诗论 第十章　中国诗的节奏与声韵的分析（下）：论韵

一　韵的性质与起源

中国学者讨论诗的音节，向来分声、韵两层来说。四声的分析已见上文。韵有两种：一种是句内押韵，一种是句尾押韵。它们实在都是叠韵，不过在中文习惯里，句内相邻两字成韵才叫“叠韵”，诸句尾字成韵则叫做“押韵”。

韵与声是密切相关的。在古英文诗中，双声有韵的功用（详见第八章）。依阮元说，齐梁以前，“韵”兼包近代的“声”、“韵”两个意义。齐梁时有“有韵为文，无韵为笔”之说，但昭明太子所选的叫做《文选》，里面不押韵的文章还是很多。阮氏在《文韵说》里根据这个事实下结论说：

梁时恒言所谓韵者固指押韵脚，亦兼指章句中之声韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也。……声韵流变而成四六，亦只论章句中之平仄，不复有押脚韵也。四六乃韵文之极致，不得谓之为无韵之文也。昭明所选不押韵脚之文，本皆奇偶相生，有声音者，所谓韵也。

这个学说很可注意，因为它很明白地指点出来，中国韵文之中有不押韵脚的一种，就是赋与四六之类。“韵”在古代兼包“声”、“韵”两义，尚另有一证。钟嵘《诗品》谓“若‘置酒高堂上’、‘明月照高楼’为韵之首”，他所谓“韵”显然是指“声”。不过阮氏谓昭明所选皆“韵文”，也还有疑义，因为“序”、“论”、“书”、“笺”诸类中有许多文章不但不押韵脚，也并不讲求“奇偶相生”。我们姑沿用“韵”的流行的意义，专指“押韵脚”。中国文字除鼻音外都以母音收，所谓同韵只是同母音。西文同韵字则母音之后的子音亦必相同。所以中文同韵字最多，押韵较易。

韵在中国发生最早。流传到现在的古籍大半都有韵。《诗经》为韵文，固不用说，即记事说理的著作，像《书经·大禹谟》“帝德广润”段，《伊训》“圣谟洋洋”段，《易经》中《彖》、《象》、《杂卦》诸篇，《礼记·曲礼》“行前朱鸟而后玄武”段，《乐记》“今夫古乐”和“夫古者天地顺而四时当”诸段以至《老子》、《庄子》都有用韵的痕迹。在古代文学中，最清楚的分别是伴乐与不伴乐，至于有韵无韵，还在其次。诗和散文的分别并不在韵的有无。诗皆可歌，歌必伴乐，散文不伴乐，但仍可有韵。

韵的起源如何，从前人说法颇多，最普通的是韵文便于记忆。章学诚在《文史通义·诗教》中说：

演畴皇极，训诰之韵者也，所以便讽诵，志不忘也。……后世杂艺百家，诵拾名数，率用五言七字，演为歌谣，咸以便记诵，皆无当于诗人之义也。

不过这种说法只指出韵的一种功用，不一定可说明韵的起源。章氏所举的尽是说理记事的应用文，大半是“笔之于书”的。人类在发明文字之前已经开始唱歌、跳舞，已有一部分韵语文学“活在口头上”，所以诗歌的韵必在应用文的韵之前，韵的起源必须在原始诗歌里去找。原始诗歌的韵也未尝没有便于记忆一层功用，但它的主要的成因或许是歌、乐、舞未分时用来点明一节乐调和一段舞步的停顿，应和每节乐调之末同一乐器的重复的声音（详见第一章第五节）。所以韵是歌、乐、舞同源的一种遗痕，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐。

二　无韵诗及废韵的运动

中国诗向来以用韵为常例。诗偶有不用韵者大半都有特殊原因。顾炎武在《日知录》里曾反对有韵与无韵的分别说：

古人之文，化工也。自然而合于音，则虽无韵之文而往往有韵；苟其不然，则虽有韵之文而时亦不用韵，终不以韵而害义也。三百篇之诗，有韵之文也。乃一章之中有二三句不用韵者，如“瞻彼洛矣，维水泱泱”之类是矣；一篇之中有全章不用韵，如《思齐》之四章五章，《召旻》之四章是矣；又有全篇无韵者如《周颂》:《清庙》、《维天之命》、《昊天有成命》、《时迈》、《武》诸篇是矣。说者以为当有馀声，然以馀声相协，而不入正文，此则所谓不以韵而害意者也。……太史公作赞，亦时一用韵，而汉人乐府反有不用韵者。据此则文有韵无韵，皆顺乎自然。诗固用韵，而文亦未必不用韵。东汉以降，乃以无韵属之文，有韵属之诗，判而二之，文章日衰，未始不因乎此。

顾氏的大旨在诗与文不应以有韵无韵分，因为诗可不用韵而文亦可用韵。在原理上这是不错的。不过就事实说，无韵诗在中国为绝少的特例，究不足以破原则。他所举的实例也有可置疑之点。二三句不用韵而其余皆用韵，仍是用韵的变格。《周颂》多阙文，而且题材风格近于应用文，与普通抒情诗有别。顾氏固不反对“馀声相协”之说，所谓“馀声相协”就是在词句本身上虽不用韵，而歌唱时仍补上一个协韵的余声。

中国历史上有两次废韵的尝试。第一次是六朝人用有律无韵的文章译佛经中有音律的部分（例如“偈”和“行赞”）。第二次就是现代白话诗运动。译佛经者大半是印度和尚，以外国人用中文，总不免有些困难；而且佛经译笔大半着重忠实，本意不在于为诗，用韵很容易因迁就文字而失去真意，不用韵固无足怪（中土僧人自做“偈”，也尝用韵，六祖坛经可以为证）。宋人诗颇受佛经的影响，而且宋人大半欢喜文字游戏，所以苏东坡一班人也模仿过佛经的“偈”，但是从来没有看见一个诗人仿“偈”体做无韵诗。白话诗还在萌芽时期，它的废韵的尝试显然受西方诗的影响。不过白话诗用韵的也很多。以后新诗演变如何，我们不必作揣摩其词的预言。我们现在只讨论韵在以往的中国诗里何以那样根深蒂固，也许这个问题解决了，我们对于将来中国诗韵的关系如何，也可以推知大概。

三　韵在中文诗里何以特别重要

诗与韵本无必然关系。日本诗到现在还无所谓韵。古希腊诗全不用韵。拉丁诗初亦不用韵，到后期才有类似韵的收声，大半用在宗教中的颂神诗和民间歌谣。古英文只用双声为“首韵”而不押脚韵。据现有的证据看，诗用韵不是欧洲所固有的，而是由外方传去的。韵传到欧洲至早也在耶稣纪元以后。据十六世纪英国学者阿斯铿（Ascham）所著的《教师论》，西方诗用韵始于意大利，而意大利则采匈奴和高兹诸“蛮族的陋习”。阿斯铿以博学著名，他的话或不无所据。匈奴的影响达到欧洲西部在纪元后一世纪左右，匈奴侵入罗马则在第五世纪。韵初传到欧洲，颇风行一时。德国史诗《尼伯龙根之歌》以及法国的中世纪许多叙事诗都用韵。但丁的《神曲》是欧洲第一部伟大的有韵诗。文艺复兴以后，欧洲学者倾向复古，看到希腊拉丁古典名著都不用韵，于是骂韵是“野蛮人的玩意儿”。弥尔顿（Milton）在《失乐园》序里，芬涅伦（Fnelon）在给法兰西学院的信里，都竭力攻击诗用韵。十七世纪以后，用韵的风气又盛起来。法国浪漫派诗人尤其欢喜在炼韵上做功夫。批评家圣佩韦（Sainte Beuve）做颂韵诗称韵为“诗中的唯一和谐”。诗人邦维尔（Bainville）在《法国诗学》里几乎把善于用韵看作诗人的最大能事。近代“自由诗”起来以后，韵又没有从前那样盛行。总观韵在欧洲的历史，它的兴衰有一半取决于当时的风尚。

诗应否用韵，与各国语言的个性也很密切相关。比如拿英诗与法诗相较，韵对于法诗比对于英诗较为重要。法诗从头到现在，除散文诗及一部分自由诗外，无韵诗极不易发现。自由诗大半仍用韵，据音韵学家格拉芒的意见，自由诗易散漫，全靠韵来联络贯串，才可以完整。英文诗长篇大著大半用无韵五节格（blank verse），短诗不用韵者虽较少见，却亦非绝对没有。如果以行为单位来统计英诗名著，则无韵的实较有韵的为多。作家想达到所谓“庄严体”者往往不肯用韵，因为韵近于纤巧，不免有伤风格，而且韵在每句末回到一个类似的声音，与大开大合的节奏亦不相容。弥尔顿的《失乐园》全不用韵。莎士比亚在悲剧里尽用“无韵五节格”。他的早年作品中还偶在每幕或每景收场时夹入几句韵语，到晚年就简直不用。法国最著名的悲剧作家高乃依（Corneille）和拉辛的作品中却没有一种不用韵，至于抒情诗作者如雨果、拉玛丁（Lamartine）、马拉美（Mallarm）诸人一律用韵，更不用说。韵对于英、法诗的分别在这个简单的统计中就可以见出了。

这个分别的原因是值得推求的。法文音的轻重分别没有英文音的轻重分别那么明显。这可以说是拉丁系语音和日耳曼系语音的一个重要异点。英文音因为轻重分明，音步又很整齐，所以节奏容易在轻重相间上见出，无须借助于韵脚上的呼应。法文诗因为轻重不分明，每顿长短又不一律，所以节奏不容易在轻重的抑扬上见出，韵脚上的呼应有增加节奏性与和谐性的功用。

我们既明了韵对于英、法诗的分别和它的原因，就不难知道韵对于中国诗的重要了。以中文和英法文相较，它的音轻重不甚分明，颇类似法文而不类似英文。我们在第八章已经说过，中文诗的平仄相间不是很干脆地等于长短、轻重或高低相间，一句诗全平全仄，仍可以有节奏，所以节奏在平仄相间上所见出的非常轻微。节奏既不易在四声上见出，即须在其他元素上见出。上章所说的“顿”是一种，韵也是一种。韵是去而复返、奇偶相错、前后相呼应的。韵在一篇声音平直的文章里生出节奏，犹如京戏、鼓书的鼓板在固定的时间段落中敲打，不但点明板眼，还可以加强唱歌的节奏。中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。

四声的研究最盛于齐梁时代，齐梁以前诗人未始不知四声的分别，不过在句内无意于调四声，只求其自然应节。他们却必用韵，而对于韵脚一字的平仄仍讲究很严，平押平，仄押仄，很少有破格的。这件事实也可证明韵对于中国诗的节奏，比声较为重要。

四　韵与诗句构造

就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。邦维尔在《法国诗学》里说：“我们听诗时，只听到押韵脚的一个字，诗人所想产生的影响也全由这个韵脚字酝酿出来。”这句话对于中文诗或许比对于西文诗还更精确。我们在第九章说过，西文诗常用“上下关联格”，上行连着下行一气读，行末一字既没有停顿的必要，我们就不必特别着重它，可以让它轻轻易易地滑了过去，它对于听觉的影响和行内其他字音相差不远，它有韵无韵是不关重要的。中文诗大半每“句”成一单位，句末一字在音义两方面都有停顿的必要。纵然偶有用“上下关联格”者，“句”末一字义不顿而音仍必须顿（详见第九章）。句末一字是中文诗句必顿的一个字，所以它是全诗音节最着重的地方。如果最着重的一个音，没有一点规律，音节就不免杂乱无章，前后便不能贯串成一个完整的曲调了。例如《佛所行赞经》是用五言无韵诗译的，我们试读几句看看：

尔时婇女众，庆闻优陀说，增其踊悦心，如鞭策良马，往到太子前，各进种种术，歌舞或言笑，扬眉露白齿，美目相眄睐，轻衣见素身，妖摇而徐步，诈亲渐习远。情欲实其心，兼奉大王言，漫行婇隐陋，忘其惭愧情。

就意象说，这种材料很可以写成好诗；就音节说，它是一盘散沙，读起来不能起和谐之感。我们试拿它和郭璞的《游仙诗》比较：

阊阖西南来，潜波涣鳞起。灵妃顾我笑，粲然启玉齿。蹇修时不存，要之将谁使。

这就可以见出韵对于中国诗的音节之重要了。

五　旧诗用韵法的毛病

从前中国诗人用韵的方法分古诗、律诗与词曲三种。古诗用韵变化最多，尤其是《诗经》。江永在《古韵标准》里统计《诗经》用韵方法有数十种之多。例如连句韵（连韵从两韵起一直到十二句止）、间句韵、一章一韵、一章易韵、隔韵、三句见韵、四句见韵、五句见韵、隔数句遥韵、隔章尾句遥韵、分应韵、交错韵、叠句韵等（江氏举例甚多，可参考），其变化多端，有过于西文诗，汉魏古风用韵方法已渐窄狭，唯转韵仍甚自由，平韵与仄韵仍可兼用。齐梁声律风气盛行以后，诗人遂逐渐向窄路上走，以至于隔句押韵，韵必平声（注：律诗也偶有押仄韵者，但是例外）。一章一韵到底，成为律诗的定律。一韵到底的诗音节最单调，不能顺情景的曲折变化，所以律诗不能长，排律中佳作最少。词曲都有固定的谱调，不过有些谱容许转韵，而且词的仄声三韵可通用，曲则四声的韵都可通用，也较富于伸缩性。

中国旧诗用韵法的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化。现在流行的韵书大半是清朝的佩文韵，佩文韵根据宋平水刘渊所做的和元人阴时夫所考定的平水韵，而平水韵的一百零六韵则是合并隋（陆法言切韵）唐（孙愐唐韵）北宋（广韵）以来的二百零六韵而产生的。所以我们现在用的韵至少还有一大部分是隋唐时代的。这就是说，我们现在用韵，仍假定大半部分字的发音还和一千多年前一样，稍知语音史的人都知道这种假定是很荒谬的。许多在古代为同韵的字在现在已不同韵了。做诗者不理会这个简单的道理，仍旧盲目地（或则说聋耳地）把“温”、“存”、“门”、“吞”诸音 和“元”、“烦”、“言”、“番”诸音押 韵；“才”、“来”、“台”、“垓”诸 音和“灰”、“魁”、“能”、“玫”诸音押韵，读起来毫不顺口，与不押韵无异。这种办法实在是失去用韵的原意。

这个毛病前人也有人看出的。李渔在《诗韵序》里有一段很透辟的议论：

以古韵读古诗，稍有不协，即叶而就之者，以其诗之既成，不能起古人而请易，不得不肖古人之吻以读之，非得已也。使古人至今而在，则其为声也，亦必同于今人之口。吾知所为之诗，必尽如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”数韵合一之诗；必不复做“兮绤兮，凄其以风，我思古人，实获我心”之诗，使人叶“风”为“孚金反”之音，以就“心”矣；必不复做“鹑之奔奔，鹊之强强，人之无良，我以为兄”之诗，使人叶“兄”为“虚王反”之音，以就“强”矣。我既生于今时而为今人，何不学《关雎》悦耳之诗，而必强效《绿衣》、《鹑奔》之为韵，以聱天下乏牙而并逆其耳乎？

钱玄同在《新青年》里骂得更痛快：

那一派因为自己通了一点小学，于是做起古诗来，故意把押“同”、“逢”、“松”这些字中间，嵌进“江”、“窗”、“双”这些字，以显其懂得古诗“东”、“江”同韵；故意把押“阳”、“康”、“堂”这些字中间，嵌进“京”、“庆”、“更”这些字，以显其懂得古音“阳”、“庚”同韵。全不想你自己是古人吗？你的大作个个字能读古音吗？要是不能，难道别的字都读今音，就单单把这“江”、“京”几个字读古音吗？

这理由是无可反驳的，诗如果用韵必用现代语音，读的韵，才能产生韵所应有的效果。