论电影音乐 第七章 建议与结论

为改进电影音乐的质量及其使用方法而提出的建议，自然是可以公开质疑的。文化工业作为一个整体，尤其是其中的电影音乐领域，其特点就在于这样一个事实：牵涉其中的所有人都完全知晓它的缺陷所在并常常予以批评；与此同时，任何创新，即使是最谦和的创新，只要是不完全符合盛行的潮流，就会遇到最顽固的反对，这正好与其良好的意图相悖。这里的问题不在于“大老板”的武断决定—只有在极端的情况下才会发生这种事，因为任何进入虎穴的人都已变得顺从，情愿使自己顺应现实，预先排除一切戏剧性的冲突。艺术家知道，任何对艺术的涉及都会激怒管理方，也知道，必须或明确或含蓄地接受哗众的技巧和票房收入作为他们的工作准则。

除了受限于哗众取巧和票房收入，每一种真正的创新还会遭到别的反对，这种反对将自身表现为惯例而非审查制度，表现为从上千件小事中总结出来的常识规律，或是表现为对据说是不容否定的经验的尊重。改革的尝试会退化成游击战争，并且最终会彻底瓦解，因为已经理性化到荒谬地步的系统那过于肥大的权力和任何一种可能出现的个体创新之间都存在着失衡—而并不是因为代表决策部门所做出的反对，后者偶尔介入，仅仅是为了告诉艺术家，他只不过是个零。

人们有多种方法适应这种境况。有些人—那些从金钱角度来看取得了最大成功的人—投靠了敌人并且拥抱他曾经憎恨之事；他们从电影的大众基础那里看到其真理性的保证；他们庄严地宣布，艺术家可以做任何事情，只要他操心好自己的生意就行，同时运用他们伪造出来的专家权威扼杀其他人所具有、而他们自己却不敢表现出的勇气。另一些人叫嚣着喊出他们的反对声；造反，声称要做整个行业的敌人；但是最终，他们的产品令人好奇地与那些他们表示轻蔑的人的如出一辙。还有一些人—电影领域的知识分子—采取了一种极端主义的态度，他们认定，电影工业与艺术毫不相干，而文化在任何场合中都会遭受厄运。这种观念被用作一种包罗万象的精神保留地，这使得他们能够在一切细节上都选择屈从的同时保存他们良好的意识。这样的人甚至比商人还要犬儒。在为他们高人一等的知识感到骄傲的同时，他们会提出一百个理由去阻挠每个可能的创造者，向他证明为什么他的提议必定会失败。凭着一本正经和故作高深的欺骗，他们谴责那些天真的改革者，理由是他们只是修修补补而不是推倒重来。

无可争辩的是，即便最无足轻重的缺陷都与整个系统的不足紧密相连，对于基本原理的理论性批评不应被误解为沉溺于实践至上。粗率的弃绝姿态所反映出的不负责任的极端主义，并不是一种幼稚的毛病，而是那些因为无效的对抗而感到疲倦的人的一种既衰且弱的症状。对当前的病因保持清醒认识，而且拒绝沉湎于系统将通过逐步修正而发生改变这一幻想，并不必然意味着人们只能放弃将局面变得更好的任何努力。这样的努力对于音乐性电影的解放而言是远远不够的，但是它们会告诉人们，获得解放的电影将会是什么样子。

即使需要付出与那些卑劣的对手拌嘴的代价，构造出一种真正艺术的非官方传统仍然具有极大重要性，它总有一天会让自身被人们感知到。因为新的电影不会从天而降，它尚未真正开始的历史，在很大程度上将取决于它的前史。素材之中那些特定需求似乎在很多方面都具有阻碍效果，在另一些方面，则会给对抗制作人和消费者的意图、获得解放的努力带来压力。对于主题内容，不管它多没价值，只要予以客观处理，一种能够针对现存的限制确证自身的真理性元素就会出现。这一元素以一种碎片化和匿名的形式囊括在当前的实践之中，它必须成为自觉，并有意识地被加以推进。

至于电影音乐，其改进的可能性相当有限，除了受制于一般的生产条件，它还被一种更为原始的因素所束缚，即电影素材、画面和对白的当前品性。归根结底，没有电影音乐能比它所伴奏的电影更好。垃圾片的配乐会（跟影片）一样垃圾，不管它已经何等优雅或高妙地解决了自身的问题。音乐永远必须和银幕上的画面保持某种关系的预设确定了它的局限；它必须遵从它所属的那种低劣材料的引导。用来给那些陈腐愚蠢的情节和毫无意义的闲扯伴奏的好音乐，会变得同样糟糕和失去意义—而这并不意味着，跟画面一样糟糕的音乐就更适合。

通过无情的对抗或是揭露性的夸大，作曲技巧高超的音乐确实偶尔会对贬低了它的画面予以对抗和否认。但是，绝不应该高估这类策略的价值，它并不比一般的艺术怠工更高明。在当前的文化环境中，它们几乎不会被公众注意到，且通常会被工业内部的管理机构扼杀在萌芽状态。即便这样的炫技音乐得以施展，它们也不过是对规则进行证明的例外罢了。它们会蜕变成特定的、精致的应用艺术，附带着一丝“世故的感触”（sophisticated touch）。例如，给一幕明信片般的爱情场景伴奏的刺耳音乐，将只会与之形成巨大反差，并且很可能会使整片产生一种喜剧效果；它同样也会是荒谬、幼稚和无效的。本想宣告影片的陈腐性，却反倒证明自己是在无谓地浪费精力。与之类似，大胆的音乐色彩，不管它出自和声还是配器，一旦被用于甜蜜的彩色影像，就会受到损害。由于反差的存在，不管它们获得何等纯净的阐发，也无论银幕上的视觉魅力是何等低劣，它们本身听上去就会很“脏”，更不会压倒彩色影像。然而，最重要的事实在于，音乐色调的严肃性一旦和剧情场面相配合，就会显得虚假。为了能与画面匹配，它失去了所有作为纯音乐表现手法的权利。在一部传统的电影中，传统的、本质上虚假的音乐，有时会比真正的音乐更加“真实”，因为前者至少不会把真实贬低成虚假的一种元素。

要是有人认为电影音乐的改进不能孤立于电影的改进、作为一项独立且专业的事业来承担的话，这并不一定就意味着，他在纵容那些热心的音乐写作者的自满情绪。不过，下述意见并没有把电影本身纳入考量范围，而是有意地限定于电影音乐的问题，这些问题能够反映出电影音乐所从属的那个整体的症状。

技术与精神

表面看来，电影音乐的弊端可以分作两类。首先，存在着各种各样的技术缺陷：早期电影的野蛮遗迹；管理和工作方式中原本可以避免的非理性；尽管对于奇技淫巧的迷恋非常盛行，却出于节俭而仍在使用落后的设备和程序—简言之，与技术进步的精神不相匹配的一切。其次，还有一些出自社会和经济根源的弊端：顺从于市场，特别是顺从于幼稚而不成熟的消费者，他们的恶趣味经常是制作者有恃无恐的借口；潜意识当中对任何领域的成规惯例都报以妥协和顺应的意愿，哪怕该领域跟音乐结构最边缘的问题都扯不上干系；根深蒂固的受挫倾向—消费者无法得到在本质上真正新颖的东西，在潜意识中，他或许对此极为渴望，实际却相反，总是满足于司空见惯之物的无尽重复。人们普遍认为，第一种类型的弊端会随着工业日益增长的理性化而获得自动校正—此处的进步意味着消除那些过时的和不可控的因素；至于第二种类型的弊端，一般认为它们是不治之症，必定会日渐恶化。赫胥黎的反乌托邦小说《美丽新世界》（Brave New World）中包含着的对电影的含蓄批评，似乎就反映出这种判断。在小说中，有声片（talkies）被“通感片”（feelies）所取代，后者能令观众体验到银幕上所展示的一切生理感觉—他不仅可以尝到心仪明星的亲吻，而且，最大的成就还在于，他甚至能触摸到画面上一张熊皮的每一根毛发，但是“通感片”的内容却相当低能，甚至有可能比当下的电影还糟糕。

无论这样的预想听上去是多么合理，无论复制技术和电影内容之间的矛盾是多么昭然若揭，这样的阐释还是过度简化了实际情况，并且会导致一种浪漫化的歪曲。技术层面和知识层面的不足不能被机械地分割开来。由此，第五章讨论过的中庸化现象，正是它赋予电影音乐以“简化”的特征，其素材已经过机器预先消化的特征，并将电影音乐的知识水准降低到跟其他一切相关因素一样的程度，这种现象与录音过程中用到的技术脱不开干系。如果后者经过仔细的改造，就可能使音乐的意义，甚至其社会意味得到很大改观。另一方面，在很多地方表现出来的，似乎是电影音乐技术上的落后性，从对现代音乐资源的忌讳到无法胜任的墨守成规者所获得的既定特权，都是由臆测出来的公众趣味和工业所具有的那种古怪的社会结构决定的。目前尚没有迹象表明，音乐-科技力量的内部进展会自动地消除这些现象。

就电影层面从无序的竞争中发展出的关切来看，精神和技术似乎是相互异质的，它们之间的关系仿佛处于一种盲目的任意性状态。但在社会层面，这两重因素被多种渠道联系在一起，尽管它们互相矛盾，却又不可分割地混合在一起，并互相决定。技术发展对精神造成的影响与精神对技术进程的选择、导向和妨碍所造成的影响，二者程度相当。技术创新与知识改进、表面的变化和复杂的变形、实际的和乌托邦式的建议，其间没有绝对的鸿沟。在一个僵硬而固化的体系之内，最切合实际的想法也会显得反常，与此同时，凭借一次突然的技术进步，最为奢华的狂想也会接近于被实现。

艺术客观性与公众

我们必须重申，在电影中，音乐的运用应该受到客观化思考和作品内在需求的激发。然而，前面已经展示过，满脑子想着观众会如何对电影音乐造成损害。在这里，我们想声明的是，客观化思考和对观众效果的考虑，这二者之间不是一种简单的对立关系，而且，在公众对电影的期待当中存在着真理的成分。即使是在工业的体制之下，公众也还并未变成机器记录下的单纯事实和数据，在传统行为模式的外壳之下，抵抗和自发性依然存在。把公众的需求想象成永远“糟糕”、专家的观点却总是“好”的，这是沉浸在危险的过度简化之中。绝对不应该忘记，“专家”的观点同样出自那种把艺术简化成一套行政和商业事务的机制。那些电影音乐现状的倡导者的论据是：“人们就喜欢这样，否则根本行不通。”—换言之，他们求助于专家对观众的评估，这常常等于是对公众的精心操控。将电影音乐归诸客观性要求就意味着呈现出公众的客观利益，而反对其受操控的利益，对后者而言，公众只不过是消费者。

这样一来，公众关于音乐应该辅助画面、应该激活银幕上的事件的隐约意识，就会获得合法性。工业考虑到了这层需求，但却为了给予那种通过技术中介的因素以非中介的假象而滥用音乐。这种意识形态功能是如此近似真正的和真实的功能，以至于几乎不可能设定一条抽象的标准，来区分在客观上比较合理的音乐运用和出于粉饰目的而滥用音乐的情况。同样，公众的一般态度既表现为热爱音乐的人性，也表现为想要逃避的苦恼需求，任何一位个体听众的反应都可归入上述类别的其中之一。唯一可能的办法是根据每种情况做出判定，依据是音乐的功能与性质：在何种程度上它确实完成了它的使命；在何种程度上其人性只是用来掩盖非人性。

一条更为具体的原则在于，音乐不能过于急切地与银幕上的事件或气氛保持同一，而是应该能够与之保持距离，并由此突出普遍意义。但音乐的这种用法也不是一副万应灵丹，欺骗完全有可能乘虚而入。必须就每一种具体情况确定，音乐在其中与何种东西保持同一以及这种—比如，与银幕人物的绝望构成的同一—到底是实际达成的，还是用陈词滥调代替的，后者会缓和这种绝望并把它贬低成老套的情感。然而，公众把那种从客观性角度出发被描述为“不相关”音乐的东西体验为无聊，却总是对的。即便如此，也应该注意到，如今文化工业的所有产品，客观说来几乎都很无聊，但是，制片厂的心理学手段会剥夺消费者的意识，令他们无法察觉自己体验到的无聊。

在盛行的做法当中，对观众产生的效果是经过规划的，而音乐的内容则毫无计划性可言。这种状况应该颠倒过来。应该在不考虑其效果的情况下对音乐加以规划，而公众自会从中得到应得的东西。真正的规划关心的是画面、音乐与音乐结构之间的关系本身。如今音乐总是模仿银幕上的剧情和画面，可越是努力地想要同化这两种媒体，它们就越是无可救药地分道扬镳。任务的重要之处在于从它们之间建立起富有成效的张力关系。一种恰到好处的戏剧性对于普遍意义的揭示，会使画面、对白和音乐具有鲜明的特征，并且因此而使它们相互之间产生意味深长的联系。

为了与盛行的状况形成对照，音乐应该在一些层面靠近影片，而在另一些层面则与之拉开距离。它不应该局限于提供额外的刺激，就像在一出歌舞闹剧中那样，形同晚餐中的下一道菜，或是一个额外的“特色”（feature，在电影片头或片尾字幕中出现时，也有“特别出演”的意思）；相反，它时刻都应是影片整体的内在组成部分。不过，它又不能是影片的自动重复，它不应该通过制造气氛来增加影片和观众之间的距离；但是借助其无中介的特点—音乐仍然比其他任何艺术形式更多地拥有这一特点—它应该对影片中拍摄出来的场面和录制下来的对白当中经过中介并被异化的元素加以强调，以防现实与复制品之间的混淆，这种混淆极为危险，因为复制品似乎比它以前更像现实。

“它没有商业价值”

电影工业反对音乐的自主创新，主要是基于它们会危及票房收入并违背公众意愿，工业声称对此已有把握，却连最普通的市场调查都没有在这个领域做过。反对现代音乐的标准理由，“它没有商业价值”，可以根据以下原因予以反驳，那就是，所谓“没有商业价值的音乐”从来未曾获得过严肃的市场测试；这种偏见使得我们不可能知道，它是真的如此缺乏商业价值，还是刚好相反，由于突破了普遍的无聊，它就无法再增加票房收入，以免令那些老顽固们难堪。以埃德蒙德·梅塞尔（Edmund Meisel）为《战舰波将金号》（Potemkim）所作的配乐为例。梅塞尔是一位谦逊的作曲家，他的这部配乐当然也算不得杰作。然而，它刚被写出来的时候是没有什么商业价值的，它回避了那些中庸化的老套并保留了一种打动人的力量，尽管有些粗糙。然而，没有任何迹象表明，它的进取精神损害了它作用于公众的有效性，相反，它的有效性还获得了加强。

其他例子也能证明，当严肃的作曲家极为难得地获准为电影写曲时，并不会在观众中造成恐慌。但是，只有当高级的、精心创作和编配的音乐在大公司及其发行体系内经过了大规模的实验—并且不会在心理上有所保留、认为它们注定只为上层精英所专属—的时候，才能证明，所谓“得体的高级音乐没有商业价值”那种论调只不过是一句空话，这种论调只是用来掩盖既得利益者的懒惰、邋遢和无知，以及令人厌恶的、对于平庸之物的崇拜罢了。

新音乐其实也可以变得突出而显著，但只有在一部从根本上经过改造的、不那么标准化的电影中，才有可能出现这种情况。通常认为新音乐没有销路的那种说法，一旦应用于盛行的做法，就站不住脚了，因为在今天的电影当中，音乐是如此不被注意，以至于漠然中立几乎就是它的本性。一般的影院观众很少会注意到音乐，而且很有可能他更不容易注意到音乐中现代主义的成分。当然，这并不能支持现代音乐的运用，因为很容易被反驳说，既然所用音乐的类型无关紧要，人们完全可以继续保持现存的状态，甚至还可以加上一条，认为激进的音乐一旦被工业所容纳，那就只会令其蒙受羞辱。然而，这种想法就意味着已经默认，“票房毒药”压根不需要给予严肃对待。那些倡导在现存的框架内尝试尽可能多的创新，以便最终能为从根本上改造电影创造出一个起点的人，当然有权坚持认为，这类尝试同样应该囊括那些目前尚不能实现其适当功能，甚至还有那些仍处于其初级发展阶段的资源与技巧。

特色与套路

不管使用什么性质的资源，电影音乐都应该有特色，都应该源自给定情况的特殊氛围，而不应该直接取自库房（storeroom），就这个短语的字面和比喻（即拿即用）两重意义而言。如果一位导演在拍摄一部关于一座被希特勒侵略的乡村里的反纳粹抵抗运动的电影，他会煞费苦心地保证，电话机要和乡村用的那种完全一样，党卫队的制服也要在每个细节上都符合实际的装束。由于这种表面的准确性一般会牺牲一切真正的政治和社会合理性，因此，它是荒谬而令人厌恶的。但是，电影音乐却连这种程度的准确性都尚未达到。音乐是否在一定程度上和谐一致地阐释了即便最为平凡的主题，这样的问题都还尚未被提出，更不用说它是否在一个更高的层次上表达出真理这样的问题了。在事关音乐之际，随手抓起近便的音乐材料，被认为是最佳的程序—就上面的例子来说，这就像是导演让他片中的精英卫队穿上美国海岸警卫队的制服，只因它们碰巧就在手边。

换句话说，电影音乐甚至连化妆术那可怜的标准都达不到，比下都不足，这一事实令它一无是处。给游击队英雄穿上好莱坞的装束或许是虚假的，可要是给他们配上19世纪80年代欧洲化装舞会的音乐伴奏会更虚假。在电影音乐的解放被提上议事日程之前，它必须先去除掉自己身上那种老旧的音乐气味。这并不意味着，音乐只好紧追所有那些愚蠢的表面模仿以获取力量—比如，上面例子中的精英卫队就不得不哼着最新的纳粹金曲（hit）。但是，除非每个环节都准确地根据其特定的功能加以对待，否则电影音乐就根本不会有所改进。在现存的框架内，最迫切的要求是穿透那种自动组合机制，它总是对一个给定的场景使用一种陈腐的音乐类型，它所根据的模式是：“照这个样子再多来一些。”脱离了这一束缚的音乐，就算再糟糕，也比那些遵从这一束缚的套路化材料要好。

另一条与上一条紧密相关，它要求，在经过试验之前，不应该认定任何“经验性的规律”。没有真正的经验，就不会产生规律，甚至那些以连续而渐进的方式发展出来的习惯性做法也不行。那些获得认可的规律不过是限定着部门头脑的音乐视野的定义罢了。为反对它们而展开的斗争在作曲家的实际工作中构成了殉道行为。如今，人们不应该对人性号称自己在对抗工业时所具有的力量抱有任何幻想。不过，人们也不应该认为，作曲家对抗常识的斗争是彻底没有希望的。因为，至少还有这么一个领域，可以让低劣的商人的意愿和艺术家的意愿在较小的幅度内获得可比性：技术的领域。有些管弦乐手，他们要是遇上一位对现代音乐既没有情感上的共鸣，又在知性层面持怀疑态度的指挥，就会极不情愿地演奏一部前卫的现代作品。可一旦他们发现，另外一位指挥既懂得乐谱又能够像对待传统乐谱那样准确地对待它，而且意义就在他手中的话，他们即刻就会改变态度，如果有人见识过这种情况，那他就会知道，对于一位不愿妥协的电影音乐作曲家来说，机会在何处。对待资源的熟练程度本身就具有某种分量，即便对它的运用对立于工业所能容忍的任何理念。这无论如何都是管弦乐手最敏感的东西，在特定情况下，他们的信心会扩展到所有关心影片生产的人身上。

一旦有责任心的作曲家提出强有力的证据证明，自己比那些墨守成规者知道得多，他就可以宣称自己是反对惯例的。很难预先确定这种知识是什么—它指的是熟悉音乐实践的感性层面，指的是有能力“实现”。毫无疑问，激发信心的高超技巧会蜕变成职业性的自动化倾向，并最终导致对套路的顺从。然而，创新的唯一可能性却也存乎其中。这种可能性会被以下情况加强，即乐于挑战、趋向进步的音乐家，客观说来在很大程度上也具有更高超的技巧，尽管他通常不是那么“实际”。由此，作曲家就有义务把他所有的美学和戏剧性洞见，不管它们是多么抽象玄虚，都被翻译成技巧层面的问题。大量工业艺术作品的技巧都是夸张而矫饰的。但是，作曲家只有按照技巧的标准去衡量自己，而不是抽象地、高高在上地否定技巧，才能证明自己的优越性。如果他在一般意义上反对导演或制作人关于音乐之好与坏、现代与反动的意见，那他依然是无力无助的，而且他的事业会同他一起遭到嘲弄。但是，如果他针对其雇主的传统观念，写出一部比他们所能想象得到的更为有效的作品，而且该作品能比他们向他要求的那种更为准确地实现其功能的话，他就会获胜。

慎重

参见新版导言关于“伪个性化”的阐述。见本书第31页。 一般而言，至少必须问一问，艺术作品的技术化是否能避免艺术最终必然消亡的趋势。“艺术本身仍然有一种局限，因此会进入更高形式的意识活动……我们不再把艺术视作真理在其中获得实存的最高模式……随着文化的进步，每个民族都会到达一个时刻，那时艺术会指向自身……这样的时刻正是我们所在的时刻。”（黑格尔，《美学讲演录》第一卷，H.G．霍托编，柏林，1842年，第132页。）在《美学》的第二部分，黑格尔讨论了历史性地内在于艺术的自我消解倾向，并把它和文明的进步相联系。下述段落与电影和美学方法的问题直接相关：“对于现代艺术家而言，局限于一种特殊的内容和一种只适用于给定材料的方法已经是过去的事了。因此艺术已经变成了一种自由的工具，他可以根据自己主观层面的技术水平在任何性质、任何内容的材料中平等地运用它。”（同上，第二卷，第232页。） 有一条根本性的要求吸引着作曲家全部的敏感性，就是说，他绝不应该在忽略电影之社会-技术前提，即其作为大众生产的本性的情况下，写出任何一个段落甚至音符。任何电影音乐都不应该具有那种为现场表演而作的音乐令人神往的唯一性。换句话说，电影音乐不应该变成伪个性化的工具 。但是这会涉及巨大的、几乎难以克服的困难。首先，音乐就其本性和起源而言，似乎难以和此时此地（hic et nunc）的唯一性因素分开。同样的音乐在同一时间出现在不同地点，特别是当这一时刻的亲密性，也可谓之闪念性质，受到强调的时候，几乎会含有某种反音乐的意味，这一点在关于音乐会的影片中表现得最明显 。事实上，电影自身就由唯一事件的大规模复制组成，由此就迫使作曲家去应对那些从本质上与如此大规模复制相悖的单个情况。

掩盖电影所遭遇到的这些最为意味深长的矛盾将会是徒劳的，它们远远超出了现有实践的边界；相反，应该使它们得以彰显。由于作曲家无法躲开这些矛盾，它们就应该作为一种元素进入他的音乐。目标在于，音乐创作应该将自身交付给令它“独一无二”的具体环境—这是进行具体作曲时的基本前提—但与此同时，又要留意避免在触及某种“独一无二”之物的欢欣中去寻求自身的实现。人们几乎可以认为，电影音乐最耐人寻味的要求即在于“慎重”—也就是说，在事关其对象的时候，它不能轻率以待，它不应该使人感觉过于亲切，而恰恰相反，它应该缓解任何一部电影都会提供的私密事件所难以避免地产生的那种令人尴尬的亲密印象。这就是音乐“趣味”的当代形式，而画面本身也会在这方面给我们一些启示。据此，描绘一艘船离港和拥挤的码头的场景比亲吻场面的特写更恰当。理由倒不在于追求中规中矩，而在于就此境况而言，船的场景中虽然也有属于此时此地的唯一性的元素，但却并不那么明显，不像是爱人的拥抱场面那样，会对画面造成一定程度的影响。电影作曲家在某种意义上经常不得不用当众接吻的方式行事，他应该留意这个教训。从前卫作曲的角度来看，用音乐图解嘈杂的人群似乎要比用音乐图解一幅色情场景更可取。据说，斯特拉文斯基有份合同被取消，就是因为他要求自己不为任何爱情场景做图解。

内在于电影音乐的悖论—它既是技术化的，又被迫具有一种唯一性的特征这一事实—如果真的像表面上那样难以避免的话—会从根本上改变人们对音乐的一般态度。作为一种“可增加的唯一”（multipliable unique），它总是假定能够实现某种它实际上力不从心的东西。它必须对这一境况加以提示，否则就会盲目地屈从于这一悖论。换句话说，电影音乐绝不能像自主音乐那样把自己当回事。这样一来，对于电影音乐最基本前提的分析，就证实了我们从它隶属于其目的以及它不可能获得自律性发展的事实当中推断出来的结论。夸张一点说，所有的电影音乐都包含着一种幽默的元素，可以说是讲起话来言不由衷，而且它一旦忘记这一元素，就会沦为一种糟糕的质朴天真之物。

绝非偶然地，技术化的理念在其中对音乐的功能产生了最大程度侵袭的那些影片，也即卡通片，其配乐由于声效（sound effect）的使用而几乎总是呈现出笑话一般的面貌。电影音乐计划（Film Music Project）所做的调查表明，几乎所有新的、非常规的解决方案都建基于那些至少与幽默性元素相近的观念。不应误解此中情形。这里所倡导的不是这样的音乐就应该具有一种引人发噱的特质，相反，它应该用到全部的表现范围。音乐也不必去嘲弄银幕上的事件。幽默的元素毋宁说应该出现在音乐的形式关系中，而不是它的对象和功能中。

例如（这里所举的是上述计划中研究过的例子），音乐模仿噱头（caution）。事实上，这是不可能的。噱头是一种特定的人类行为，音乐在不求助于概念的情况下，无法对它进行表达并准确地把它区别于类似的冲动。音乐晓得这一点，并会夸大自身，以期增强噱头的联想效果，对此它其实是没有能力去表现的。因此它就不再准确地把握自身的直接性，而变成了某种自己无法严肃对待的笑话。在此过程中，它不再要求此时此地的物理直接性，该直接性与其技术性环境是不相匹配的。通过让自己待在远处，它也跟自己的地点和时间拉开了距离。

音乐之喜剧性潜能的问题与电影自身的意义密不可分。“这一点在马科斯兄弟的影片中得到了绝佳的展示，他们拆毁一座歌剧布景，仿佛是要以隐喻的方式表达出歌剧本身已然崩解的哲学洞见……或是砸碎一架大钢琴并拿起框架和琴弦为未来之竖琴充当样品……音乐在当下阶段出现喜剧化倾向的主要原因在于，所有严肃而繁难作品的可见符号都被用来操练某种彻底无用的东西。音乐不见容于勤勉之人，这一事实揭示出它们相互之间的异化状态，以及将自身表现为笑声的、对于这一异化状态的意识。”（T.W. Adorno, Über den Fetisch-charakter in der Musik und die Regression des Horens, in Zeitschrift für Sozialforschung, VII, 1938，第353页）英译为《论音乐中的拜物特征与听觉的退化》，见Andrew Arato/Eike Gebhardt（eds.）The Essential Frankfurt School Reader（New York: Comtinuum, 1990，第297页）。中译文收于《外国美学》第30辑，江苏凤凰教育出版社，2019年，第43页至第70页。 类似这样的元素—音乐与它自身进行游戏的这种形式上的自我否定—应该出现在所有为电影创作的配乐中，以作为对抗伪个性化危险的解毒剂。普遍规划的基本前提会把自身引向这样一些功能性的玩笑，这些玩笑同时又与技术化密不可分。一种东西既是机械制造的，同时又在客观上仍是音乐，这个事实就已经包含着一种喜剧性的元素。音乐只有在自愿具有喜剧性的情况下才能避免在不知不觉中变成喜剧。形式上引人发笑的功能只不过意味着，音乐意识到自己是经过中介、通过技术生产和复制出来的。在某种意义上，任何一种认为电影中的音乐会既富有成效又引人注目的观念，都是一个悖论。几乎无需特别指出，这种与玩笑的亲缘性正是在观众对电影音乐的反应当中所反映出的潜意识紧张。

同样的问题可以换个角度—从它与音乐之效果的关系来看，该效果如今已经成为唯一的考量依据，尽管它很成问题，却仍在某种程度上具有客观的揭示性。电影音乐不会被认真聆听。如果这一事实被或多或少地当作必不可少的前提接受下来（情况大多如此）的话，目标就在于创作这样的音乐：它虽然会被心不在焉地听到，作为整体却能获得正确的感知并充分地实现其功能，同时又不必巨细无遗地跟随杂沓的音轨以便帮助听者把握音乐，却反倒阻碍其功能的完整实现。这样一来，作曲家就面临着一项新的、奇怪的任务—那就是，制造出某种可感知的东西，同时在它溜过听者耳旁的时候又能以加括号的方式被领会。这条要求与音乐不能把自己当回事的那条要求紧密相连。好的电影音乐可谓是，必须获得它在表面上所能获得的一切成就，它决不能迷失在自身之中。它的整体结构—它比其他任何形式的自主音乐都更需要结构—必须变得可见；它越是增加画面所缺乏的深度，它自己在深度方面的发展就越少。这并不意味着音乐上的“肤浅”，相反，它恰恰是一个和肤浅、短暂而舒适的惯例正相对的过程。它意味着，努力使一切都变得完全可感，与音乐的超验性和内在性形成鲜明对比。用技巧的术语来说，这意味着运动和色彩对于音乐深度和和声的主导，后者只是在传统的模式中才居于主导地位。

电影音乐应当辉光闪耀。它应该跟上画面所导致的漫不经心地聆听所具有的那种轻快步伐，而不被落在后面。调性的色彩会比和声更快、更容易地被感知到，除非后者遵循调性的模式，并因此毫不展现出特性。火花四射的变奏和丰富的色彩也同样最容易与技术化达成一致。通过展示出一种旋生旋灭的倾向，电影音乐就可以宣布放弃它对在场性的要求，这种要求在今天乃是它的弥天大罪。