学诗浅说 第五篇　写作方法

学作诗应当怎样入手呢？没有读熟若干首古人的诗，不宜急于习作，即使要作，也不宜先作律诗和绝句。

古人的诗值得我们熟读的也并不甚多，首先，像《古诗十九首》、曹植、阮籍、左思、陆机、陶潜、谢灵运、谢朓、鲍照各家的诗，挑自己所喜爱的，每种读熟一两首，也就可以打好基础了。所谓熟者，也不是一定要背得出来，不过口和眼都接触得多，在脑子里留下深刻的印象就行。然后仿照他们的样子自己作两句比比看，看什么地方不像，再改，总要能够用他们的字眼，仿他们的句法，作起来不很费力，就可以暂时告一段落，不必急于自己找题目作整首的诗。

以后再从唐人的五律中选一二十首，这却要读得更熟些，因为五律是很容易上口的。像王维、杜甫两家的五律，尤其要紧。专读这两家，或者专读杜诗也可以。熟了以后，就挑出诗中的一联，自己找些字来换上试试看，先换实字，次换虚字，到能够完全换成新字为止。这样就能依傍古人的成句自己造出句子，等于以古人的字作范本临摹出来，这是最简单有效而且最正当无流弊的练习法。五律熟了，七律也是一样。七律可以选杜甫、白居易、李商隐等三家中平实流畅的一二十首读熟，把对仗及音节掌握住，再用前面的方法练习造句。

此外，杜甫、白居易的七古是要熟读几篇的，但不必急于习作。五绝、五排、七排都可以不必管。唐人的七绝名作最多，必须选读二三十首。如果自己有什么感触，想用诗来表达，不妨先作短的五古试试，然后按部就班，把五律、七律都练习一下。

以上是学作诗的程序，为一个初学者打算，这样就可以了。主要的筋节也算都接触到了。有了这点基本的能力，以后尽可自己随意去发展。所怕的是东涂西抹，百无一成。只要入门没有走错路，总有成功的希望。

至于怎样可以成为一个诗家，那不是简单几句话所能说明的，不过也有一句话可以作为南针。诗的好坏不系乎一种因素，技巧只是其中一种而已，只是初步的条件而已，专在这上面去追求是不够的。古人说读书积理。按现在的话说，就是要丰富知识，加深体验。在诗以外多用功夫，才能得到熏陶修养，才能培养自己的欣赏、鉴别、创作能力。

最后总要能够从自己心坎上欣赏名作，有独立的见解鉴别好坏，创造新的风格境界，而不仅是傍人门户，依样葫芦。

如果对于旧诗已经有相当认识，规律也能掌握大概，那么，在学习写作的时候，有几点是应当注意的。

第一，作诗不必预先想定题目。古人的好诗都是先把诗作成，再来斟酌题目的。如果觉得这首诗的涵义不是一个题目所能包括的，简直就不定题目，因而只截取句首或句中的两三个字算作题目，像这样的诗其实也就是没有题目的诗罢了。

谈到这里，顺便把李商隐的《锦瑟》讨论一下。这首诗在他的诗集里是开宗明义第一篇，也是古今传诵不绝的一篇名诗。

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！

这诗明明不是咏锦瑟。开始两句虽然就锦瑟说，底下全然不知道说到什么地方去了。锦瑟不知怎样变成了五十弦，由瑟的弦和柱想到过去的年华。第三、四句是说梦境迷离，春心悲恋；第五、六句是说意中人的神情容貌，所以用的字句都是很华艳的，华艳的字句往往就把整个的意思遮掩得似可解似不可解。就这样下去，岂不是几乎等于说梦话、猜哑谜？那又还成什么好诗？所以第七、八句就要清清楚楚说出悼亡的意思。他说：“这样的情感难道今天追想起来才发生么？其实在当时早已觉得有些预兆了。”这两句话是没有什么难懂的，含义也很深刻动人。

可是后人对这首诗有许多想入非非的揣测，以致越弄越叫人不明白。其实这是读者过于求深的坏处，作者未必有此心。作者作诗的时候，只不过把似梦非梦的心境写出来，至于读者怎样体会，他是不管的。因为个人的经历本来不一定详细告诉人，而况他的悼亡事实在他的诗文集里已经提到过不知多少次，又何必首首诗都加上刻板式的题目？所以这首诗的题目写作《锦瑟》固然很好，写作“晓梦”也无不可，写作“追忆”更无不可。

李商隐另外有一种诗，简直称为“无题”，这又是一项问题。他的所谓无题诗不外乎艳情之作，既是艳情之作，又不外乎两种情况。一种是真有恋爱的事实，或者恋爱的想象，无论牵涉自己还是牵涉别人，总不宜于把诗中的本事说明出来。另一种是借男女间的恩怨悲欢有所讽刺，无论是对统治者还是对个人，也总不能说明出来。这种无题诗确是故意让别人猜谜的，而依靠诗句的暗示，也往往可以猜中十之七八，这样的作法已经成为约定俗成的习惯。假如真是作诗而没有固定题目，倒不可以滥用“无题”二字。

当然，无论什么样的文章，离开了题目就会令人不知所云。能够抓紧题目，环绕这个题目，千言万语，依然不离轨道，这是最好的。这个原则大家都不可忘记。不过原则虽是这样，应用起来还须灵活，不能专在这上面注意而不顾其他。请看苏轼的一首梨花诗：

梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东阑一株雪，人生看得几清明？

他明明咏的是梨花，可是说梨花先以柳作陪衬，结果所谓“东阑一株雪”还是专说梨花。这以严格的诗律而论，好像有点不合。然而流丽宛转，生动有情，无人不承认是好诗，决不因此稍为影响其价值。这可以启发我们，作梨花的诗，也不要拿梨花这个题目塞在脑子里，那就不容易作得好了。不过还须指出：苏轼所定的题目是《和人东阑梨花》。他并不是咏一般的梨花。以东阑梨花为题，所以，“惆怅东阑一株雪”这句诗有了着落。这又看出古人先把诗作成，再就诗定题目的苦心。如果这诗的题目仅仅是梨花二字，就太含浑不贴切了。

在从前，学作诗是为应试用的，特别是科场中所用的试帖诗，专门考究要扣紧题目，格律森严。从这种诗入手，就和女人裹小脚一样，以后再也放不开了。我们现在作诗，应该直接以古人的好诗为法，发抒自己的胸怀，用不着蹈过去的覆辙，受题目的拘束。

第二，作诗以兴到为主，长短深浅各随当时的兴之所至，不必预先指定一种形式勉强去迁就。须知古人创出许多诗的体裁，愈到后来，形式愈丰富。我们即使不再创造新的，也应当可以尽量利用已有的各种体裁，加以变化。普通人往往只就眼前习见的七律七绝反复摹仿，形式太单调，意思就要受限制，诗境也必然停滞在某一阶段上，那是很可惜的。比如说：要想作好的七律，绝不是天天读七律，天天作七律就能达到目的。也应当作过五古、七古、五律，得到这些诗的奥妙，熟悉这些诗的作法，然后运用在七律上面，才有雄厚的局面，才有变化，才不是傍人门户，优孟衣冠。

请看陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

这二十二字之中，前十字是从汉人的诗来的，后十二字是从汉人的赋来的。拿两种形式杂糅在二十二字中，就又成了一种新的产品。这不都是很习见的形式，很浅显的意思，很自然的情感，很单纯的句法吗？这种诗有什么难作？古人可以这样，我们为什么不能呢？

再看李白的诗，更是显然。他可以在一首之中，忽用《诗经》的四言句法，忽用《楚辞》的“兮”字句法，忽用散文的“之”字句法，短的以三字为句，长的以九字为句，古奥的时候非常古奥，艳丽的时候又非常艳丽。这不是尽取各家之长而不拘一格么？古人已经把他所能利用的都利用了，我们为什么不又把古人所未曾利用的也照样利用呢？

有人说：古诗当中不宜杂以律诗句子，律诗当中不宜杂以古诗句子。这话当然不是全无理由，但事实上，古诗杂律诗句子是有人这样作的，例如李白的《襄阳歌》中：“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅。”就很像律诗的色泽和音节。至于律诗杂古诗的句子，在杜甫诗中也常有。例如他的《十一月一日》三首之一下半段：“新亭举目风景切，茂陵著书消渴长。春花不愁不烂漫，楚客唯听棹相将。”就很像七古，而不像七律。到了宋代，更有许多作家故意使律诗中带有古诗的风味，以求脱去庸俗面目。不但此也，在一种新体裁还没有成为定型的阶段中，本没有任何清楚的界线。齐梁的新体诗不就是半五古半五律吗？初唐七言歌行最流行的时代，七律还没有出现，像卢照邻《长安古意》中的“借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。得成比目何辞死？愿作鸳鸯不羡仙。”以及“双燕双飞绕画梁，罗帷翠被郁金香。片片行云著蝉翼，纤纤初月上鸦黄。”不简直是七律的半首吗？

不过在初学的人也必须自己先把主意拿定，然后在必要的时候酌量把尺度放宽，不要处处受拘束就是了。而且变化起来，也要自己有个分寸，不妨碍整个的体段才好。若是东一句西一句瞎扯，当然也不成其为诗。

就古人已经用过的体裁来说，除习见的五古、七古、五律、七律、五绝、七绝以外，有些别体，可以在这里谈一谈。

在六朝的末期，有一种五古，是用长篇歌行的形式作出来的。这是由于作者的资料和情感特别丰富，意思层出不穷，于是每一段终了，用钩联的方式过渡到第二段，另换一韵，韵的平仄是相间而用的。这种诗也属于五古一类，但已经含有律诗整齐排比的体段了（详见关于庾信的部分）。

唐人偶然有先用五古句法开始，再转为七古的，这也能使诗的音节格外优美。不过由短句改为长句较为悦耳，由长句改为短句却少有人作，因为先长后短，会使人感觉音节的逼促不舒。

五律、七律都必须押平声韵，这是大家已经知道的，但唐人也有押仄声韵的五、七律，特别是五律更多。作法与押平声韵完全没有不同。在唐人看来，这是不足为奇的。但后人总觉不顺口，也不入耳，所以不大有人作了。

七律的组织可以完全正常，而平仄的规律却完全反常，这种七律名为拗体，或称吴体。以上所举的两种都似乎是有意出奇，不是很自然的，姑备一格而已。

有一种采用散文的形式作长诗，其中有对白，有叙事，句法的长短，词令的雅俗都不受拘束。比起散文来，好像更自由。卢仝的《月蚀诗》就是这样作法，但只能用在特殊的场合，不能博得多数人的爱好。

律诗之中又有一种似用对仗非用对仗的，与那以散行的句法杂入律诗中又不同。后者如崔颢的《黄鹤楼》诗，前者则在李贺的诗中常可发现。例如：

吴苑晓苍苍，宫衣水溅黄。小鬟红粉薄，骑马珮珠长。路指台城迥，罗熏袴褶香。行云沾翠辇，今日似襄王。

“小鬟”对“骑马”，“台城”对“袴褶”，都只是略取对偶的意思，一般的唐人律诗没有这样的作法。

另有一种虽用律诗的音节，却只是一口气说出而并不用对仗的诗。例如元稹《水上寄乐天》一首：

眼前明月水，先入汉江流。汉水流江海，西江到庾楼 (1) 。庾楼今夜月，君岂在楼头？万一楼头望，还应望我愁。

元稹这时在西川，而白居易在九江。元稹只就眼前所看见的一片月光照耀的流水而想到这水是会流到庾楼的，又想到庾楼可能同样有月光，而白居易可能同样在楼上望月。既然同样望月，就一定也会想念我。这样深切的友情，当然要用这样宛转空灵的诗句表达，因而律诗的空套都可以抛弃不用了。元稹的律诗都带有一气流转的意味，这首诗更其胆大自由。

又有一种七言律诗衍成十几句，声调平仄完全合乎规律，而又不用对仗，只是散行的叙事。这样的诗，古人中只有李商隐曾经作过一首。语气很像通俗的唱本。我们不能说是好诗，但是照这个样子，打开窠臼，别创一种新的律体，应该未尝不可。

此外又有一种半律诗，在白居易诗集中常可以看见。所谓半律诗也有两种：一是音节对仗近于律诗，而长短不拘。一是律诗只作六句，而不完成八句。前者的例子如：

一束苍苍色，知从涧底来。劚掘经几日？枝叶满尘埃。不买非他意，城中无地栽。（《赠卖松者》 ）

这诗虽像古体，但起结都是律诗的格调，不过当中两句不对，而每联都是仄起，又只有六句，所以也不完全是律诗。

至于纯粹律诗而只作六句的，则如：

紫阁峰西清渭东，野烟深处夕阳中。风荷老叶萧条绿，水蓼残花寂寞红。我厌宦游君失意，可怜秋思两心同。（《县西郊秋寄赠马造》 ）

这完全是因为话说完了，不必再勉强凑成八句。足见古人不为习俗所拘，只求心安理得。我们在今天学习旧诗，应该充分效法古人，广泛地利用各种形式，甚至创造形式来增加诗境的博大丰富，不应该再拘泥于眼前所习见的。

第三，是拟古的问题，这个问题很值得郑重讨论。当然，作诗一定要表现特性，如果专门摹拟古人，即使十分逼真，也没有价值。何况有名的诗篇都是只可有一不可有二的。勉强去学，不但徒劳无功，而且正如古人所说“东施效颦”、“邯郸学步”的笑话，其愚不可及了。

不过为初学计，最简单有效的方法还是拟古。这和学写字丝毫没有两样。古人不但初学的时候要临摹，即使到本人成熟的阶段还是要不断临写名家的真迹，甚至还要用油纸映写，求其形似。这个道理很容易明白。一定要吸取别人的长处，然后能发挥自己的长处，并且能发现自己的短处而加以纠正。何况初学，写字的间架还不能稳，用笔还不能自如，让他在名家的真迹上映写，写起来感觉有依傍，不吃力，不需要很久工夫，就能把基本技巧掌握住了，比起那脱手对临的可以更速成，而且所得的不良影响也较少。作诗正是如此。

既然如此，同样要摹拟，与其摹拟后人的，就不如摹拟前人的。正如古人所说：学写字的，与其临仿唐人所临的晋帖，何不直接临仿晋帖呢？学诗的要从汉魏诗学起也是这个道理。从汉魏诗入手的，气息必然深厚，骨力必然雄健。有了这个底子，再在谢、鲍的诗上用一番摹拟功夫，以后再选定唐人的一家，认真学习，所费的力并不多，而所得的益处是可以保证的。学诗的正当方法无过于此。

不要看不起拟古。梁朝的江淹作了《杂拟》三十首，他把以前有名的诗派，每种仿照一首，各有各的特性，各是各的面目。不但摹拟得非常逼真，甚至比原作还要出色。这三十首诗载在《文选》中，取来一读，无异于从汉魏到齐梁诗派的总说明。像他这样有系统的拟古，本身已经是一种成就，江淹即使不再作别的诗，这三十首诗已经可以使他名垂不朽了。

唐朝还有一个人善于拟古，就是李商隐。他不但学六朝乐府，学齐梁新体，并且学他的前辈，学杜甫、学李贺、学韩愈、学白居易，无一不像，甚至也超过他所学的人。他是不讳言摹拟的。在他摹拟的时候，把自己忘记了，精神全注在所摹的对象上。可是离开了摹拟，他立刻又把所摹到的优点融会在自己的固有风格上。这是值得我们学习的。

古人有句话：“良工不示人以璞。”自己在初学过程中所作的诗，当然不会是很好的，不要给人看就是了。李商隐的这些诗，是自己已经成熟，有本领可以与原作者抗衡，然后作出来的，所以他也不怕明说出来，更不怕人看出来。我们呢，就只可把拟古当作一种手段、方法，不可当它是真正作诗。

真正作诗一定要说自己的话，脱去别人的影响，不可再留有摹拟的痕迹。

究竟到什么程度才可以脱离拟古，到什么阶段才能成为自己的诗，这要看个人的工夫和性分了。勤学而又聪明的人当然快些。不过一般说来，也可以下这样一个断语，拟古而能作到形似，拟古的功夫就可以算够了。看别人的（包括古人的诗）而能看出其中好处，也能看出其中坏处，好处自然会被吸收，坏处自然会被扬弃。别人的好坏都经了眼，就差不多自己能独立作诗了。

第四，人的性情好尚各有不同，可能某人对某家某派的诗气味相投，特别爱好，这完全是个人的自愿，不能硬性规定一种标准强人以相从。本书的作者并没有在这里特别替某个古人捧场，或是特别否定某个古人成就的意思。不过想指出一般作家容易偏差的几种流弊。

是哪些流弊应当谨防呢？

其一是咏物诗不宜多作。咏物诗既以一件东西为诗题，作起诗来就不能不专在这上面寻头觅缝，句句想要贴切，丝毫不敢松开。势必穷形尽相，一味刻画，意思必流于纤巧，组织必流于板滞，这就失去好诗的条件了。如果一定要作咏物诗，也只宜选取大些的题目，把自己的怀抱感想寄托其中。

王士祯的《秋柳》四首七律是脍炙人口的，后来许多人学他，和他的韵，甚至仿作春柳、夏柳、冬柳。殊不知他的原诗是借秋柳为题，来凭吊南明的旧事。因为不愿意明说出来，怕触当时的忌讳，所以用这个法子，这种法子是古人常用的。他的诗虽不算十分上等，也总是好的。若是无缘无故专作四首诗来咏春柳，又有什么意思呢？专门在这上头浪费精力，真是合着扬雄那句话：“雕虫小技，壮夫不为”了。

其二是和韵的诗不宜多作。古人朋友之间，常有一唱一和的，甚至有本人不和而别人代和的，在《文选》中可以看到这种例子。因为诗以感情为主，而感情是互相启发，互相应答的。有一面之词，还有对面之词，有首唱的意思，还有答和的意思。或是互相引申，或是互相安慰，或是互相诘责，必如此才能将感情发挥尽致。这是唱和诗的正宗 (2) 。后世的人，你作一首这样的诗，他也作一首这样的诗，明为唱和，其实也等于各说各的话，彼此不相关顾，已经无味了。和诗而用同一样的韵，不过求其音节调和，意思也有点依傍，更加深唱和的作用。古人对于和韵有三种不同的办法。一是用韵，只用原诗同一的韵，而不一定仍用原诗的字。二是依韵，用原诗的字，而不一定依原来的次序。三是次韵，才是按原诗的字毫不改动。第三种办法，元稹与白居易、皮日休与陆龟蒙是最爱用的。不但短篇，甚至长达百韵的诗也是如此。结果是因难见巧，读者两下对照，格外增加喜爱。作者也兴致勃发，愈唱愈高。诗的方式因此又添了花样翻新之美。可是他们始终还是一唱一酬，互相补充，从来没有各说各话的。

到了宋代，就有用同一的韵，叠之至再至三，以至十数，而所说的并不是一事，前后又无关联。结果等于是借韵来限制诗，又是一种争奇斗巧罢了 (3) 。在无事寻消遣的人或者可以作为一种娱乐，而在工于作诗的人或者也可以因此产生些新奇可喜的诗，但究竟是有意作出来的，不是自然的，不是有真情实感的。

其三是不要常常搬用陈词滥套。从前有讥笑苏轼诗文中用“人生如寄耳！”五字至十几次之多，这类的话是人人想得到的，也是人人口头常说的，说多了尚且不免讨厌，何况行之于诗文呢？诗是艺术品，总要有独立的特色，才能吸引人，不可拾人唾余。

初学作诗，虽然不一定就能出人头地，自己也要立志不凡，不可妄自菲薄。首先要注意是不是意思能比别人深一层，如果意思不能比别人深，那么，措辞就要避免与别人雷同。能够这样比人占先一着，才有成功的希望，否则永远随人俯仰，是不会作出好诗的。

特别在初学拟古的时候，总有古人的榜样横亘胸中，难免养成把古人成句生吞活剥、死搬硬套的习惯，这是应当自己随时警惕的。拟古只可学古人的句法、词藻、音调，而不可直接抄袭。

古人偶然也有似乎抄袭的，例如王维有“江流天地外，山色有无中”的名句，而欧阳修的词里也有“平山阑槛倚晴空，山色有无中”，这是运用成句，不是抄袭。此外，也还有确与前人雷同的，那是因为把前人的诗句融化在自己胸中了，无意中脱露出来，自己也不觉得与前人犯了重复，这也与有意抄袭的不同。因为有意抄袭的，全首诗必不能相称，而无意重复的，从全首诗看来，仍然有其独到的地方。

其四，初学还有一个容易犯的毛病，就是脱离不了眼前常用而令人生厌的那些典故。例如涉及菊花的就是“陶令”、“东篱”、“晚香”，涉及梅花就是“罗浮”、“东阁”、“暗香疏影”等。这已经是多年的痼习，聪明杰出的人都不以为然。所以有所谓禁体，例如咏雪的诗不许用“玉”、“瑶”、“银”、“鹤”等字，咏美人的诗不许用“金”、“玉”、“翠”、“绣”等字。不过这样又未免矫枉过正。初学总要自己留神，学古人名家，就可以少染这种习气，古人名家纵也用这些字眼，他们从全首看来，一定是有新意，不落凡俗的。

所以在立意上、在用事遣词上，都要避免庸俗。所谓避免庸俗，并不是像唐朝人讥笑徐彦伯的，把“玉水”改作“铣溪”，“龙门”改作“虬户”，这样刻意求奇，不但不奇而且更俗。试把杜甫“红入桃花嫩，青归柳叶新”的两句诗细玩一下，就知道俗与不俗之分了。桃花红，柳叶青，这是最凡俗不过的意思和词句，即使加一个字成为桃花红嫩，柳叶青新，依然不见得与众不同，可是他用上一个“入”字，一个“归”字，而且打破寻常习惯，“红”字、“青”字不放在句尾而放在句首，立刻就使意思深切而词句新警，最凡俗的几个字反而组织成名句了。

第五是题材的问题，新的事物是不是可以收入旧诗呢？当然可以。不但生活方式随时代而变迁，连关于自然界的认识体会也古今不同。例如唐以前人的诗讲到茶的很少，而从唐人开始，茶道便成重要诗料之一了。这个“茶”字本来就是俗字，可是诗中讲到茶，不仅不俗，而且极雅。那么，有什么新的生活方式不能入诗呢？又如梅花是从六朝才开始入诗的，牡丹是从唐才开始入诗的，芙蓉（指初秋天气开花的木芙蓉，与以前称荷花为芙蓉的不同）、蜡梅、水仙等是从宋才开始入诗的。这些在现在看来不也是极雅的诗料，一点不感觉陌生吗？

唐人诗中常有引用当时俗事俗话的，例如涉及打球、竞渡、赌博、酒令等事，他们用在诗里，并不嫌俗，不过这些俗事俗话，经过相当时期以后会要僵死的，所以往往自己不加注解，后人就看不懂了。

译语入诗，也是古人大胆实行过的。根本上佛经的名词大半是从翻译来的，最显明的，例如“佛”、“僧”、“塔”、“劫”等字都是译音，而“世界”、“一切”、“声闻”、“度世”等字都是译意，而在诗中早已使用得很自然，很普遍了。即使是再偏僻些的字，古人也间或采以入诗，往往增加了色泽之美而不嫌突兀。不过，在这方面也有一种条件的限制，旧诗一定要注重词藻和音节，所用的词藻和音节一定要与诗的格局相调和，这是要以字眼迁就诗，而不能以诗迁就字眼的。如果弄得读起来诘屈聱牙而看起来不顺眼，那就不合旧诗的格式了。

第六，切与不切的问题。一般所谓切题，就是扣紧题目作出来的，题目以内的话都顾到，而题目以外的话不牵入。作到这样，当然可以证明作者具有经验，曾费匠心。但是过于拘泥这一点，就会陷于板滞庸俗，像上文所指出的那样。现在所要谈的切与不切，是亲切不亲切的问题。所谓亲切不亲切，是说作诗的人能不能把自己放进诗里，而成为自己的诗。

诗的资料是随着时代而日益丰富的，作诗的机会也一天比一天多，如果没有一点限制，就会随口敷衍，形成滥调。要矫正这种弊病，必须在作诗之先，问问自己，是不是真有几句话要说，是为了要作好诗才作诗呢，还是有一番不可遏抑的情绪或兴趣而作诗呢？孔子说：“古之学者为己，今之学者为人。”为己之学是自己受用的，那就是有益的，为人之学是敷衍骗人的，那就是无益的。应用到诗上来，就可以得出一个结论：自己受用的诗，具备了一个基本条件，可以希望日益进步，始终有成就。如果专为博取他人喜爱，已经取径不高，何况还是敷衍的呢？

也许有人问：“诗有写景的地方，也有写情的地方。既有写情的地方，岂不就是把自己写进去了吗？”事实上殊不如此。顾炎武曾经反对过两种诗，一是言之无物，一是无病而呻。言之无物固然是古今诗人常免不了的毛病，无病而呻更是一般浅学最易犯的恶习。开口闭口，总是“伤心”、“下泪”一类的话，以为这就是写情，那么，这种写情仍旧是言不由衷的，如何算得真有自己在内呢？

每首诗离不了“伤心”、“下泪”的话头，这也许是从杜诗起养成的习气，杜甫本人有他的不可遏抑的情感，写得真挚，自然使读者受感动而不引起嫌恶。尽管如此，他也不是永远用一个模型，还有变化。学杜的人究竟不应当专在这种地方模仿，专模仿这种句调，是注定失败的。

用上述的标准去衡量前人的诗，判断其优劣，是可以十得七八的，用来测验自己的诗是不是站得住，也是相当准确的。古人说得最好，“修辞立其诚”，自己没有真挚的情感，而能使人接受，那是没有的事。

最后我们还要记住孔子的话：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”王夫之在他的《姜斋诗话》里作了一番阐发。他说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”再用来印证上面的话，就可以得出一个结论，“兴”是启发，“观”是观察，“群”是对人的关系，“怨”是对人的感情。先有启发，后有观察，启发要深微，观察要透切，要有浓挚的对人关系，然后有深厚的对人感情，四者也是相互连锁的，不是孤立的。

第七，是作诗的技巧问题，还是谈起来一言难尽的，在本书中各章有互见的地方，读者可以彼此参看。现在只想指出些不可不知的禁忌，或者对于初学有些益处。

其一，作古诗，无论押平韵还是押仄韵，上句的末一字应当平仄相间而用，不是机械地一平一仄或是几平几仄，但总要有平有仄。换句话说，古诗不宜每一单句的末一字都是平声，也不宜每一单句的末一字都是仄声 (4) 。古诗与律诗根本的区别在于律诗一定要严格谐和，而古诗要在谐和之中寓有偏激。平声多用，音节就弛缓平和。仄声多用，音节就紧凑高亢。作古诗必须斟酌句意，调节音律，使读者随音律而体会作者的情绪。不但每一单句末一字的平仄不可太规律化，连句中的平仄也要避免与律诗的规律相同。如果古诗读起来有像律诗的句子，偶然一句还不要紧，多了就使人有四不像的感觉了。

有一种七古是要讲究音节和对仗的，却不嫌与律诗相同，但也不可完全相同。以《长恨歌》为例，其中有对的，有不对的，有四句一转韵的，有六句八句一转韵的，有平仄相间押韵的，有连押平韵或连押仄韵的。这就证明：即使是接近律诗的古诗也不可一味过于呆板。

其二，五七律的下句当然总是押平韵，而上句的末一字也当然总是仄声，不过仄声之中，应当上去入交替使用。如果三句都用上声或去声或入声煞尾，那是不悦耳的。这个毛病，古人犯的也不少。若第三句与第五句末一字不但同声，而且同韵，如杜诗：“春知催柳别，江与放船清。农事闻人说，山光见鸟情。”“别”、“说”不但同为入声，而且同一韵，这更应当避免。

其三，在律诗中，押韵的字不宜同一声纽，要有变化。例如“萧”字与“消”字的连押，也是不悦耳的。同一意义的字也不宜在一首中同押，例如“花”字用了，即不宜再用“葩”字，“芳”字用了，即不宜再用“香”字。

其四，律诗的对仗总以工稳为主，如果两边对得不相称，是不好的。不过如果本来十分自然，万万不能改变，也就不必勉强。例如李商隐的“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”，“萤”应当对“鸦”，而一在上一在下，虽不工稳而非常自然，也不足为病。又如白居易的“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，“伤”与“断”，“心”与“肠”互相颠倒，也是因为自然，所以不必迁就。

其五，对仗用古事，时代要相近，性质也要相近，不宜硬凑。如果找不到适当的对仗，而这个典故又是必要用的，那就不如用在单句里，例如杜牧的“古往今来只如此，牛山何必独沾衣？”牛山是齐景公的典故，未必有恰当的典故可以作对，这样一来，就用得非常自然了。

其六，初学对句，总喜欢以天然相反的字作对，例如以新对旧，以去对来，假如意思新鲜，这原是可以的，但仍应极力避免太熟见的字或词。有人以闻对见，以几时对何处，由于成了脱口而出的熟调，所以也就不免为诗之累。总之，上句与下句相对的字面虽然要工整，却不可呆板重复。呆板而重复的对仗，名为合掌，是作诗禁忌之一。

其七，连章的诗不一定说一件事，而题目是总的，那么，每首都应当顾住这个题目，而且首尾先后也要起讫分明。像杜甫的《秋兴》八首，每首都含有秋字的意思，而八章的次序也是不可更改的，这是正当的作法。如果随意成诗，不拘此格，那么，就应该在题目里说明。有些人将几首不相关顾的诗凑在一起，那是不合古法的。

————————————————————

(1) 庾楼是晋代庾亮的遗迹，在九江。

(2) 洪迈《容斋随笔》曾经举出杜诗中与人唱和的例子，如高适寄杜：“愧尔东西南北人，”杜的答诗是：“东西南北更堪论。”高又说：“草玄今已毕，此外更何言？”杜的答诗是：“草玄吾岂敢？赋或似相如。”杜寄严武云：“何路出巴山？重岩细菊斑。遥知簇鞍马，回首白云间。”严的答诗是：“卧向巴山月落时，篱外黄花菊对谁？跋马望君非一度，冷猿秋雁不胜悲。”杜送韦迢云：“洞庭无过雁，书疏莫相忘。”韦的答诗是：“相忆无南雁，何时有报章？”郭受寄杜云：“春兴不知凡几首？”杜的答诗是：“药裹关心诗总废。”都是一往一来，具有书札意味的。

(3) 王若虚《滹南诗话》曾指出：宋人的诗已经衰薄，而又专讲次韵，苏轼就不免犯此病，集中次韵的诗几乎占了三分之一。即使十分工巧，也就有失自然。

(4) 举王昌龄《塞上曲》为例：“蝉鸣桑树间，八月萧关道。出塞复入塞，处处黄芦草。从来幽并客，皆向沙场老。莫学游侠儿，矜夸紫骝好。”四个单句的末一字为“间”、“塞”、“客”、“儿”，是平仄仄平相间用的。