学诗浅说 第六篇　论诗零拾

诗的发展次第

历代诗的发展次第，前人有些比方，可以帮助我们了解得更透彻。例如钱泳的《履园丛话》，以诗比花木，三百篇是萌芽时代，到了汉魏，才生枝布叶，六朝则结蕊含香，到唐代盛开，宋元则花谢香消，残红满地。间有一枝两枝晚开的花，也都精神薄弱，不似芳春光景。至于明代的七子。等于刮绒通草花，只是人工，不是天然的花了。

叶燮的《原诗》举出两个比喻。第一，汉魏诗如画家在纸上粗定规模，而远近浓淡，层次脱卸俱未分明。六朝诗则稍知烘染设色，微分浓淡，而尚在形似意想之间。唐诗则浓淡远近层次一一分明，能事大备，精工已极。宋诗则又在精工以外更求变化。第二，汉魏诗如开始架屋，栋梁门户略具规模。六朝诗始有窗棂楹槛屏蔽开阖。唐诗又于屋中设帷帐床榻器物装饰，并加以丹垩雕镂之工。宋诗则于陈设中又添种种玩好。两种比喻都相当确切。

情与景

初学作诗往往只能写情写景，而景与情融合为一却很难作到。有人将杜甫五律诗中写景写情的几种方法列了一个表，颇于初学有益。

（一）上联景下联情之例

天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。

（二）上联情下联景之例

身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。

（三）景中情之例

水流心不竞，云在意俱迟。

（四）情中景之例

卷帘唯白水，隐几亦青山。

（五）情景不分例

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

（六）一句情一句景之例

白首多年疾，秋天昨夜凉。高风下木叶，永夜揽貂裘。

（七）前六句皆景之例

淅淅风生砌，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光。

（八）后六句皆景之例

清秋望不尽，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。

这是范晞文《对床夜话》的说法。其实也只可作为比照而已。细按起来，写情的句子很难完全离开写景，而写景的句子也往往含有情。特别在第七、第八两例中，虽说六句皆景，其实“风生砌”、“月隐墙”、“秋雁灭”、“暮云长”，已经寓有悲秋之感。而“多先坠”，“只暂香”更是极端富有情感的话。并不一定到第七八句才是写情。第八例中“水兼天”、“城隐雾”、“风更落”、“日初沉”、“鹤归晚”、“鸦满林”，也都是景中有情的。初学能在这种诗上体会一番，就不至于锢塞自己的思路，而能养成随意挥洒的能力了。

范氏所举也还有不完备的，即如杜甫诗中另有一种是八句全写景的。

棘树寒云色，茵蔯春藕香。脆添生菜美，阴益食单凉。野鹤清晨出，山精白日藏。石林蟠水府，百里独苍苍。

也有八句全写情的。

昔别是何处？相逢皆老夫。故人还寂寞，削迹共艰虞。自失论文友，空知卖酒垆。平生飞动意，见尔不能无。

这个说法是谢榛的《四溟诗话》提出的。不过他举杜诗的“死去凭谁报”一首为八句皆情，殊不确，所以另举“昔别是何处”一首为例，较为恰当。

王夫之在他的《姜斋诗话》里又举出律诗中四句都是写景的例子，如：“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。”又如：“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开。”他又说：“四句俱情而无景语者，尤不可胜数，……截分两撅，则情不足兴而景非其景。”他的意思是说情景不能完全分开，如果拘泥上述的那些格式而不知道灵活运用，那就是自陷于绝境了。

理与事

诗人的话有时是不能以理来衡量的。因为诗的妙处在于含蓄，在于微渺，其寄托在可言不可言之间。不过叶燮有更深一层的说法。他说：“可以借言语表达的固然是理，难于借言语表达的更是至理。可以借言语表达的理，人人都会讲，又何必诗人来讲呢？推而至于实有的事人人都会述，又何必诗人来述呢？”他举出杜甫的《玄元皇帝庙》一句诗：“碧瓦初寒外”，作为说明的佐证。他说：外是对内而言的，初寒是什么东西，可以分成内外吗？而且难道碧瓦之外就没有初寒吗？寒是一种充塞于宇宙间的气候，气候是无所不在的，难道碧瓦在寒气之外，而寒气只盘踞于碧瓦之内吗？既曰初寒，难道严寒就不如此吗？初寒是无象无形的，而碧瓦是有物有质的，既把虚实混合起来而分出内外，究竟是写碧瓦呢，是写初寒呢？这是就字面而求其理总说不通的。可是设身处地，闭目一想当时所感受的情景，只有这样虚实、有无、内外互相映发才表达得出来。借着这五个字的组织，就可以领会到森严的庙宇中一种初寒的肃穆气象。碧瓦初寒都是实际所感受的，至于作者怎样感受，就必须有一副空灵的笔墨来抒写。假如我们写成了“碧瓦初寒际”，“碧瓦初寒觉”，“碧瓦初寒送”，“碧瓦初寒入”，也未尝不可。总不如杜句“碧瓦初寒外”一片空灵，可以意会而不可以言传。前人说王维诗中有画，诗中的画是诗家所独具而画家所不能办到的。风云雨雪种种景象，画家还有法子烘托，至于碧瓦初寒外的这种诗境，就连第一流的画家也无法着笔了。

他再举杜诗“月傍九霄多”，按一般习惯来说，讲到月，总是讲月的圆缺、明暗、高下、升沉，无所谓多少。叫别人来作这句诗，不是“月傍九霄明”，就是“月傍九霄升”了。若以景象而论，也算真切的了，以字眼而论，也算响亮的了。现在用了“多”字，按字面来追究，是月本来多吗？傍得九霄方才多吗？是月的本身多吗？还是月所照的境界多呢？本不容易讲得通。然而设身处地一想，九重宫阙，万籁无声，皓月当空，愈见千门万户的气象。下一个“多”字，才是此时此地的月，而且是杜甫当时所看见所感受的月，别人不能知，也不能言。若下一个“明”、“升”等字，则谁能不知，谁不能言？这就是不仅有此理，而且有此事。

古人有许多名句，从俗人眼里看来，衡之以理，理不可通，求之于事，事也没有。然而其中之理，虽似空虚而实真确，虽似渺茫而实切近，好像宛然心目之间。唐诗中如“蜀道之难，难于上青天”，“似将海水添宫漏”，“春风不度玉门关”，“天若有情天亦老”，“玉颜不及寒鸦色”，都是事所必无，但确为情之至语。情深则理真，情理既已交融，则事之有无也不必深较了。这样说来，若理事情都是实在的，都可以使用普通言语表达，人人都可以一见而了解，这种诗是一般的诗。然而有不可言之理，不可见之事，不可达之情，那么，就要幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方才是理、事、情三项都到家的诗（以上的话，大致是从叶氏《原诗》中采取的，但稍经变通，以求易于领会，不尽与原文相合）。

律诗的对法

律诗的对仗以工稳为主，对仗原是要求铢两悉称、精切不移的。分析起来，有下列几种对法。

一是平常稳妥的对法，如李白诗：“柳色黄金嫩，梨花白雪香。玉楼巢翡翠，金殿锁鸳鸯。”不用出奇求新，而有自然之美。

一是取神韵而不取形迹的对法，如杜甫诗：“汉节梅花外，春城海水边。”虽然铢两还是相称，却不在乎字之工整。春城在海水之边是固定的，汉节到梅花之外是移动的，由移动的而想到固定的，所以活泼而有神。

一是半实半虚的对法，如杜甫诗：“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。”燕雀是实有的，龙蛇是旌旗上所绣的，铢两并不十分相称，但这种对法给人以想象丰富的启发，采用这种对法就不致陷于死窘。又李商隐诗：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”晓镜云鬓是实，而夜吟月光是虚。其例相同。

一是双方对照的对法，如杜甫诗：“顾我老非题柱客，知君才是济川功。”一面说自己，一面说对方，两相对照，十分显明。这种对法容易流于平滑，非善于组织不宜轻学。

一是上下句互相呼应的对法，如杜诗：“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。”这种对法增加气韵的生动，学者最宜体会。

一是上下句完全一意的对法，如白居易诗：“小宴追凉散，平桥步月回。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁带来。”三联都是上下句同一意思。这是加倍写景的方法，但学得不到家，就会陷于重叠拖沓。除非有极好的意境，总不宜多用。

一是借字面的对法，如杜甫诗：“子云清自守，今日起为官。”子云是人名，今日是空话，只是借云来对日罢了。这样的作法，殊可不必。不过白居易诗：“翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。”翠黛本来不能对皇恩，但是皇音谐黄，可以借对翠字。不能对而借对，在流利的句法中显得并不牵强，这是好的。

一是成语不拘字面的对法，如杜甫诗：“故人俱不利，谪宦两悠然。”不利本来不能对悠然，但已经是成语，就作为成语对成语了。李商隐诗：“客鬓行如此，沧波坐渺然。”又：“良辰多自感，作者岂徒然。”正是用的杜诗法。

一是句中对法，如杜甫诗：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”本句中院廊相对，凫鹭相对。又如王维诗：“赭圻将赤岸，击汰复扬舲。”本句中“赭圻”与“赤岸”相对，“击汰”与“扬舲”相对。

一是句中自相重叠的对法，如李商隐诗：“池光不定花光乱，日气初涵露气干。”“花光”叠“池光”，“露气”叠“日气”，以此取工巧。这当然不是可以常用的。杜甫诗：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”也是这一类。

一是故意用平常相对字眼的对法，如杜甫诗：“追欢筋力异，望远岁时同。”“异”与“同”作对本来很平常，但是在这里，以望远虽同，而追欢之筋力已不同，作强烈的对比，不独不浅，而意致更深。又如：“地平江动蜀，天阔树浮秦。”“天”对“地”也是极平常的，应当避免，但是在这里，以天地对照才显得景物之空旷，情思之悠远。又如：“重船依浅濑，轻鸟度层阴。”“轻”对“重”也太容易，不能成为好句，但是在这里，正要以鸟飞之轻快与船行之重滞作对比。所以都不但不足为病，反觉非此不可。不过必须工夫真到家才可以这样运用自如。

一是两句等于一句的对法，如杜甫诗：“人怜汉公主，生得渡河归。”“汉公主”本来不能对“渡河归”，只是因为两句诗本是一句法，所以可以作为变例。又：“忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。”也是同样组织。在律诗中参用此种作法，就不板滞了。

一是专求字面工巧的对法，如杜甫诗：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”“鱼儿”对“燕子”非常漂亮，“细雨”对“微风”也匀称得很，但杜诗的妙处不在此，而在于鱼在雨中出，燕在风中斜写得有神。宋以后有人只顾字面对得工巧，而不在诗的风韵上讲求，像沈德潜在他的《说诗晬语》所指出的“卷帘通燕子，织竹护鸡孙”，“为护猫头笋，因编麂眼篱”，“风来嫩柳摇官绿，云起奇峰失帝青”，“远近笋争滕薛长，东西鸥背晋秦盟”，都失之卑弱。古人大家绝不作此种诗。

一是律诗第一对第三句，第二对第四句的对法，名为扇对。如杜诗：“喜近天皇寺，先披古画图。应经帝子渚，同泣舜苍梧。”

一是律诗四句同样作两对法。例如李商隐诗：“路到层峰断，门依老树开。月从平楚转，泉自上方来。”

看了这些，可以知道律诗的对句原是不拘一格的。

对仗精工，固然可喜，然而每首诗都要字斟句酌，显出作者的良工苦心，那也太小巧不大方。古人中如陆游，近人中如易顺鼎，很有这种习气。像杜甫就不是这样的，他不但不用巧对，而且有时违反对仗的规律。例如：“华馆春风起，高城烟雾开。”“蛟龙得云雨，雕鹗在秋天。”春风秋天是一件事，而对句的烟雾云雨是两件事。又如“宛马总肥春苜蓿，将军只数汉嫖姚”，“雾树行相引，莲峰望或开”。宛马莲峰是实在的，而将军雾树是空的。这都是寻常律诗中不甚相宜的，而在杜诗中却不足以为病。原因是全篇有不可磨灭的精采，就不在乎小节上的修饰。譬如绝世佳人，仪态万方，纵使衣饰稍有不周，不但人不觉察，也许更增加美感。

双字中以虚对实，在古人诗中不是绝对不可以的。杜诗本来很讲究诗律，而“桑麻深雨露，燕雀半生成”，以及“竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐”。“生成”、“淹留”完全与“雨露”、“粗粝”分两不相称，这是一半采用流水对的办法。凡是这种对法的句子，必是一篇中之警策，所以稍为活动一些无妨，但不能上下文全用这种对法。顾炎武《菰中随笔》曾经提到这一点。

葛立方《韵语阳秋》说：“近时论诗者，皆谓对偶不切则失之粗，太切则失之俗。”他认为杜诗中如“地利西通蜀，天文北照秦。”“丛篁低地碧，高柳半天青。”“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋”，都很工切，又何尝俗？至于“杂蕊红相对，他时锦不如。”“磨灭余篇翰，平生一钓舟”，虽不求工切，又何尝违背格律？工与不工之间，在乎自然使用得当，一味求工固然不必，专以不甚对的句子装在律诗中也不一定是好办法。

用典法

使用典故的作用，在于把难于明说的事说得让读者可以意会。这是逐步发展的一种技巧，到唐人才运用纯熟。古人质朴，如果用典故，就直接引证出来，例如阮籍《咏怀》诗：“昔闻东陵瓜，近在青门外。”陶潜《乞食》诗：“感子漂母惠，愧我非韩才。”直接举出召平、韩信的故事。六朝的末期，特别是庾信，方才把故事融化在诗里，几乎看不出是用典。例如“步兵未饮酒，中散未弹琴。索索无真气，昏昏有俗心”，意思就是说无酒无琴之俗罢了，用上典故，格外增加词令之美，而避免直率单调的弊病。又如“长阪初垂翼，鸿沟遂倒戈。的卢于此去，虞兮奈若何”。无非说兵败国亡，而用两件古事，各叠成两句，就显得非常沉痛。这是诗中用典入神之处。

到了唐人，除了上述方法以外，又添一种实事虚用法。例如杜甫的《禹庙》诗：“荒庭垂橘柚，古壁画龙蛇。”说的虽是庭中的橘柚树和壁上的龙蛇画，暗中却含有禹的故事（上句出《禹贡》，下句指禹铸九鼎事，出《左传》）。又如“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来”，表面上好像写景，其实暗含养亲的意思，因为竹笋江鱼都是孝子的故事。还有刘禹锡的“楼中饮兴因明月，江上诗情为晚霞”，表面上也是写景，而上句暗用庾亮故事，下句暗用谢朓“余霞散成绮，澄江净如练”的诗句，更觉神妙动人。

此外还有些方法，举下列各诗为例：

一是以古事说明题意。如李商隐诗：“军令未闻诛马谡，捷书惟是报孙歆。”上句说军法不严，败将不受惩处，下句说军报不实，虚张战功。恰好用马谡、孙歆两件史实来比拟，这是作诗的第一等技巧。

一是并非真有此事，不过借古人名作陪衬。如李商隐诗：“楚辞已不饶唐勒，风赋何曾让景差？”这诗的题目是《宋玉》，不在宋玉本身找故实，而用宋玉同时的人虚作陪笔，不妨以想象出之。这样的典故就不死板。

一是借典故作渲染。如杜甫诗：“范蠡舟偏小，王乔鹤不群。”并不是真说范蠡的舟，王乔的鹤，而是因为单说舟与鹤，装点得不够华美，所以借范蠡、王乔来加深色泽。能够体会到这一层，推而广之，诗就不会黯淡无光了。

句中的虚字

按照论诗的传统习惯，名词算实字，一部分的动词、形容词也可以算实字，其余算虚字。其间很难有明确的界限。不过也有原则，如果一句诗没有一个虚字，是很难成立的。因此，实字用得多，就显得厚重，虚字用得多，就显得飘逸。实字用得多，往往使读者需要用心体会，虚字用得多，就使读者可以一目了然，不愁费解。但是实字用得太多，流弊是沉闷，虚字用得太多，流弊是浅薄。要能尽管多用实字而无沉闷之弊，尽管多用虚字而无浅薄之弊，那就是工夫到家了。

现在举一首虚字用得多的唐诗如下：

江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何由不归去？淮上有青山。（韦应物 ）

这首诗里的“曾为”、“相”、“每”、“后”、“间”、“如”、“已”、“何由不”、“有”都算虚字。按比重说，已经占得够多。但由于诗意流转有情，所以并没有浅薄的流弊，反而觉得深厚。这样看来，诗的厚薄，在乎命意如何，在乎含带的情感如何，也不能专在虚实字的多少上计较。不过初学作诗，虚字太多的病是容易犯的。与其虚字太多而流于浅薄，还不如实字太多的病容易矫正。

作文靠语助字来达意，已经不是好办法。作诗更不相宜。不但语助字像之、乎、者、也等类不宜用，即虚字也以少用为是。可是在全句都用实字之中，插入一个虚字作为斡旋的枢纽，又不但不妨碍气势，而且增加气势。例如《石林诗话》所举出的杜诗：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”用一个“有”字，一个“自”字，就把远近数千里、上下数百年的感慨都烘托出来了。

唐人也偶然有故意用语助字入律诗而取其别致的。明代杨慎举出王维的“畅以沙际鹤，兼之云外山”，及孟浩然的“重以观鱼乐，因之鼓枻歌”，认为并不酸腐。可是宋人效颦，以致有“且然聊尔耳，得也自知之”，“命也岂终否？时乎不暂留”，这样的句子就丝毫不美而徒嫌丑恶了。

叠字

诗中用叠字不但增加姿态之优美，而且增加神情之活泼。有人说王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，是偷李嘉祐的诗，只加上“漠漠”、“阴阴”两组叠字。这是不对的。固然“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”也不是不成诗，但加上叠字，神气方才完足，这是肯定的。“漠漠”形容一片广阔的积水，“阴阴”形容浓阴蔽日的高树，都非常贴切。其实李嘉祐在王维之后，怎能说偷？

又如王安石的“含风鸭绿鳞鳞起，映日鹅黄褭（褭，古同“袅”——编者注）褭垂”，以鸭绿形容春水，即以鸭绿代表春水，以鹅黄形容新柳，即以鹅黄代表新柳。将本身隐去，而只露出抽象部分，这种修辞法本来不是可以乱用的，然而在这两句诗里却很适当。为什么呢？有底下“鳞鳞起”、“褭褭垂”三字，就显出一定是春水和新柳了。因为含风，所以感觉鸭绿般的春水起了鳞鳞的波，因为映日，所以感觉鹅黄般的新柳垂下褭褭的丝。意思如此复杂而能在七个字（实际只六个字）之中都包括下来，的确精工极了，这就是以叠字传神的妙用。据说他用“鳞鳞”对“褭褭”，一是从鱼的字，一是从马的字，连这种地方都要安排得铢两悉称，这是王安石诗的特长。还有他的“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，“绵绵”形容染霜之后一望都是白的，而“往往”则形容晚山不一定都是青的，又是用叠字来表达曲折的意思（以上均见《石林诗话》）。

诗家习气

诗家各有一种习气，说穿了也颇可笑。《诚斋诗话》举出李、杜、苏、黄四家的个别面目，虽带滑稽意味，却也是实情。他说：“‘问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。’又：‘相随迢迢访赤城，三十六曲水回萦。一溪初入千花明，万壑度尽松风声。’此李太白诗体也。‘麒麟图画鸿雁行，紫极出入黄金印。’又：‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。’又：‘指挥能事回天地，训练强兵动鬼神。’又：‘路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟。’此杜子美诗体也。‘明月易低人易散，归来呼酒更重看。’又：‘当其下手风雨快，笔所未到气已吞。’又：‘醉中不觉度千山，夜闻梅香失醉眠。’此东坡诗体也。‘风光错综天经纬，草木文章帝杼机。’又：‘涧松无心古须鬣，天球不琢中粹温。’又：‘儿呼不苏驴失脚，犹恐醒来有新作。’此山谷诗体也。”细看一遍，就知道李的句子绝不会在杜集中发现，黄的句子也不会在苏集中发现，而苏、黄的句法、意趣迥然与唐人不同，也从此可见一斑。

唐诗与宋诗

历史是不能倒转的。诗又何尝不如此？一个时代有一个时代的风气，完全脱离时代是不可能的。不过杰出的诗家不肯一味随波逐流，一方面吸收前人的长处，一方面再独立发挥自己的特性，由此便把诗家的发展推进了一步。回溯自汉以来，各种诗派的变迁，总不离乎这种公式。建安诗是由十九首发展的，左思、郭璞又在建安诗的基础上加入了些史、子的成分，陶潜以后，开辟了摹写自然的诗境，梁陈诗又增加了花鸟人物的形象刻画，到了唐代，形式也多样化了，内容也复杂化了。读到唐诗，就不觉眉飞色舞，应接不暇。这说明人的对艺术欣赏是要推陈出新的，是要变化多端的。若叫人从新的回到旧的，从复杂的回到简单的，是办不到的事。唐诗已经发展到几乎无路可走了，而宋人还是能找出唐人所不重视的若干环节，设法扩大其作用。特别在词的方面，充分表现了新的面貌，新的趣味，使它成为大众爱好的东西。

由此说来，今天一定要说宋诗不好，要恢复唐诗，唐诗不好，要恢复汉魏诗，都是不合理的。我们今天对于这些诗的长处都要吸收，短处都要避免，更其重要的是：应当设法利用旧的长处，酿造新的产物。

过去谈诗的人，对于唐、宋诗的门户，往往有“出主入奴”之见。只有清初的叶燮，在他的《原诗》里有一段话说得极好，他说：作诗的人最初必定先有所感触，然后起意，然后成词、成句、成章。在感触的时候，无论是意、是词、是句，都是劈空而来，从无而有。从心里发出的写情、写景、写事，都是人所未曾说过的，这样的诗，作者与读者都是乐于欣赏玩味的。若是同一意，同一词，同一句，出现了几次，还是老套头，那就非惹人嫌不可了。天地的事物本来是越变越复杂的。人的智慧心思是无尽的，古人不过刚刚用过若干，还有待于后人的开浚，运用。天地一天不息，人的智慧心思也没有用完的时候。

历来对于唐诗、宋诗的抑扬轩轾，议论大有不同。平心而论，唐诗已经发展过的境界，宋人势不能再谨守绳墨，亦步亦趋，况且宋人的词已经在词的一门另有新的造就，则诗也不能不别立门户，与词保持相当的距离。所以宋诗不取唐诗的面貌，而大致注重气势，加入议论，虽名为诗而实近于文，自然有不得不然之势。固然不能说唐诗都好，宋诗不如，但唐诗是开基业的祖宗，宋诗是别派的子孙，子孙虽能不坠家风，究竟不及祖宗的盛时。论诗道的盛衰，总应当是这样看法。

至于偶然挑几句诗来看，却决不能说宋诗没有好处，潘德舆曾举出宋人诗“酿雪不成微有雨，被风吹散却为晴”与明人诗“薄暑不成雨，夕阳开晚晴”对看。明诗虽简淡似唐人，却不如宋人之无数曲折，自成一体，雅有劲骨。这是对宋诗正确公允的评价。

艺术品之有时代性，是无论如何掩藏不住的。即以书法而论，过去五百年中，清初人的字就不像明朝人的字，乾隆年间的字就不像清初的字，道光年间的字就不像乾隆年间的字，近人的字也不像清末的字。看古人的诗虽不能像看字那样一望而知，然而看得多了，也可以得其大概。明中叶的诗家专门摹仿盛唐的格调，仿得十分逼真，然而细按下去，只有盛唐人的腔调，没有盛唐人的风味。譬之于人，所着的衣服装饰虽是，而神情态度则非，明眼人仍然不会上当的。再往上看，宋人也偶然有像唐人的诗，他们却也未必是故意摹仿，那么，神情态度或者有点相像，无奈衣服装饰又非。杨慎曾经说过一段笑话，他举出两首宋人诗，一是：“菱花炯炯垂鸾结，烂学宫妆匀腻雪。风吹凉鬓影萧萧，一抹疏云对斜月。”一是：“烟波渺渺一千里，白蘋香散东风起。惆怅江洲日暮时，柔情不断如春水。”其时何景明是最主张唐诗，而最不要读宋诗的。杨慎问何景明：“你看这样的诗是什么时代的？”何景明说：“是唐人的。”杨慎笑说：“这正是阁下所最不要看的宋诗。”于是何景明沉吟半天说：“细看到底不好。”

何景明专从形式上判定好坏，而又观察不精，固然可笑，其实杨慎笑何景明也笑错了。这样的诗在宋代的名诗家集中固然看不见，但也不能因为它不像宋诗就说是唐诗。细看起来，风吹凉鬓，一抹疏云，句意不够凝重，而柔情不断，更像词而不像唐人的诗，总由唐诗味厚而以后的诗味薄的缘故。何景明说细看到底不好，也并非绝无理由。

江西诗派

宋人好新奇，觉得唐人正规的诗已经作得尽美尽善，无以复加了，就想另换一种面目，一种口味。按理说，这也是不错的。不过独出心裁的办法也只能在一个时期里发生作用，而且也不可太偏。专门在某一点上考究而抹煞其他重要因素，这就失于偏，同样会被人厌弃的。黄庭坚所领导的江西诗派，专门以句法求新，就有这个毛病。江西诗派虽然在近代占有相当势力，可是前人也有很不以为然的。例如王若虚的《滹南诗话》说：“古之诗人虽趋尚不同，体制不一，要皆出于自得。至其词达理顺，皆足以名家，何当有以句法绳人者？鲁直开口论句法，此便是不及古人处，而门徒亲党以衣钵相传，号称法嗣，岂诗之真理也哉？”

同一诗话里又说：“鲁直于诗，或得一句而终无好对，或得一联而卒不能成篇，或偶有得而未知可以赠谁，何尝见古之作者如是哉？”诗的好坏不完全在于一句的出色不出色，若必先想好一句好的句子，然后凑成诗，则诗之不能自然，也就可以想见了。譬如衣服妆饰是为人而设的，有了人不怕没有恰当的衣服妆饰，何必先作衣服妆饰而后找人呢？宋人知道单讲词藻的富丽不足以为诗，可是又忘了单讲句法的奇峭也不足以为诗，所谓“齐固失之，楚亦未为得也”。

除句法以外，宋人又太过偏重先要立意，前人也曾指出而加以批判。谢榛在《四溟诗话》里说：“诗有词前意，词后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。及读《世说》：文生于情，情生于文。王武子先得之矣。”

汪师韩《诗学纂闻》有一段很好的议论：“宋以后诗人有四种好处，曰博，曰新，曰切，曰巧，但坏处也就在这里，学虽博，气不清，不清则无音节。文虽新，词不雅，不雅则无气象。切而无味，则象外之境穷。巧而无情，则言中之意尽。”汪氏此说大致不差，然而也有语病。除了巧字是唐人所不甚措意以外，唐人难道不讲求博、新、切吗？不过不专在这上面争胜罢了。宋以后的诗，如果真能博、能新、能切，那自然还是好的。

名句

诗本是不能从一两句来看的，如果专挑出一两句新鲜的句子就说这是好诗，未免沾上过去评诗家的习气了。不过作诗的人体会到当前的景物，从他自己胸中写出观察所得，使读者能与作者得到同一感想，宛然与作者同时在场，这种诗句一定要从极静寂的境界得来。一人一生也未必有多少机会，所以是难得的，所以值得沉吟玩味。杜甫诗：“落日在帘钩，溪边春事幽。芳菲缘岸圃，樵爨倚滩舟。”把春江中一片清幽绮丽的光景和自己的生活、情感交织起来，的确使人为之神往，玩味不尽。还有“雨槛卧花丛，风床展书卷。钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”两联，也是古人所称道不衰的（见《石林诗话》）。因为这二十字之中，有事、有景、有情，是诗人自己亲身体验的，与纯从局外描写的不同，加以字法句法又那样流美，怎能不勾引人去再三咀嚼其中情味呢？后来宋朝秦观的“雨砌堕危芳，风轩纳飞絮”，也有相似的地方，宋人也很佩服（见《紫微诗话》）。但稍嫌太着力一点，不如杜诗在有意无意之间更妙。

写景要初合环境，使人一见即如身入其中。古人名句有可供启发的，例如“渡头余落日，墟里上孤烟”，确是晚村光景。“两边山木合，终日子规啼”，确是深山光景。“黄云断春色，画角起边愁”，确是穷边光景。“山光悦鸟性，潭影空人心”，确是古寺光景。“野径云俱黑，江船火独明”，确是暮江光景。

古来有些名句，被人传诵不休，其实细按起来，并没有什么深奥的意思，独到的见解。钟嵘的《诗品》里举出几句，如：“思君如流水”，“高台多悲风”，“清晨登陇首”，“明月照积雪”，并且指出这些都不过是就眼中所见到，心中所想到的，率直写出来，好处就在于平淡无奇，并不在乎有典故、有来历，也不在乎新鲜工巧。他的话是很正当的。

诗的工拙固然不是凭一两句句子来断定的，在长篇古诗里尤其是这样。但是在律诗里也不尽然。虽然真的好诗也无须刻意求新求巧，不过因为篇幅短，总要精警健拔，才能出色。类如《六一诗话》里所举的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”（严维句），以及“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠句），前者写春光之中一片融融景象，后者写早起行人所见，都是刻意炼成而使人耐于讽诵的。刘攽的《中山诗话》则挑剔前两句说：“夕阳迟是由于花，春水漫何关于柳？”王若虚《滹南诗话》更作一番推论说：“苕溪又曰：不系花而系坞。予谓不然。夕阳迟固不在花，然亦何关乎坞哉？”这都未免胶柱鼓瑟。

句法变化

诗有字数句数的拘束，初学的人不免觉得为难。其实在拘束之中还尽有伸缩之余地。假如遇有话不容易说清楚的时候，可以有下列几种方法：

一是律诗的分承法。以第三句承接第一句，以第四句承接第二句，如此则等于四句诗说两个意思。例如杜甫诗：“汲黯匡君切，廉颇出将频。直词才不世，雄略动如神。”直词是接汲黯说，雄略是接廉颇说。

一是绝句中的三句总作一句。在平常的七绝中，总是意思转折多的为妙，但有时为加强语气，反过来以意少词多取胜。例如元稹诗：“芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山。千树桃花万年药，不知何事忆人间？”意思说：既有神仙眷属，又有五云楼阁，又可以长生不老，那又何必还想回到人间呢？前三句完全都是实字，只在末一句总结一下，点出意思。 (1)

一是律待的流水对。两句虽相对，其实是一句意思，因为一句说不完，所以改用对句。例如白居易诗：“翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。”意思说：“歌妓们也不必攀留我了，皇上只让我作三年官呀！”“翠黛”、“皇恩”，“三年”、“五马”，也都是借对。这样的句法非常流利动人。

作诗的功夫

杜诗云：“老去渐于诗律细。”又云：“毫发无遗憾，波澜独老成。”又云：“庾信文章老更成。”可见诗的成就是需要工夫的。第一要见闻广阔。有充沛的资料来源可供运用，有丰富的生活体验可供抒写。第二要琢磨精细。初稿有时不免逞笔锋一时之快，不暇检点，而且不多看别人的诗，不多与现实接触，往往不知道自己的缺点和错误。经过反覆吟味修饰，总可以更完美些。这是杜老现身说法为后学示津梁，后学果然遵循他的矩范，就不会陷于早熟与早夭了。最可惜的是本来有作诗的天才，略有成就，而浅尝辄止，故步自封。以前多少诗人不能百尺竿头更进一步，就是为此。“毫发无遗憾”是要自己虚心在细处检点，不让一笔粗忽过去。“波澜独老成”是要争取时间与空间来丰富自己。古人说张说的诗自到岳州以后好像得了江山之助。时间的持久虽是人力所不能掌握的，空间的扩大却是诗人所应当努力的。行万里路与读万卷书都是诗人必具的条件。杜氏自己也说：“读书破万卷，下笔如有神。”学问不丰富，诗的境界是不能神妙的。

诗是可以日常讽诵玩味的，但不是可以常作的，更不是可以鼓励任何人常作的，不作诗并不等于说不懂诗，也不等于说不能欣赏诗。潘德舆在《养一斋诗话》里有几句话说得最好，他说：“常读诗者既长识力，亦养性情；常作诗者既妨正业，亦蹈浮滑。”古来名家诗最多的是陆游，尽管好诗不少，究竟大同小异重复迭见的也不能免，而且风格如一，究竟缺少变化，不能使人读之不厌。不过因为享到高寿，八十几岁才死，几于无一日不作诗，所以诗多不足为奇。后人如果学他那样，肯定是不会有益的。学作诗固然不能一天就学会，然而天天作诗就会把诗作好也是必无之事。

改诗

诗不能有一个字不稳，如果发现不稳，是应当改的，杜诗：“新诗改罢自长吟。”这是深能说出诗家甘苦的话。古来名家对于自己的诗总是十分矜慎的。本来对于一切学问都应当谦虚不自满，力求进步。对于诗岂有例外？

不过另有一说，凡事不可太偏。相传韩愈作京兆尹的时候，贾岛在路上遇见他，口里还念着“僧□月下门”一句诗。僧字下又想用“推”字，又想用“敲”字，反复沉吟不定，因而不觉冲犯了韩愈的仪仗（京兆尹是首都的地方行政首长，官民都要避道而行）。韩愈问明白了他是吟诗，于是笑着说：“还是‘敲’字好。”从此这件故事流传在诗人口里，以斟酌一个字为“推敲”，而晚唐诗人还有“吟安一个字，捻断数根髭”的笑话。其实做诗做到这样斤斤于一字，就未免入魔了。推敲两字比较起来，何以见得敲字比推字好呢？无非觉得推的动作太简单直率了些，而敲的动作还有些回旋余地。至于诗的好坏果真就在于这一个字吗？如果你自己作诗的时候，当时的情景是推，自然的意识是推，那么，推字在你就是好的，何必为了作诗而硬造出一种意境呢？古人的名句如“池塘生春草”，“蝴蝶飞南国”，“明月照积雪”，何尝有什么深奥奇警的字义？不过作者心中有此感想，目中有此接触，融成一片，纯出自然。唐以前的人只有称赞一句诗的，绝对没有称赞诗句中一个字的。晚唐以后，才有这种风气，而宋以后人喜欢“推敲”，这就太偏了。

但是有时确有一字不安经人改定而精神十倍的。顾嗣立《寒厅诗话》说：“张橘轩诗：半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山认为既说一树就不能再说何处，因而替他改作“几点早梅”。虞道园请赵松雪看诗，有“山连阁道晨留辇，野散周庐夜属橐”之句，赵松雪替他把“山”字改作“天”，“野”字改作“星”。萨天锡诗：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”虞道园认为“闻”、“听”两字重复，改“闻”作“看”。这都是改得好的。

诗句蹈袭

诗句原有偶与古人相似的，也有采用古人成句加以变化的。宋代杨廷秀在他的《诚斋诗话》中举出如下。杜甫的“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，本于何逊的“山莺空曙响，陇月自秋晖”。“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，本于庾信的“白云岩际出，清月波中上”。又阴铿有“莺随入户树，花逐下山风”，杜有“月明垂叶露，云逐度溪风”，庾信有“永韬三尺剑，长卷一戎衣”，杜有“风尘三尺剑，社稷一戎衣”。又举出南朝苏子卿梅诗：“只言花是雪，不悟有香来。”而王安石诗：“遥知不是雪，为有暗香来。”后不如前。陆龟蒙诗：“殷勤与解丁香结，从放繁枝散涎香。”而王安石诗：“殷勤为解丁香结，放出枝头自在春。”却前不如后。

明代杨慎在他的《升庵诗话》里又举出陆龟蒙的《白莲》诗：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”本于李贺的《咏竹》诗：“无情有恨何人见，露压烟啼千万枝。”

王世贞《艺苑卮言》举出鲍照诗：“客行有苦乐，但问客何行。”出于王粲诗：“从军有苦乐，但问所从谁。”陶潜诗：“鸡鸣桑树颠，狗吠深巷中。”出于古乐府：“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中。”这是不足为病的。因为全篇别具机杼，偶然两句沿袭古人，更觉自然，并不着痕迹。至于李白的“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，黄庭坚直接采用而将上句改作“人家围橘柚”。杜甫的“昨夜月同行”，陈师道改作“勤勤有月与同归”，“暗飞萤自照”，改作“飞萤元失照”，就不免点金成铁了。

古诗多互相蹈袭，例如曹植有“始出严霜结，今来白露晞”，王融则云：“昔往仓庚鸣，今来蟋蟀吟。”颜延年则云：“昔辞秋未素，今来岁载华。”曹氏又有“朝游江北岸，日夕宿湘沚”，潘岳则云：“朝发晋京阳，夕次金谷湄。”刘琨则云：“朝发广莫门，暮宿丹水山。”这是由于古人的质朴，也是由于古诗还没有发展成复杂变化的境界，所以不免于单调。

古人有名诗句常有互相暗合的。如苏轼“梨花淡白柳深青”一诗（已见前引）与杜牧的“砌下梨花一堆雪，明年谁此凭阑干？”语意正同，而工巧也不相上下。

至于韦应物有“绿阴生昼寂，孤花表春余”，王安石又有“绿阴生昼寂，幽草弄春妍”，就未免直用古诗的嫌疑。但王的对句很好，还可以说借成语入自己的诗而加以点化。最不可解的是：黄庭坚但把李白的十个字改掉两个字，等于完全抄袭人人熟读的诗，当然是不可为训的。

诗家的偷意偷调是自己所不曾觉察的，如果被人检举出来，也无法加以辩解，潘德舆《养一斋诗话》中举例不少。

句法重复

句法相同，是诗的一病，这在律诗里诚然是应当避忌的，然而也不可一概而论。至于古诗，更不必管，只要有此必要，即使同样句法，同样句意，多来几句，也许更加雄厚，不觉重复讨厌。前人举出谢惠连的诗：“屯云蔽曾岭，惊风涌飞流。零雨润坟泽，落雪洒林丘。浮氛晦崖巘，积素惑原畴。”六句同一句法。又陈张正见的诗：“含香老颜驷，执戟异扬雄。惆怅崔亭伯，幽忧冯敬通。王嫱没胡塞，班女弃深宫。”六句用六个古人名。在后人一定要指为重大疵病，古人却并不拘。这见于明代都穆的《南濠诗话》。

李商隐有一首五律，开始四句是：“路到层峰断，门依老树开。月从平楚转，泉自上方来。”句法完全相同，然而写得有层次，同中见异，所以不但不嫌其同，而且正以同为妙。

不过初学作诗，不能援此说以自解。因为古人的犯重复，是明知故犯的，他自有他的用意。初学作诗而犯重复，那是出于不检点。

浮声虚响

多读古人诗也有一个容易犯的毛病，就是剽窃了古人的腔调，开口闭口，总离不开，久而久之，习惯养成，不觉旁人生厌。明代何、李诸家病即在此。所谓浮声虚响，最是要自己警惕的。诗句当然要响，不要哑，但一味求响而并无真意，或虽有意而气不沉，光太露，过于注重表面，都是浮声虚响。

古人各有各的腔调，学起来不宜于摹仿太像，更不宜篇篇句句摹仿。即如用字也各有各的习惯，杜诗习惯用百年、万里、江海、乾坤等字作对，实在也很可厌。学诗总要把这些避开，以免优孟衣冠之诮。

学古人是必要的，但又不可被古人绑住。不学古人就得不到技巧，毛病是太生。被古人绑住，虽有技巧也无意味，毛病是太熟。学诗的人要在求熟之中不忘记求生才好。

个性与特长

一人有一人的面目，一人有一人的性情，即使向古来先哲学习，只可学他的精神，也不可完全抛弃自己的个性。唐代释皎然本是一个诗僧，他的所长实在是律诗，因为那时苏州刺史韦应物负有盛名，而韦是以五古擅长的，皎然特为呕尽心血作了十几篇五古献给韦。韦看了以后，并不置可否，皎然大为失望，以后又再将自己旧作写去，韦才大加称赏，因而告诉皎然：“你为什么要迎合我的意思不拿出自己的本领来，几乎让我失敬呢？”这段故事足为学者鉴戒。凡自己力量所达不到的也不必勉强，自己所已经有把握的不妨专从这方面发展。陆游不长于长篇古体，所以他的诗集虽然丰富，二十韵以上的长诗竟然缺乏，这也是很老实的办法。

咏物诗与议论诗

咏物诗本不易作。葛立方《韵语阳秋》指出李商隐《柳》诗：“动春何限叶？撼晓几多枝？”石曼卿《梅》诗：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”照这种样子作去，实在不免笨拙恶劣，后学应当引为鉴戒。总之，意中所要描写的对象，不可便抱定不放，须从空处设想，从无迹象处着笔，方是高手。宋人传说画院中出题目考试画家，题目是“落花归去马蹄香”。大家都老老实实画出落花，有一人只画蝴蝶数枚在马后追随，落花的意思自然包含在内，这个道理与作诗是相通的。

咏物诗中最容易落俗套的无过于咏梅的诗。人人爱诵的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，已经不是上等诗。至于高迪的“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，更为俗不可耐，学者千万不可误认误学。

议论诗始于晚唐，李商隐尚不过借以抒感慨，至于杜牧《题乌江庙》诗：“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”就等于作一篇项羽论。以后到了宋代，这样的诗越来越多，其实史论已经是可以不作的，何况用空议论来作诗呢？宋明人的议论诗还有很多迂腐可笑的，比起纤俗的咏物诗来，更无足取。

气韵

评诗的话头，大多数都容易了解，只有“韵”字颇难说明，这个韵是气韵之韵，不是声韵之韵。明代陆时雍的《诗境总论》有几句话说得最好：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于夷犹，风致在于绰约，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”

在种种条件具备以后，还有一种无形的尺度来衡量诗的美丑。拿人来比喻，仅有美好的面貌和衣饰不能就算足够，必须还有生动的体态。三件都有了，还必须有蕴藉风流的言谈举止，才是个可亲可爱的人。这人不是孤立的，而是在完整的环境气氛中衬托出来的。有了这样的气韵，原来的面貌、衣饰、体态就更加美了，并且随着气韵而更加生动了。

至于气韵怎样养成，这是不能在诗的本身上求得的，主要在于多读书积理。

换字

初学作诗不妨用古人成句试换一两个字，作为练习方法。举两句实例作为参考。

唐人刘长卿《雨中过灵光寺》诗：“向人寒烛静，带雨夜钟深。”本来是好句。但是初学还可以深入探讨一番。“向人寒烛静”，写出雨中清寂的景况，似乎没有一个字不妥，也就是很难更动一个字。不过假如不管下句，蓄意在这一句上换一个字，使其仍然可以成诗，那么，“向人寒烛澹”，或者“向人寒烛短”，也还可以过得去。或者把意思翻一下，“向人寒烛晃”，写出雨气吹到窗里，摇动烛光，也不是不通。至于下句，韵脚倒似乎还有几个字可以换，比如“带雨夜钟遥”，“带雨夜钟沉”，“带雨夜钟清”，都还可以成句。明代谢榛是最喜欢代古人改诗的，他把这句改作“隔雨夜钟微”，确也很好。

因此可以悟出一句好诗可以衍化为大同小异的若干句，在某一点上可能比古人原诗还要好些。初学从此入手，在立意选词的功夫上一定是事半功倍的。

在旧时代里，有一种名虽风雅而实是赌博的游戏，叫作诗谜，或诗宝，或诗条。在前人已刊的诗集中选取一句，隐去一字，除本字外，再找四个性质轻重差不多而可以使人目迷五色无所适从的字配上。叫人从这五个字中去猜，猜中本字的得胜。其中作诗条的与打诗条的都需要高度的技巧，技巧精的可以用整首七律诗按次序出，因为七律诗有对仗关系，看过上句，容易猜中下句，能够不怕人一猜就中，自然是精巧得无懈可击的了。如果利用这个方法作为练习，在初学的阶段中也不无小补（打诗条的风气，见于清代梅曾亮的文集中）。

欧阳修《六一诗话》说：有人得一杜集旧本，其中多有脱误。在《送蔡都尉》一诗中，“身轻一鸟□”句脱去一字。大家各按自己意思代填一字，有人填“疾”字，有人填“落”字，有人填“起”字，有人填“下”，结果找到善本，才知道原诗“过”字。这件事证明杜甫的诗用字之精，普通人竟想不到。

杨慎《升庵诗话》说：有人看了孟浩然集中“待到重阳日，还来□菊花”。纷纷揣测，或说是“醉”字，或说是“赏”字，或说是“泛”字，或说是“对”字，后来得到善本，才知道是“就”字，才知道原诗之妙。“就”字是唐人所用的字，后人不常用，所以觉得新色而又深稳。崔颢诗：“玉壶清酒就君家”，李郢诗：“闻说故园香稻熟，片帆归去就鲈鱼。”都是移尊就教的意思。

诗中常用的字

律诗中所用的字有可读平亦可读仄的，用的时候须加审慎。大概“应”、“教”、“论”等字总作平声用，作仄声即不相宜。“判”、“忘”、“重”等字可平可仄（判与拚字意相同，重即再字之意），至于唐人有以“相”字作仄声用的，那是当时的习惯，现在不可从。

现时通用的口语，在律诗中也有常用的。例如“争”即“怎”字，“者”即“这”字。至于“也”、“那”、“个”、“把”等字，与今体写法还是一样。

唐律中有些当时常用的口语，今人不甚能解的，例如：“若个”即哪个的意思，“何当”即怎样才可以的意思，“格是”即反正是的意思，“遮莫”即尽管的意思。又“可怜”二字有两种用法。例如：“我未成名君未嫁，可怜俱是不如人。”这种“可怜”与现在的用法并无不同。至于“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，这种“可怜”乃是可爱的意思。（以上略见汪师韩的《诗学纂闻》，这部诗话很多可采。）

杂体

前人的诗有些杂体，除上文所提到的以外，现在略举几种较为重要的，介绍如下。

一是联句。在集会的时候，每人作一句诗，不一定有章法，意思也不一定连贯，等于无组织的集体写作。汉武帝的柏梁诗就是这一种，后人就称为柏梁体。以后发展到了韩愈、孟郊，参加联句的都是工力悉敌的诗家，于是先起一句，以后每人对了上句，再起一句，让第二人照样，一面对上句，一面起次联。这是最困人的联句法，特别是五言排律，非精于此道者不能。每每在名家诗集中发现这样的联句诗，就感觉文章游戏也是一乐。

一是回文诗。始于南北朝苏蕙，以回文诗织在锦上，寄给她的丈夫，感动了她的丈夫，恢复固有的爱情。回文诗的特性是顺读逆读都可以成诗，最工巧的可以作成七律若干首。不过无论如何工巧，逆读的总不能像顺读那样自然。前人在镜的铭辞上往往采用回文体，因为镜多数是圆形的，回文刻在圆镜上格外便利。

一是辘轳体。将一句古人的七律成句（平韵的）分嵌在七律的第一、二、四、六、八句中，配成五首。

改诗为词

有人将几首著名的唐人七绝诗改一改读法，并不增减一字，就宛然变成了词的面目，固然是游戏，也颇能对学诗词的有所启发。

诗

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

词

黄河远上，白云间一片。孤城万仞山，羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。

诗

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

词

清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处，有牧童，遥指杏花村。

诗

云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

词

云想衣裳花想容，春风，拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红，艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得，似可怜，飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限，恨沉香亭北，倚阑干。

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(1) 还有李白的：“剑阁重开蜀北门，上皇车马若云屯。少帝长安开紫极，双悬日月照乾坤。”前二句与第三句相对，而以第四句为总结。这是说：在蜀的上皇，与在长安的少帝遥遥相对。四句全是实字，不需虚字，意思已极显明，诗的韵味也很好。此外唐人柳中庸有一首，四句全是实写，全是对仗，只用两个虚字点出神韵。诗云：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”可见诗无定法，只在作者善于变化。寥寥二十八个字，可以变出无穷新样来。