夜深灯火见扬州”之放大也。《钟山即事》之“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”，按《老树》七古亦有“古诗鸟鸣山更幽，我意不若鸣声收”之句。则“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之翻案也。《闲居》之“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，则“兴阑啼鸟换，坐久落花多”之引申也。五律《怀古》、七律《岁晚怀古》则渊明《归去来辞》等之捃华也。此皆雁湖注所详也 (273) 。他如《即事》：“我意不在影，影长随我身。我起影亦起，我留影逡巡”，则太白《月下独酌》：“月既不解饮，影徒随我身。我歌月徘徊，我舞影零乱”之摹本也。《自白土村入北寺》：“独寻飞鸟外，时渡乱流间。坐石偶成歇，看云相与还”，又《定林院》：“因脱水边履，就敷岩上衾。但留云对宿，仍值月相寻”，则右丞《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时”，及《归嵩山作》：“流水如有意，暮禽相与还”之背临也。《示无外》：“邻鸡生午寂，幽草弄秋妍”，则韦苏州《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春馀”之仿制也。《次韵吴季野题澄心亭》：“跻攀欲绝人间世，缔构应从物外僧”，则章得象《巾子山翠微阁》 (274) ：“频来不是尘中客，久住偏宜物外僧”之应声也。《春晴》：“新春十日雨，雨晴门始开。静看苍苔纹，莫上人衣来”，则右丞《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来”之效颦也。子才所举荆公学刘威一联，曾裘甫《艇斋诗话》 (275) 已言之，雁湖亦未注。按与公唱酬之叶涛《望旧庐有感》：“已愧问人才识路，却悲无柳可知门”，自注：“《江令寻宅》诗云：“见桐犹觅井，看柳尚知门。”荆公诗盖兼用此意，曾袁仅知其一。又如荆公晚岁作《六年》一绝句，其三四句云：“西望国门搔短发，九天宫阙五云深”，窃疑即仿所改刘贡父之“明日扁舟沧海去，却将云气望蓬莱”也。《次韵平甫金山会宿》又演杨公济《陪裴学士游金山回》一联为两联 (276) ，盖渔猎并及于时人，几如张怀庆之生吞活剥矣 (277) 。子才讥荆公《梅花》五绝，《诚斋集》卷一百十四《诗话》已云 (278) ：“苏子卿云：‘只应花是雪，不悟有香来’，介甫云：‘遥知不是雪，为有暗香来。’述者不及作者。陆龟蒙云 (279) ：‘殷勤与解丁香结，从放繁枝散诞春’；介甫云：‘殷勤为解丁香结，放出枝头自在春。’作者不及述者。”语甚平允。而方虚谷《瀛奎律髓》卷二十齐己《早梅》下批曰：“一字之间，大有径庭。知花之似雪，而云不悟香来，则拙矣。不知其为花，而视以为雪，所以香来而知悟。荆公似更高妙。”曲为回护，辛弘智、常定宗之争“转”字 (280) ，惜未得此老平章。唐东方虬咏《春雪》云：“春雪满空来，触处似花开。不知园里树，若个是真梅”；仿苏子卿，又在荆公以前。公在朝争法，在野争墩，故翰墨间亦欲与古争强梁，占尽新词妙句，不惜挪移采折，或正摹，或反仿，或直袭，或翻案。生性好胜，一端流露。其喜集句，并非驱市人而战，倘因见古人佳语，掠美不得，遂出此代为保管，久似不归之下策耶。(243—247页)

袁枚认为“诗不可不改，不可多改。不改，则心浮；多改，则机窒”(《随园诗话》卷三)，吕本中认为“文字频改，工夫自出”(《诗人玉屑》卷八引《童蒙诗训》)；蔡居厚认为“诗语大忌用工太过。盖炼句胜则意必不足，语工而意不足，则诗必弱”(《诗人玉屑》卷六引《蔡宽夫诗话》)；钱锺书先生认为“诗文斟酌推敲，恰到好处，不知止而企更好，反致好事坏而前功抛。锦上添花，适成画蛇添足”(《谈艺录补遗》)。吕本中的话是对初学者学习写作诗文说的，蔡、袁、钱三位则是对作家说的，所以，都是对的。

王安石喜欢改自己的诗，也喜欢改他人的诗，在文学史上是出了名的。钱先生在《宋诗选注·泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”注中，便指出王安石讲究修辞的事。据说这个“绿”字是经过十多次修改后定下来的，最初是“到”字，后改为“过”字、“入”字、“满”字等。钱先生指出，“绿”字这种用法在唐诗早已屡见，如丘为《题农父庐舍》：“东风何时至？已绿湖上山”，李白《侍从宜春赋柳》：“东风已绿瀛洲草”等，可见，王安石选定“绿”字，不会与唐人无关。

这一则从袁枚分析王安石改字谈起，举引了大量诗例，指出哪些是锦上添花者，哪些是画蛇添足者，均分别作出具体论析，可以为诗文修辞引为鉴戒。

一、王钦臣有诗句曰：“日斜奏罢长杨赋”，王安石改为“日斜奏赋长杨罢”，袁枚认为如此改“乃健”，王若虚认为“语健而意窒”，钱先生认为“唐人诗好用名词，宋人诗好用动词”，王安石将“赋”字与“罢”字调换，不仅为倒装字句，而是要使“赋”字兼动词用，这与陈善记王安石欲将杜荀鹤的“江湖不见飞禽影，岩谷惟闻折竹声”，改为“禽飞影”、“竹折声”(《扪虱新话》)的道理一样。

二、刘攽有诗句云：“明日扁舟沧海去，却从云里望蓬莱”，王安石将“云里一改为“云气”，袁枚认为改得“文理不通”，这里指出《彭城集》所收正是王氏改笔，赵令畤曾亲闻刘攽诵此诗亦与改笔同(见《侯鲭录》)，这说明刘攽已接受了王氏的修改。然《诗话总龟》引《王直方诗话》载攽此诗原作为“却将云表”，而胡仔引《王直方诗话》载原作为“却将云里”。钱先生就“将云表”、“将云里”、“从云里”、“从云气”四种写法分析说：蓬莱官阙，本在缥缈五云之间，今玉皇案吏远谪，不再住蓬莱，扁舟海上，回望云深，身虽在海上，而心仍在宫阙，应是刘攽诗的本意。那么，说“云表”，即云的表面，人在地上，看不到云的上面，所以不妥；说“云里”，指云的里面，人在地上，看不到云的里面，也不妥；说“云气”，即云，人在地上，可以看见云，表现出一个被遂之臣想望宫阙，依恋故国之情，文理皆通。所以钱先生认为王安石将“云里”改为“云气”是对的。

三、刘威《游东湖处士园林》有联云：“遥知杨柳是门处，似隔荚蓉无路通”，王安石改为“漫漫芙蓉难觅路，萧萧杨柳独知门”，收入自己集里，改题目作《段氏园亭》。刘威的诗自然流畅，明白如话，他远远地看到园林，从繁茂的树丛里望过去，想到有杨柳树的地方大概是园门，实际上并没有看到门，但是满地的芙蓉花阻隔着，竟找不到可通往园门的路，把园林的欣欣向荣的景致描绘出来。王安石改诗，对仗得好，但却失去了刘威原诗的气氛和情趣。

四、苏子卿有诗句云：“只应花是雪，不悟有香来”，王安石改为“遥知不是雪，为有暗香来”，袁枚说是将活者改死，灵者改笨。改笔不如原作。钱先生指出：王安石改苏子卿的诗，题作《梅花》五绝，已收入王安石本集，并说：“袭人以为己作，与王(钦臣)刘(威)两事，迥乎不同。以为原句不佳，故改；以为原句甚佳，故袭。改则非胜原作不可，袭则常视原作不如，此须严别者。”而王安石则是“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意”。偶然得到浑成之句，也要留下“斧凿拆补”的“痕迹”，如改刘攽、苏子卿两诗即是例证。但也有仿模的成功之作，比如：沈彬有诗“地隈一水巡城转，天约群山附郭来”，王安石仿作为“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，比沈彬的诗多有警策。“一水”、“两山”对仗工整，把湖阴先生住处的周围环境先行点出，“将绿绕”、“送青来”，则具体写水写山，对仗极工，将死改活，将笨改灵，使其成为名句。

总之，这里指出王安石有些诗，或是他人诗的显形，或是他人诗的变相，或是他人诗的放大，或是他人诗的引申；或摹本于他人诗，或背临于他人诗，或仿制于他人诗，或应声于他人诗，或效颦于他人诗，或捃华于他人诗，几乎是把他人的作品，当作了自己创作的源泉，这些李璧注中均未指出。通过钱先生对王安石改诗的分析，充分说明了应当怎样对待修改的道理。

(二○)“鸭先知”辩

按《西河合集·诗话》卷五有一则 (281) ，记与汪蛟门论宋诗 (282) ，略云：“汪举‘春江水暖鸭先知’，不远胜唐人乎。予曰：此正效唐人而未能者。‘花间觅路鸟先知’，此唐人句也。觅路在人，先知在鸟，鸟习花间故也，先者，先人也。若鸭则先谁乎。水中之物皆知冷暖，必以鸭，妄矣。”颇能诡辩。王渔洋《居易录》及《渔洋诗话》遽概括西河言为“鹅岂不先知” (283) ，遂成笑枋；西河弟子张文 《螺江日记》卷六已力辩其诬 (284) 。《随园诗话》卷三论曹能始诗 (285) ，曾引《西河诗话》，不应此处尚沿流俗之讹。反驳亦未为不是，惜尚非扼要。东坡此句见题《惠崇春江晚景》第一首：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”是必惠崇画中有桃、竹、芦、鸭等物，故诗中遂遍及之。正锺记室《诗品·序》所谓 (286) ：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见。”“先”者，亦“先人”也。西河未顾坡诗题目，遂有此灭裂之谈 (287) 。张谓《春园家宴》 (288) ：“竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知”，即西河所谓“唐人”。东坡诗意，实近梁王筠《雪里梅花》：“水泉犹未动，庭树已先知。”东坡《游桓山会者十人》五古又云：“春风在流水，凫雁先拍拍”；此意盖数用也。(221—222页)

清人毛奇龄诋毁苏轼诗，汪懋麟不附合其意，反问：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，能说不佳吗？毛氏曰：“鹅也知，鸭比谁先知？”这一曲解早已传为笑柄。袁枚《随园诗话》卷三载此事，只言毛氏诋苏诗太过，末加深辨，亦未击中要害；王士禛很不赞同毛氏之说，但也仅是对他揶揄讥笑。这一则辨析甚为透辟。

一、苏轼此诗题曰《惠崇春江晚景》，是为宋僧惠崇画的《春江晚景》作的题画诗，竹外桃花，群鸭浮水，白蒿满地，新芦吐芽，必是画面上实有之景，题画诗必受画面实景的制约，而不能离开画面任意涂写。至于诗中的“水暖”和“河豚欲上”，是画家无法表现的，而是诗人透过桃花三两枝、白蒿满地、芦苇吐芽的季节描绘，自然联想到初春时节该是河豚沿江而上的时候。说此诗写得好，就在于苏轼能生动地展现惠崇绘制的初春江边晚景的画面。可见毛氏竟连苏诗题目也未细看，只能说是出于成见。

二、毛奇龄说苏诗“春江水暖鸭先知”是仿唐张谓《春园家宴》里的“花间觅路鸟先知”，并说：“觅路在人，先知在鸟”，鸟习花间，所以觅路能先于人，而“鸭先谁乎？”这里指出：鸭亦先人知，因鸭游于春江水中，而人仅目睹所见，所以“先”者，先人也。其诗意不同于张谓的《春园家宴》，而是与梁王筠的《雪里梅花》相近，“水泉犹未动，庭树已先知”，“鸭先知”与“庭树先知”，均是先于人知春到人间了，而张谓诗则是鸟先知途，意思不同。

(二一)窠臼

陈简斋写雨 (289) ，有一窠臼。《简斋诗集》卷十一《浴室观雨》：“谁能料天工，办此颖脱手”；卷十五《夏雨》：“天公终老手，一笑破日永”；又《积雨喜霁》：“天公信难料，变化真神速。”若卷十五《夏日》：“虽然不成雨，风起亦快哉。白团岂办此，掷去羞薄才”；卷二十八《大龙湫》：“小儒叹造化，办此何雄哉”；可以连类。放翁仿作稠叠 (290) 。《剑南诗稿》卷十六《晓望海山》：“苍龙下曳尾，卷雨洒炎热。造物信老手，忽作万里秋”，卷二十五《夏秋之交久不雨，方以旱为优，忽得甘澍，喜而有作》：“天公终老手，谈笑活焦枯”；又《七月十七日大雨极凉》：“天公老手亦岂难，雨来黑云如坏山。瓦沟淙淙万银竹，变化只在须臾间”；卷四十六《鱼池水涸，车水注之》：“试手便同三日雨，满陂已活十千鱼”，卷七十八《喜晴》：“天公真老手，谈笑功皆成。”韩稚圭诗中早已屡道此意 (291) ，《安阳集》卷六《喜雨》：“始信云龙施美利，岂劳功力费毫铢”；卷八《喜雨》：“立解焦枯非甚力，不知神化此谁权”；卷十八《喜雨》：“须臾慰满三农望，却敛神功寂似无”；卷十九《久旱喜雨》：“恩被无垠才数刻，尽思人力欲何为”；殊苦造语平钝，惟“须臾”二句稍佳，皆不如简斋之简快令人眼明也。(《钱锺书研究》17—18页)

陈与义的诗在南宋颇有名气，他从学黄庭坚、陈师道入手，进而学习杜诗，在诗的形式上常得杜诗声调宏亮、词句清新明白之妙。他效仿前人之作，也多能脱胎换骨，而不是一味死模呆仿，如《题江参山水横轴》：“此中只欠陈居士，千仞冈头一振衣。”句式和前句均从崔德符《看宋大夫画山水》的“个中只欠崔夫子，满帽秋风信马行”得到启发，而后句则是来自左思《咏史》的名句：“振衣千仞冈，濯足万里流。”这里陈与义得崔德符顾影自怜之意，不是“满帽秋风信马行”，而是注入了左思的豪迈奇伟、不可一世的气势，便成了陈与义自己的诗，反映了他自己的精神，可以说是善于脱胎者，《谈艺录补订》论析颇详。

这一则指出陈与义写雨有一个模式，总是从天工造化神奇的意义上去写，言天工“谁能料”、“信难料”，极言天工的神奇是出乎人们意料的，“天公终老手”、“变化真神速”，皆明白如话，自然流畅，不雕饰，不造作，故能引起大诗人陆游的一再效仿。如“造物信老手”，“天公老手亦岂难”，“变化只在须臾间”，皆是仿与义的构想，落笔亦仿他的句式，甚至还有一字未改者，如“天公终老手”。陆游不知道天工造化神奇的构想并不是陈与义的发明创造，早在韩琦的诗中便是这样写雨，然而他的诗如“恩被无垠才数刻，尽思人力欲何为”，“造语平钝”，意思也不精警，没有陈与义的诗醒人耳目，所以韩琦的诗虽然写在陈与义之前，却并没有引起陆游的注意。

(二二)修辞疵累

(王国维)丙午以前诗中有《题友人小像》云：“差喜平生同一癖，宵深爱诵剑南诗。”今观所作，平易流畅，固得放翁之一体，制题宽泛，亦近放翁。若《五月十五夜坐雨》之“水声粗悍如骄将，天色凄凉似病夫”，则尤类朱竹垞《书剑南集后》所指摘者 (292) 。修辞时有疵累 (293) ，如《晓步》一律，世所传诵，而“万木沈酣新雨后，百昌苏醒晓风前，四时可爱惟春日，一事能狂便少年”，中间四句皆平头以数目起，难免算博士之诮 (294) 。又如前所引《杂感》颈联：“驰怀敷水条山里，托意开元武德间”，即仿放翁《出游归鞍上口占》：“寄怀楚水吴山里，得意唐诗晋帖间”句调。不曰“羲皇以上”或“黄、农、虞、夏”，而曰“开元武德”，当是用少陵《有叹》结句：“武德开元际，苍生岂重攀。”“敷水条山”四字，亦疑节取放翁《东篱》诗：“每因清梦游敷水，自觉前身隐华山”，以平仄故，易‘华山’为‘条山’。然‘敷水华山’乃成语，唐于邺《题华山麻处士所居》即云：“冰破听敷水，雪晴看华山。”静安语迹近杂凑，属对不免偏枯。“路歧”一典 (295) ，三数叶内屡见不一见，亦异于段柯古之事无复使者也 (296) 。(25—26页)

王国维深于词曲，不以诗名，偶有所作，亦有妙语佳句，如《嘲杜鹃》：“自家惯作他乡客，犹自朝朝劝客归。”又“岁岁天涯啼血尽，不知催得几人归”(《静安诗稿》)。再如《题友人三十小像》：“差喜平生同一癖，宵深爱诵剑南诗。”均明白如话，自然流畅，亦说出爱诵陆游诗的癖好。这一则指出王国维的诗“固得放翁之一体，制题宽泛，亦近放翁。”如这里举引的《杂感》颈联，即仿陆游句调，对照起来看，十分明显。但修辞不讲究，时有割裂成语之嫌，如钱先生所指，“敷水条山”系改成语“敷水华山”杂凑而成。

这一则是指出王国维诗的毛病，如“水声粗悍如骄将，天色凄凉似病夫”句，用“如”“似”两个直接比喻，陆游诗中也喜用这样的比喻，受到朱彝尊的批评，以为“句法稠叠，读之终卷，令人生憎”。

钱先生还指出王国维诗在修辞上“时有疵累”，如七律《晓步》：“兴来随意步南阡，夹道垂杨相带妍。万木沉酣新雨后，百昌苏醒晓风前。四时可爱惟春日，一事能狂便少年。我与野鸥申后约，不辞旦旦冒寒烟。”其颔联、颈联的每句皆以数字领起，“万木”、“百昌”、“四时”、“一事”。王国维喜作对仗句，但像这一类修辞，时有所见，如《读史》中两句：“三方并帝古未有，两贤相厄我所闻”(以下引诗均见钱仲联《清诗纪事》)；《蜀道难》中两句：“十年持节遍西南，万里皇华光道路”；《隆裕皇太后挽歌辞》中两句：“一身原护落，九庙幸安全”；还有“百年顿尽追怀里，一夜难为怨别人”等，用数目字太多，也是缺点。

(二三)句式变化

自香山律诗句法多创，尤以《寄韬光禅师》诗，极七律当句对之妙，沾 后人不浅 (297) ，东坡《天竺寺》诗至叹为连珠叠璧 (298) ；其《酬主簿》等诗又开七律隔句扇对之体；《岁日家宴戏示弟侄》首句云：“弟妹妻孥子侄孙” (299) ，实填名词，无一虚字，盖移“柏梁体”入律寺 (300) 。按渔洋《池北偶谈》卷十三、《香 祖笔记》卷二 (301) 、陆以湉《冷庐杂识》卷五考柏梁体句 (302) ，皆未引此。又渔洋论五言，未引牧之《感怀》之“齐、蔡、燕、魏、赵”，《郡斋独酌》之“尧、舜、禹、武、汤”，东坡《张寺丞益斋》之“风雨晦明淫，踱躄瘖聋盲”；论七言未及刘伯温《二鬼诗》 (303) 之“肠胃心肾肝肺脾，耳 目口鼻牙舌眉”。 至明人遂并以柏梁体作七律对仗，邓林《皇荂曲·赋江郊渔弋》腹联云 (304) ：“鸿鹄鹛鹏 鹗鹘，鳟鲂鲦鲤 鲿 ”，大胆出奇。清徐文靖以“之乎者也矣焉哉”为一句冠首 (305) ，作七言长句十章。桂未谷《题翁覃溪双钩文衡山分书》两绝句之一云 (306) ：“朱竹垞、陈元孝、傅青主、郑汝器、顾云美、张卯君、王觉斯，气势居然远擅场。 (307) ”皆香山有以启之也。李义山自开生面，兼擅临摹；少陵、昌黎、下贤、昌谷无所不学 (308) ，学无不似，近体亦往往别出心裁。《七月二十八日夜听雨梦后》通篇不对，始创七律散体，用汪韩门《诗学纂闻》说 (309) 。《题白石莲华寄楚公》、《赠司勋杜十三员外》前半首亦用散体 (310) 。《当句有对》一首几备此体变态；《子初郊墅》复增益以“看山对酒君思我，听鼓离城我访君” (311) ；虽韦元旦《人日应制》 (312) ：“青韶既肇人为日，绮胜初成日作人”，李绅《江南暮春寄家》 (313) ：“洛阳城见梅迎雪，鱼口桥逢雪送梅”，先有此格，而弥加流动。(187—188页)

诗的修辞手法多种多样。这一则举引白居易、李商隐的诗，指出他们在律诗句法上多有创新和变化，如白居易的当句对、隔句对外，又移“柏梁体”入诗，李商隐创七律散体，都是对诗体改革的贡献。

这里先说白居易在律诗句法上的创新。

一、当句对。如白居易(香山)《寄韬光禅师》云：“一山门作两山门，两寺原从一寺分。东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。”钱先生称这首诗极七律当句对之妙。其首联当句有对：“一山”对“两山”，“两寺”对“一寺”；颔联“东涧”对“西涧”，“南山”对“北山”；颈联“前台”对“后台”，“上界”对“下界”，十分工整、对仗。

二、隔句对，亦称扇面对，即上联出句对下联出句，上联对句对下联对句，如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》七律中的腹联：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”其“缥缈”对“殷勤”，“巫山女”对“湘水曲”，且“巫山”“湘水”又皆是地名；其“归来”对“留在”，“七八年”对“十三弦”，且“七八”“十三”皆为数字，可谓对仗工整。

三、白居易始以“柏梁体”入诗，如《岁日家宴戏示弟侄》中，首句云：“弟妹妻孥子侄孙”，七个字皆名词，这里还举引杜牧、苏轼的诗，亦尝以实物名词入律诗；尤饶兴味的是刘基的《二鬼诗》，以腹腔之内脏名对面部之器官名。“肠胃心肾肝肺脾，耳目口鼻牙舌眉”，全是人类自身之名称，十分有趣。至明代的邓林，在《皇荂曲》中，腹联全用飞禽和鱼类名，钱先生称他“大胆出奇”。到了清人笔下，更是五花八门，徐文靖一连七字用虚字，桂馥全填姓氏，虽是承袭杜牧之全填诸侯国名，但亦有所翻新。

李商隐自是大家手笔，继白居易创隔句对，移“柏梁体”入诗之后，独出心裁，创七律散体，通篇不对，如《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》：

初梦龙宫宝焰燃，瑞霞明丽满晴天。旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩。少顷远闻吹细管，闻声不见隔飞烟。逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦。瞥见冯夷殊怅望，鲛绡休卖海为田。亦逢毛女无憀极，龙伯擎将华岳莲。恍惚无倪明又暗，低迷不已断还连。觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠。

声调合律，惟独不对偶，是以散体入律的大胆创新。其《当句有对》：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

其颔联当句有对，“池光”对“花光”，“日气”对“露气”，两句又相对。颈联“游蜂”对“舞蝶”，“孤凤”对“离鸾”，两句也相对。此外李商隐诗又有前半首用散体的；还有前后两句用复字交错的(见本文注)。这类诗作似可说明李商隐在诗体开拓上敢于尝试，有所贡献。

(二四)章法

(《随园诗话》)卷六：“时文之学 (314) ，有害于诗，而暗中消息，又有一贯之理。余案头置某公诗一册，其人负重名。郭运青侍讲来读之，引手横截于五十字之间，曰：诗虽工，气脉不贯，其人殆不能时文者耶。余曰：是也。后与程鱼门论及 (315) ，程韪其言。余曰：韩、柳、欧、苏俱非为时文者 (316) ，何以诗皆流贯。程曰：韩、柳、欧、苏所为策论应试之文 (317) ，即今之时文也；不曾从事于此，则心不细而脉不清。余曰：然则今之工时文而不能诗者何故。程曰：庄子有言，仁义者，先王之蘧庐也 (318) ，可以一宿而不可以久处；今之时文之谓也。”参观卷八《程鱼门云时文有害古文》条。按渔洋早有此论 (319) 。《池北偶谈》卷十三谓：“予尝见一布衣有诗名者，其诗多格格不达，以问汪钝翁 (320) 。钝翁云：此君坐未尝解为时文故耳；时文虽无与诗古文，然不解八股，即理路终不分明。近见王恽《玉堂嘉话》一条 (321) ，鹿厂先生曰：作文字当从科举中来，不然而汗漫披猖，是出入不由户也。亦与此言同。”《带经堂诗话》卷二十七张宗柟附识复申论渔洋之意 (322) 。鹿厂语见《玉堂嘉话》卷二。汪、程两家语亦中理，一言蔽之，即：诗学亦须取资于修辞学耳。五七字工而气脉不贯者，知修辞学所谓句法，而不解其所谓章法也。(242—243页)

这一则从袁枚与程晋芳对时文的议论谈起，主要在于说明作诗无论叙事或抒情，都有章法、句法的问题。比如怎样定势立意，怎样安排顺序层次、衔接照应，怎样选词造句、表情达意，怎样注意韵律，使形式完美等等。这一切早在刘勰的《文心雕龙》里就从各个角度有所论述。明清两代盛行的时文，在束缚作家的思想感情上，确实有害于诗，但它所苛求于章法上的启、承、转，合，对作诗的气脉贯通不无好处。比如袁枚举出的韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼，他们作诗都是独抒胸臆，表达自己的真实情感和独有个性，同时又是讲究修辞、造句和整体结构的。比如：柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

诗用白描手法，摹写雪天江景，四句的安排顺序非常恰当，首两句写大背景，向上望是“鸟飞绝”，向远望是“人踪灭”，写出茫茫一片雪的世界。后两句写孤舟渔翁独钓，点出渔翁来，这就从大环境的雪景转到人物，结句又由人写到雪境，呼应开首，点出独钓。从这里看到了全篇结构的完整。又如苏轼《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

取看山为喻，说明了当局者迷，旁观者清的道理，同时又是描绘庐山的佳作。这四句的安排，首两句写山景，后两句以发议论的方式来写，议论紧紧扣住前两句，是从写景中得出来的。开头从横看侧看来说，承接句点出“远近高低”，即承接开头，指远看近看，从高处看，从低处看，“各不同”又是承接首句的横看侧看的说明，两句就是这样紧密结合的。第三句是转，转到理论上去，结句加以说明。这首诗的结构就是如此紧密。总之，这两首诗都具有诗人独特的风格，思理分明，一气呵成。袁枚认为这是与他们尝作策应之文，有过细密的思维锻炼有关，所以在诗中才能做到心细脉清，巧于安排。这个见解很有道理。袁枚对时文的分析看法是正确的，他不一概而论，在《随园诗话》卷八中说：“时文之学，不宜过深，深则兼有害于诗”，而不仅仅“有害于古文”了。程晋芳将时文比作驿站，偶住一宿无妨，不可久处，也是看到时文在句法、章法上有助于诗的写作。

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(1) 　酴醿：即荼 花，蔷薇科。

(2) 　何郎：三国魏何晏，字平叔，面白皙，美姿仪，时有傅粉何郎之称。

(3) 　荀令：三国魏荀彧，字文若。《襄阳记》载：荀令至人家，坐处三日香气不歇，因有留香之说。

(4) 　《冷斋夜话》：宋释惠洪(原名洪觉 )撰，十卷。

(5) 　谢郎：南朝宋谢庄，美仪容，尝下殿时雪集衣，皇帝以为瑞兆。

(6) 　《野客丛书》：宋王楙撰，三十卷。

(7) 　渊材：宋音乐家彭渊材，释惠洪叔父。时洪觉 奇于诗，郑元佐奇于命，渊材奇于乐，谓新冒三奇。

(8) 　指唐玄宗贵妃杨太真，曾于华清宫(在今陕西临潼县南)之温泉沐浴。

(9) 　用孔子反卫，见南子在锦帏中，以比盛开的花。《典略》：“夫人在锦帷中。”

(10) 　用越鄂君以绣被堆拥着越女，比喻牡丹之含苞初放。见西汉刘向《说苑·善说》。

(11) 　《成唯识论》：由护法等十大论师分论，释世亲之三十颂，后由唐玄奘合糅为十卷，是瑜珈一宗的精要。

(12) 　十如：即十个比喻，《诸法释论》第十二举十喻是，如幻、如焰、如水中月、如虚空、如响、如揵闼婆城、如梦、如影、如镜中象、如化。《维摩所说经·方便品》第二说“是身无常、无强、无力、无坚”，于“无常”、“无坚”举十喻是：如聚沫、如泡、如炎、如芭蕉、如幻、如梦、如影、如响、如浮云、如电。 八如：唐译《华严经·十地品》第二十六之四先后两次举八喻是：如幻、如梦、如影、如响、如水中月、如镜中象、如焰、如化。 六如：《金刚经》的“六如”流传最广，即：如梦、幻、泡、影、露、电。明代画家唐寅自号六如，本于此。《华严经》鸠摩罗什译本有“六如”，合真谛、玄奘、义净、菩提流支四译本的“如灯、如星、如云”为“九如”。基督教诗将人生脆促，举十多喻，即，如梦、如泡、如影、如露、如电、如云、如枝头花、如月下雪、如风中叶、如箭脱弦、如鸟过空等。即喻其短促、无常、永不复返。此处所释据《谈艺录补订)。《成唯识论》将心之虚妄举如七喻。

(13) 　孟东野：唐孟郊字。 咏吹角：题当为《晓鹤》。

(14) 　《养一斋诗话》：清潘德舆撰，十卷。品评《诗经》至清代诗歌的成就、流变。

(15) 　任蕃：晚唐诗人。

(16) 　皇甫持正：唐诗人皇甫湜字。

(17) 　桂未谷：清文学家桂馥，字东卉，号未谷，有《札朴》十卷。

(18) 　《学吟》：集名，一卷。

(19) 　汪廷讷：明剧作家。有剧本《狮吼记》二卷。 陈季常：宋陈慥字，其妻性妒，慥宴客有声伎，妻以杖击壁，客遂散。苏轼有诗：“忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。”

(20) 　华兹华斯：十八、十九世纪英国浪漫主义诗人。

(21) 　诺瓦利斯：十八世纪末德国浪漫主义诗人。

(22) 　《翻译名义集》：宋姑苏景德寺僧法云编，二十卷。以经典所用之语分类编列，遇梵语则译为汉语。

(23) 　《大般涅槃经》：佛经名。分大乘、小乘二经，此乃大乘之《大般涅槃经》，有两本，一种十四卷，一种三十六卷。

(24) 　《抱朴子》：晋葛洪撰，分内外篇，内篇二十卷，外篇五十卷。

(25) 　英国玄学诗派；指英国十七世纪玄学诗派，以巧于取譬著名，其宗祖为约翰唐。

(26) 　浪仙：唐代诗人贾岛字。撰有《长江集》十卷。

(27) 　玉川：唐代诗人卢仝，自号玉川子。撰有《玉川子诗集》一卷。

(28) 　相如消渴：指汉代司马相如患有消渴病，即现代所谓糖尿病。

(29) 　事用汉丙吉救育幼时宣帝，后宣帝立，丙吉倍受恩宠。李商隐因见旧庄芳草成茵，而想到丙吉酒污丞相车茵而不惧，这是诗人自比往昔在幕亦受恩遇。

(30) 　小李：指唐李贺。只活到二十七岁卒。

(31) 　《晋书》：唐房乔等奉敕撰，一百三十卷，分本纪、志、列传、载记编排。吕纂入《载记》。

(32) 　鸠摩罗什：梁高僧，秦主苻坚使吕光伐龟兹，虏鸠摩罗什至凉，后吕纂与之弈棋。

(33) 　淮南王：汉刘安。

(34) 　屈原：楚作家屈平字。《离骚》自称名正则，字灵均。 皭(jiào叫)：洁白貌。

(35) 　贾生：汉代作家贾谊。与屈原在《史记》中有合传。

(36) 　《四十二章经》：佛经之一。后汉摩腾竺法兰共译。

(37) 　《陶山集》：宋陆佃诗文集，十六卷。

(38) 　《濂溪集》：即《周濂溪先生全集》，宋周敦颐撰，十三卷。

(39) 　《陵阳先生集》：宋牟 (字献之)撰，二十四卷。

(40) 　《青泥莲花记》：明梅鼎祚撰，十三卷。

(41) 　钱谦益：清代作家，辑明诗为《列朝诗集》八十一卷。 王微：明代女作家，字修微，自号草衣道人。因父死而为妓，初归茅元仪，晚归许誉卿。

(42) 　《初学集》：钱谦益撰，一百十卷。与《有学集》五十卷同遭禁毁。 柳如是：清代名妓，字蘼芜。后归钱谦益为妾。

(43) 　《豫章黄先生文集》：黄庭坚(号山谷道人)撰，三十卷。

(44) 　惠洪喻是指他的《和游谷山》：“我惭衰老亦作诗，譬如菌芝出朽木。”(《石门文字禅》卷七)，又《题珠上人所蓄诗卷》：“录于文字，未尝有意，遇事而作，多适然耳，譬如枯株，无故蒸出菌芝。”(同上卷二十六)所用之“菌芝”喻。

(45) 　《大智度论》：龙树菩萨撰，秦罗什译，百卷。释《大品般若经》者。

(46) 　二柄：战国时哲学家慎到提出二柄是“威德”，韩非提出的二柄是“刑德”，这里所说二柄不是指此，而是借指同一比喻的或褒或贬。

(47) 　《东莱先生诗集》：宋吕本中(字居仁)撰，二十卷。

(48) 　《维摩经》：佛经《维摩诘所说经》之略称，三卷。

(49) 　史：宋代注家史容。此处是指史容为黄庭坚《题阳关图》作注，引白居易“一声一断肠”。 吴：宋吴曾。此处是指吴曾《能改斋漫录》卷七为黄庭坚诗作注，引李商隐《赠歌妓》“断肠声里唱阳关”。

(50) 　阳关三叠：曲调名。唐王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”后入乐府，以为送别曲。唱时第三句重叠一下，故白居易《对酒》云：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”注云：“第四声‘劝君更进一杯酒’。”三叠是叠第三句，故第三句成为第四声了。

(51) 　龙眠：宋代画家李公麟，字伯时，归老于龙眠山，因号龙眠居士。

(52) 　但丁：十三、十四世纪意大利诗人，有《神曲》，记梦游地狱、净界、天国三界事，常借用比喻述志。

(53) 　《滹南诗话》：金王若虚(字从之)撰，三卷。

(54) 　《阳关图》：宋李公麟据王维《送元二使安西》诗意画的阳关送别图，不少诗人为之题咏。

(55) 　曹子建：三国魏曹植字，曹操之子。

(56) 　放翁：宋陆游字。撰有《剑南诗稿》八十五卷。

(57) 　楼大防：宋楼钥字。撰有《攻愧集》一百二十卷。

(58) 　汤垕：元代画论家，有《画鉴》一卷。

(59) 　《历代名画记》：唐张彦远撰，十卷。

(60) 　郑毅夫：宋郑獬字。撰有《郧溪集》三十卷。

(61) 　僧贯休：唐僧，本姓姜，字德隐。

(62) 　《可斋杂稿》：宋李曾伯撰，三十四卷，又续稿八卷，后续稿十二卷。

(63) 　王元美：明王世贞字，号弇州山人。撰有《弇州四部稿》一百七十四卷，续稿二百七卷。

(64) 　荷马史诗：指《伊利亚特》。

(65) 　《抱朴子》：晋哲学家葛洪(自号抱朴子)撰，分内外篇。

(66) 　《金楼子》：梁元帝(自号金楼子)撰，六卷。

(67) 　《艇斋诗话》：宋曾季狸(号艇斋)撰，一卷。多载江西诗派人的遗闻轶事。

(68) 　《老学庵笔记》：宋陆游(号放翁)撰，十卷，续笔记二卷。多记见闻及轶事旧典。

(69) 　冯星实：清代注家冯应榴字。其取王梅溪、施补之、查初白诸本，合为《苏诗合注》。

(70) 　徐凝：唐代诗人。他在杭州开元寺题牡丹诗，为元白所赏，所以有言“一生所遇惟元白”。《诗话总龟》卷十八：“(苏轼)施入开元寺，僧求诗，因作一绝云：‘帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。’”徐凝有《庐山瀑布》：“瀑泉瀑泉千丈直，雷奔入江无暂息。今古长如白练飞，一条界破青山色。”大概苏轼认为“界破”是从孙绰《天台山赋》“瀑布飞流而界道”来的，是有所因袭，不如李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”所以称为“恶诗”。

(71) 　旖旎(y ǐ nǐ倚你)：柔和美好之意。

(72) 　桑落：陕西蒲城产的名酒。 湘累：被放逐在湘江上的罪臣，指屈原。他在《离骚》里说：“夕餐秋菊之落英。”

(73) 　黟川：在安徽。此借指安徽产的墨，甚黑。 阳关：即阳关曲，亦称送别曲。

(74) 　《苕溪渔隐丛话》：宋胡仔撰，前集六十卷，后集四十卷。分类编排，论诗考义者居多。 欧公：宋欧阳修。 原父：宋刘敞字。

(75) 　鱼枕之蕉：用鱼头骨来装饰的似蕉叶的酒杯。 鼠须管：用鼠须制的笔。

(76) 　《示儿编》：宋孙奕撰，二十三卷。分总说、经说、文说、诗说、杂记等。 顾况：唐诗人。

(77) 　金珰大霄之玉佩：金珰，金饰。大霄，当指大云。 金琐禹步之流珠：配上金锁，走道士作法的巫步时用的流珠。

(78) 　晁无咎：宋代作家晁补之字。有《鸡肋集》，七十卷。

(79) 　角枕：用角装饰的枕。 百和香：多种香料配制成的香。

(80) 　鲍明远：南朝宋作家鲍照字。撰有《鲍参军集》十卷。

(81) 　《宾退录》：宋赵与时撰，十卷。多考证经史，辨析典故，兼及论诗。

(82) 　《四溟山人集》：二十四卷，内含《诗家直说》，即《四溟诗话》。

(83) 　《豫章诗话》：六卷。多论其乡人诗，及诗作于其乡者。

(84) 　《左传》：即《左氏春秋》，相传鲁左丘明撰。

(85) 　服虔：东汉史学家。

(86) 　《列女传》：汉刘尚撰，七卷。

(87) 　《易林》：梁焦延寿(字赣)撰，十六卷。

(88) 　革之蒙：未详。

(89) 　《论衡》：汉代哲学家王充撰，三十卷。

(90) 　韩致尧：唐韩偓字。

(91) 　《随园诗话》：清袁枚撰，十六卷，补遗十卷。 丹阳鲍氏女自称闻一道人，陆蓑云妻。

(92) 　朱子：宋理学家朱熹。《朱子语类》是朱熹语录，由门生黎靖德辑，一百四十卷。

(93) 　新罗：古国名。《传灯录》从盛禅师曰：新罗国在海外，一念已逾。

(94) 　《庄子》：战国时宋人庄周撰，共三十三篇，分内篇、外篇、杂篇。《秋水》是外篇中的一篇。 夔(ku í奎)：一足兽。 蚿(xián贤)：百足虫。

(95) 　《明儒学案》：清黄宗羲(字太冲，号黎洲)撰，六十二卷。

(96) 　伽耶舍那：天竺三十五祖中的第十七祖僧伽难提，受戒后，讫名伽耶舍那。《传灯录》卷二：“他时闻风吹殿铜铃声，尊者问师曰：‘铃鸣邪？风鸣邪？’师曰：‘非风非铃，我心鸣耳。’尊者曰：‘心复谁乎？’师曰：‘俱寂静故。’” 《传灯录》：即《景德传灯录》，宋释道原撰，三十卷。

(97) 　慧能：唐高僧，禅宗东土第六祖，姓卢，谥大鉴禅师。

(98) 　本寂：后梁高僧，曹山本寂禅师。 《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。

(99) 　《战国策》：汉刘向编撰，分东西周、秦、楚、燕、齐、三晋、宋、卫、中山十二国记战国时事。

(100) 　《楞严经》：佛经，唐般剌密帝译，十卷。

(101) 　仲任：汉代哲学家王充字。此指王充在《论衡·累害篇》中说：“清受尘，白受垢，青蝇所污，常在练素。”《自纪》是王充《论衡》中最后一篇。

(102) 　《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。 惟宽禅师：姓祝，号惟宽，谥曰大彻禅师。

(103) 　《白氏文集》：唐白居易撰，七十一卷。

(104) 　《愚山别集》：清施闰章(号愚山)撰，二十八卷。其中《艧斋诗话》二卷。 东坡：宋苏轼，号东坡居士。 孟襄阳：唐代诗人孟浩然，襄阳人。

(105) 　范肯堂：清代诗人范当世字，初名铸。撰有《范伯子诗集》。

(106) 　吴文木：清代小说家吴敬梓号。撰有长篇小说《儒林外史》五十五回。

(107) 　马纯上；即秀才马二先生，他与做诗名士蘧公孙说：“古人说得好，‘作文之心如人目’，凡人目中，尘土屑固不可有，即金玉屑又是着得的么？”二位均《儒林外史》中人物。

(108) 　《瑯嬛记》：旧题元代伊士珍撰，三卷。内容多荒诞之谈，钱希言《戏瑕》始以为伪书。

(109) 　雁湖：宋代笺注家李璧号。为《王荆公诗》五十卷作注。 贺方回：宋代作家贺铸字。

(110) 　钱先生《宋诗选注·序》云：“这首《竹里》不是王安石所作，是僧显忠的诗，经王安石写在墙上的。”又注：“见《苕溪渔隐丛话·前集》卷五十七。《全唐诗》把《竹里》误收入李涉的诗里。”

(111) 　王景文：宋王质字。撰有《雪山集》十六卷。

(112) 　《四溟山人全集》：明谢榛撰，二十四卷，《诗家直说》收入集中。

(113) 　杜牧之：唐代诗人杜牧字。

(114) 　《古诗十九首》：东汉时期无名作家的作品。

(115) 　范云：南北朝作家，字彦龙。

(116) 　子山：北周文学家庾信字。

(117) 　宾王：唐代诗人骆宾王。初唐四杰之一。

(118) 　《刘子》亦名《新论》，十卷，未署撰人姓氏，当为北齐刘昼(字孔昭)撰。

(119) 　舒元舆：唐代诗人。

(120) (fèi fèi肺肺)：人熊。

(121) 　韩孟：唐韩愈与孟郊。

(122) 　王船山：清文学家王夫之，字而农，号姜斋，因归居衡阳石船山，故以为名。 杨文公：宋代作家杨亿，字大年。

(123) 　管公明：三国魏星相家管辂字。

(124) 　粉垩(è恶)：用白粉涂之。

(125) 　鞶(pán盘)帨(shu ì睡)：大带子和佩巾。

(126) 　《岁寒堂诗话》：南宋张戒撰，二卷。

(127) 　《因话录》：笔记，六卷。多记佚闻杂事。

(128) 　奚奴古锦囊：李商隐《李长吉小传》：“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。

(129) 　《漫叟诗话》：清代画家谢垣(字东君，号漫叟)撰，一卷。《说郛》(宛委山堂本)无撰人。

(130) 　《冷斋夜话》：宋释惠洪撰，十卷。 《童蒙诗训》：宋吕本中撰，三卷。

(131) 　《谈艺录》247页把替代字与“言用不言名”混起来，所以在这里指明。替代字，如用“虬户”来代“龙门”。用“苇杖”来代“蒲鞭”。“言用不言名”，如王安石诗：“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。”上句指水的作用，风吹水上起微波。下句指柳的作用，柳的嫩叶在袅袅垂首。即言用，不言水与柳。

(132) 　吴梦窗：宋词家吴文英，字君特，自号梦窗。

(133) 　《颜氏家训》：北齐颜之推撰，二卷。《勉学》是其中篇名。

(134) 　仲宣：三国魏诗人王粲字。

(135) 　公幹：三国魏诗人刘桢字。

(136) 　亚理士多德：古希腊哲学家。其《诗学》、《修辞学》，是文艺理论中的著名著作。

(137) 　伟达：十五、十六世纪意大利作家。

(138) 　借用汉代贾谊为赋吊屈原的痛哭流涕语。

(139) 　借用汉代严助赋颂十数篇事。

(140) 　岑嘉州：唐代诗人岑参，曾任嘉州刺史。

(141) 　借用汉代严光耕富春山中，后人名其垂钓处为严陵濑。

(142) 　借用上古高士许由让天下，隐耕箕山事。

(143) 　王东溆：清王应奎号。撰有《柳南随笔》六卷，续笔四卷。

(144) 　露湑：清王誉昌字。

(145) 　《瓯北诗话》：清赵翼撰，十卷，《续诗话》二卷。其卷十一云：“古人句法有不宜袭用者。白香山‘东涧水流西涧水，南山云起北山云’，盖脱胎于‘东家流水入西邻’之句，然已逊其酝藉。”

(146) 　右丞：唐王维，曾任尚书右丞。

(147) 　名定于义山：李商隐有《当句有对》诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤风忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”这首诗的修辞特点是八句各自为对，正如题目所称“当句对”。

(148) 　青神：宋笺注家史容。《韩非子·功名》：“右手画圆，左手画方，不能两成。”

(149) 　至人：《庄子·天下篇》：“不离于真，谓之至人。”指真诚有德、淳正不假的人。

(150) 　《援鹑堂笔记》：清文学家姚 撰，三十四卷。

(151) 　《后汉书》：南朝宋范晔撰，一百二十卷。

(152) 　章怀：唐章怀太子李贤。

(153) 　《道山清话》：宋人笔记，一卷。撰者佚名。

(154) 　《老学庵笔记》：宋陆游撰，十卷，续二卷。

(155) 　范石湖：宋文学家范成大，字致能，号石湖居士。

(156) 　《建康实录》：二十卷，记六朝事迹，因六朝皆建都建康，故以为名。

(157) 　支遁：晋僧，字道林，本姓关。好养鹰马，人以为非道人所宜。 许恂：晋人，字玄度，与孙绰并为一时文宗，长于诗，其文集三卷已佚。

(158) 　《世说》：南朝宋刘义庆撰，八卷。后改名《世说新语》。 《高僧传》：梁释慧皎撰，十三卷。

(159) 　《全唐文》：清嘉庆间敕编，一千卷。 《鹰鹘图》：画工所画，佚名。

(160) 　嵩：唐诗人许嵩。

(161) 　王柏：号鲁斋，宋作家撰《鲁斋集》二十卷。

(162) 　李邕：唐代作家，字泰和，后为李林甫所杀。杜甫作《八哀诗》以为悼。

(163) 　孙阳：即孙阳伯乐，舂秋秦穆公时人，善相马。

(164) 　卢延让：唐代作家。

(165) 　《全唐诗》：清康熙敕编，由彭定求等人编成，九百卷。

(166) 　儒贝尔：十八、十九世纪法国伦理学家。

(167) 　范元实：宋代作家范仲温字。撰有《潜溪诗眼》。

(168) 　方虚谷：元代作家方回号。编《瀛奎律髓》四十九卷。

(169) 　宋次道：宋代作家宋敏求字。撰有《春明退朝录》三卷。 宋子京：宋作家宋祁字。

(170) 　强行父：宋作家强幼安字。撰有《唐子西文录》一卷。

(171) 　《朱子语类》：宋朱熹语录，门生黎靖德辑，一百四十卷。

(172) 　苏子由：宋苏辙字。

(173) 　郑齐叔：朱熹的学生。

(174) 　横渠：张载，宋理学家。郿县横渠镇人，世称横渠先生。

(175) 　钱澄之：清代作家，本名钱秉镫。撰有《田间集》十卷。

(176) 　贾浪仙：唐代诗人贾岛字。

(177) 　布瓦洛：十七、十八世纪法国文学批评家、作家。

(178) 　福楼拜：十九世纪法国批判现实主义小说家。

(179) 　王骥德：明作曲家，有《曲律》四卷。

(180) 　《莲洋集》：清吴雯撰，二十卷。

(181) 　翁覃溪：清翁方纲号。

(182) 　《昭昧詹言》：清方东树(字植之)撰，十卷，又续八卷，续录二卷。

(183) 　马雷伯：十六、十七世纪法国诗人。

(184) 　邓南遮：十九世纪末、二十世纪初期，意大利诗人、小说家、剧作家。

(185) 　《后山诗注》：宋任渊(号天社)为陈师道诗撰注，十二卷。

(186) 　黄别驾：宋黄庭坚。

(187) 　高子勉：宋代作家高荷字。

(188) 　《瀛奎律髓》：元方回(号虚谷)撰，四十九卷。

(189) 　《尊白堂集》：宋人虞俦撰，六卷。

(190) 　《维摩诘所说经》：即《维摩经》三卷，秦罗什译。《佛国品》是其中之一。

(191) 　僧肇：秦罗什门下四哲之一，注《维摩经》十卷。

(192) 　释典：释教之典。宋释智昭撰《人天眼目》，六卷，内集禅家诸家之要义。

(193) 　古德：具有高德的古僧。

(194) 　徐文长：明代作家徐渭字。撰有《青藤书屋文集》三十卷。

(195) 　参禅之死在句下：参禅不悟道，只在文字上研究。

(196) 　《诗筏》：清代作家贺贻孙(字子翼)撰，一卷。

(197) 　《童蒙诗训》：宋代作家吕本中(字居仁)撰，三卷。 潘邠老：宋代作家潘大临字。

(198) 　《横浦心传录》：宋代作家张九成(字子韶)撰，三卷，系张九成语录。

(199) 　《老学庵笔记》：宋陆游撰，十卷。 曾致尧、李虚己：均为宋代作家。

(200) 　晏元献：宋代作家晏殊，字叔同，卒谥元献。

(201) 　二宋：宋代作家宋庠、宋祁兄弟。

(202) 　警策：诗文中足以惊动人之处。

(203) 　《竹庄诗话》：宋何溪汶撰，二十四卷。 《漫斋语录》：宋人诗话，未知撰人。

(204) 　《载酒园诗话》：清贺裳(字黄公)撰，三卷。

(205) 　《律髓刊误》：清纪昀(字晓岚)撰，四十九卷。

(206) 　《冷斋夜话》：宋释惠洪撰，十卷。

(207) 　《容斋续笔》：宋洪迈撰，十六卷。

(208) 　《潜溪诗眼》：宋范仲温(字元实)撰，一卷。

(209) 　《云仙杂记》：唐冯贽(？)撰，十卷。宋以来皆以为伪书。

(210) 　顾欢：南朝齐作家，字景怡。

(211) 　吕尚：姜子牙。 陈恒：即弑齐简公的陈成子。

(212) 　宋之问：唐代诗人，字延清。

(213) 　杨公济：宋代诗人杨蟠字。

(214) 　朱庆馀、李频、贯休均唐代作家。

(215) 　陈简斋：宋陈与义号。

(216) 　《梅 诗话》：元韦居安撰，三卷。 叶靖逸：宋代作家叶绍翁号。

(217) 　《列朝诗集》：清钱谦益编，八十一卷。 瞿宗吉：明代作家瞿佑字。

(218) 　《匏庐诗话》：清沈涛(号匏庐)撰，三卷。 唐子畏：明代画家、诗人唐寅字，又字伯虎。

(219) 　黄莘田：清代诗人黄任字。

(220) 　刘须溪：宋代作家刘辰翁。

(221) 　马融：汉代作家。

(222) 　张文成：唐张 字。撰有《朝野佥载》一卷。

(223) 　元微之：唐代作家元稹字。

(224) 　《棋经》：宋张拟撰，一卷，十三篇。

(225) 　《儒林外史》：清代作家吴敬梓撰，长篇小说。

(226) 　丁耶诺夫：苏联作家。

(227) 　《淮南子》：汉代淮南王刘安撰，二十一卷。

(228) 　长吉：唐代诗人李贺字。

(229) 　岑嘉州：唐代诗人岑参。曾任嘉州刺史。

(230) 　《景文集》：宋代作家宋祁(字子景)撰，六十二卷。

(231) 　《庆湖遗老集》：宋贺铸(字方回)撰，九卷。

(232) 　定庵：清代文学家龚自珍号。有《龚定庵合集》。

(233) 　《长离阁集》：清代女作家王采薇撰，一卷。 渊如：清代作家孙星衍号。

(234) 　陈云伯：清陈文述号。撰有《碧城仙馆诗钞》八卷。

(235) 　孙子潇：清孙原湘字。撰有《天真阁集》三十卷。

(236) 　黄公度：清黄遵宪字。撰有《人境庐诗草》十一卷。

(237) 　包天笑：近人包公毅，号天笑生。辑有《定庵集外未刻诗》一卷。

(238) 　王怀祖：清王念孙字。撰有《读书杂志》二卷。

(239) 　《全唐文》：清嘉庆间敕编，一千卷。

(240) 　章怀：唐高宗六子，名李贤，立为太子， 章怀。为范晔修撰一百二十卷《后汉书》作注。

(241) 　僧善权：宋僧，靖安高氏子。撰有《真隐集》。

(242) 　张皋文：清张惠言字。撰有《茗柯文》五卷，分四编。

(243) 　枚乘：汉代文学家。

(244) 　木、郭：晋代文学家木华，字玄虚，作《海赋》；郭璞字景纯，作《江赋》。

(245) 　龃龉(jǔ yū 举迂)：意不相和，常有摩擦。

(246) 　骖靳(cān j ì n参近)：驾车时两旁的马称骖，中间的马称服，骖马的头，当服马胸上的靳(皮带)，指前后相随。

(247) 　老斲(zhuò酌)轮：斲，砍，削。斲轮，砍木头做车轮。后来称对某种事情富有经验者为“斲轮老手”，亦即老手。

(248) 　汪潄芳：清代作家，字润六，号柳桥。有《十梧山房集》。

(249) 　阮元、马履泰：清代作家。阮有《小沧浪笔谈》四卷；马有《秋药庵诗集》八卷。

(250) 　《永乐大典》：大型类书。明成祖永乐元年敕解缙以韵字类聚经史子集天文地理为一书，二万二千八百七十七卷，现存八百馀卷。 郭昂：元代作家，字彦高。

(251) 　韩明善：元代作家韩性字。

(252) 　王钦臣：宋人，有《王氏谈录》一卷。

(253) 　李铁君：清代作家李锴字。撰有《睫巢集》六卷，后集二卷。

(254) 　夏侯文：指晋代夏湛《抵疑》一文，见《晋书·夏侯湛传》引。 黄诗：指黄庭坚《次韵德孺惠贶秋字之句》。

(255) 　辙鲋：见《庄子·外物篇》，鲋鱼困于车辙，斗升之水可以相救，但无人施水。以此比喻穷困无法摆脱的境况。

(256) 　王仲至：宋代作家王钦臣字。

(257) 　刘贡父：宋代作家刘攽字。撰有《彭城集》四十卷。

(258) 　苏子卿：清冯班评《瀛奎律髓》僧齐己《早梅》：“此子卿是梁人，非苏武也。”见《乐府诗集》。

(259) 　《诗话总龟》：宋代阮阅辑，前集四十八卷，后集五十卷。 《王直方诗话》：宋王直方(字立之，号归叟)撰。

(260) 　《渔隐丛话》：即《苕溪渔隐丛话》，宋胡仔撰，前集六十卷，后集四十卷。 《西清诗话》：宋蔡絛撰，一卷。

(261) 　《侯鲭录》：宋代作家赵令畤撰，八卷。 《泊宅编》：宋代作家方勺撰，十卷。

(262) 　《滹南诗话》：金代作家王若虚撰，三卷。另有《滹南遗老集》四十五卷。

(263) 　《滹南文辩》：四卷，见《滹南遗老集》中。

(264) 　魏道辅：宋代作家魏泰字。撰有《临汉隐居诗话》一卷。 林艾轩：宋代作家林光朝。

(265) 　《瀛奎律髓》：元代作家方回(字万里，号虚谷)辑，四十九卷。

(266) 　《扪虱新话》：宋代作家陈善撰，八卷。

(267) 　《宋诗纪事》：清代作家厉鹗撰，一百卷。

(268) 　《道山清话》：宋代笔记，一卷，宋王某撰。

(269) 　顾子敬：宋代作家顾临字。

(270) 　刘威：唐代诗人。

(271) 　《能改斋漫录》：宋吴曾撰，十八卷。

(272) 　《石林诗话》：宋代作家叶梦得撰，三卷。

(273) 　雁湖：宋代注家李璧，号雁湖居士，有《王荆公诗注》。

(274) 　章得象：宋代作家。

(275) 　曾裘甫：宋代作家曾季狸字。撰有《艇斋诗话》一卷。

(276) 　杨公济：宋代作家杨蟠字。

(277) 　张怀庆：刘肃《大唐新语·谐谑》：“有枣强尉张怀庆好偷名士文章……人谓之谚曰：‘活剥王昌龄，生吞郭正一。”

(278) 　《诚斋集》：宋作家杨万里撰，一百三十三卷。

(279) 　陆龟蒙：晚唐诗人。

(280) 　辛弘智、常定宗之争“转”字：未详。按《瀛奎律髓》方回评齐己《早梅》，称李雁湖注引“只应花是雪，不悟有香来”，谓介甫略转换耳。或辛常两人争转换之说，惜不得方回为之评定。平章即评论，此老指方回。

(281) 　《西河全集》：清毛奇龄(字大可，号西河)撰。其中有《诗话》八卷。

(282) 　汪蛟门：清代诗人汪懋麟，字季角，号蛟门。

(283) 　王渔洋：清王士禛号。有《居易录》三十四卷，《渔洋诗话》三卷。

(284) 　《螺江日记》：清张文 撰，八卷，续编四卷。

(285) 　曹能始：明代作家曹学佺字。

(286) 　锺记室：梁锺嵘，曾任记室官。有《诗品》三卷。

(287) 　灭裂：犹言卤莽轻薄。

(288) 　张谓：唐代诗人，字正言。

(289) 　陈简斋：宋代作家陈与义号。撰有《简斋集》十六卷。

(290) 　放翁：宋代作家陆游号。撰有《剑南诗稿》八十五卷。

(291) 　韩稚圭：宋代作家韩琦字。撰有《安阳集》五十卷。

(292) 　朱竹垞：清代文学家朱彝尊号。他的《曝书亭集》卷五十二《书剑南集后》：“诗家比喻，六义之一，偶然为之可尔。陆务观《剑南集》句法稠叠，读之终卷，令人生憎，若‘身似老僧犹有发，门如村舍强名官’；‘迹似春萍本无抵，心如秋燕不安巢’；‘身似在家狂道士，心如退院病禅师’……”

(293) 　疵累：毛病、过失。

(294) 　算博士：唐初骆宾王文好以数对，时人号为算博士。

(295) 　路歧：宋人说伶人事，每涉及歧路义，因称伶人为路歧。

(296) 　段柯古：唐代作家段成式字。

(297) 　沾匄(gài丐)后人：谓后人受其益。

(298) 　苏轼《天竺寺》称白居易这首诗“空咏连珠吟叠璧”，赞美当句对为连珠叠璧。

(299) 　子侄孙：《白居易集》作“小侄甥”。

(300) 　柏梁体：古诗之一体，为句句押平声韵的七言古体诗。

(301) 　渔洋：清王士禛，号渔洋山人。有《池北偶谈》二十六卷，《香祖笔记》十二卷。

(302) 　《冷庐杂识》：清陆以湉撰笔记，八卷。

(303) 　刘伯温：明文学家刘基字。有《诚意伯文集》二十卷。

(304) 　邓林：明文学家。有《退庵遗稿》七卷。 腹联：律诗八句四联，此指中间的两联。

(305) 　徐文靖：清人，有《当涂县志》三十三卷。

(306) 　桂未谷：清杂剧家桂馥号。有《未谷诗集》四卷。

(307) 　朱竹垞：朱彝尊字。 陈元孝：陈恭尹字。 傅青主：傅山字。初名鼎臣，字青竹。 郑汝器：郑簠字。 顾云美：顾苓字。 张卯君：张在辛字。 王觉斯：王铎字。以上均为清代文学家。

(308) 　下贤：沈亚之字。 昌谷：李贺家在福昌之昌谷。以上均为唐代诗人。

(309) 　汪韩门：清汪师韩，有《诗学纂闻》一卷。

(310) 　李商隐《赠司勋杜十三员外》：“杜牧司勋字牧之，清秋一首《杜秋诗》。前身应是梁江总，名总还曾是总持。心铁已从干镆利，鬓丝休叹雪霜垂。汉江远吊西江水，羊祜韦丹尽有碑。”这首诗前半首用散体，即第三四句不对，不合律诗的要求。

(311) 　李商隐《子初郊墅》：“雪山对酒君思我，听鼓离城我访君。腊雪已添墙下水，斋钟不散槛前云。阴移竹柏浓还淡，歌杂渔樵断更闻。亦拟村南买烟舍，子孙相约事耕耘。”第一句用“君”我”，第二句用“我”“君”，这两字重复，而又交错，写得流动。

(312) 　韦元旦：唐诗人。

(313) 　李绅：唐诗人。

(314) 　时文：指应举所用的八股文。

(315) 　程鱼门：清程晋芳字。初名廷 。

(316) 　韩：唐韩愈。 柳：唐柳宗元。 欧：宋欧阳修。 苏：宋苏轼。

(317) 　韩、柳、欧、苏都写过奏议文、诏令文，全是公牍文的写法，后来的八股文与之有相通处。

(318) 　蘧(qú渠)庐：驿站所设之房舍，供过往之人休息的地方。

(319) 　渔洋：清王士禛，号渔洋山人。撰有《池北偶谈》二十六卷。

(320) 　汪钝翁：清汪琬，字苕文，号钝翁。

(321) 　《玉堂嘉话》：元王恽撰，八卷。

(322) 　《带经堂诗话》：清王士禛述，张宗柟辑，三十卷。