论电影音乐 附录 电影音乐项目报告

本附录的目标不是记述一项只有根据其对电影音乐产生的具体效果方能对其进行评判的研究计划，更不是要把这些结果列为正确操作程序的样板，而是想阐明本书的论点，特别是最后一章中深入到作曲细节的那些构想。

现有成就的局限性显而易见。如果朴素性是电影音乐的必要品质，那这种品质在人们从最重要的方面展开的、与商业影片分道扬镳的尝试中，也就是说，在没有商业控制的情况下，会变得更加必不可少。在制片厂之外，此处所讨论的这类创新，不仅会被怀疑成是从人造的保护区中培育出来的空想主义的结果，而且，外部的环境还会把这些实验从电影的生产程序中孤立出来，以此宣示其客观性，同时对整个过程施予一定程度的专断，这一过程由此也就变得和制片厂的做法一样，远离了真实的规划。

换言之，我们所要处理的不是“正面的解决方案”，而毋宁说是那些在既是格外有利、又有其局限性的条件之下开发出来的潜能，在为避免市场侵袭而设立的保护区之外，这些潜能会变得富有生机。在目前盛行的设定之下，一种关于“正面解决方案”的理念，无论如何都应该从其反面加以对待：通常，它仅仅意味着自鸣得意的循规蹈矩，其理论依据是那种可疑的借口，即有所作为总比什么也不做好。然而，重要之处不在于努力尝试着将事物拼凑起来，而在于对出自现存实践的问题进行规划，这些问题会把它们导向自身的反面。简言之，目标在于回应下述问题意识：对于电影音乐之任务的有意识构想会以何种面貌显露在材料之中，这既包含被视作理所当然的画面性元素，也包含受到批判性对待的作曲性元素。这项计划的目标完全是实验性的。

偏见和陋习在此不必被视作自然而然。即便有时候它们看上去不过是些简单的常识，也应该被清除掉。即使它们自身是有意义的，它们那陈腐的刻板模式也会将其效果归零。唯一的标准是戏剧性，也就是音乐在电影中作为整体的功能。作曲家始终都在尝试着触及“音乐和电影的戏剧性关系”这一问题的底线，尝试着去验证这一关系的极端情况—相似与对立、加热与冷却、疏离与接近，以便在此过程中领悟到对二者均可称得上完满的做法。新的音乐材料对于这项任务非常有益。但它相对于戏剧性的优先性而言，仍然处于从属地位，而且其使用不能跟创作自主音乐的作曲家毫无差别，而是视功能性需求以定。至于简单性和复杂性的问题，每部作品的特性都有赖于此，它跟其他问题一样，都由总体规划来决定。

社会学的角度应该被纳入考量范围，至少它的条目片段会在一定程度上有助于消除文化工业所宣传的意识形态。毋庸赘言，音乐无论在何处都应该避免去推销画面的“情绪”—这种功能一般是商业惯例划归给它的。

美学意向应该保持音乐风格的弹性，然而又不能沦为折衷主义。作曲家的向导就是他对自己“笔触”（touch）的自信：经过充分发展、因而能够驾驭那些看似差异纷呈的风格领域，并给它们打上统一印记的一种手法。在每个场景与其音乐之间建立起一种特殊的关系，这是超乎一切的首要目标。

至于作曲技巧——就“规划”的意义而言——注意力首先应该集中于形式和“结构”（architecture）的问题。这一结果来源于两个方面，一方面，是由于在其他的音乐性维度，尤其是对位方面所受到的束缚；另一方面，是由戏剧性功能所决定的，它在每一种情况中都会从剧情和语境的特定结构单位开始，并在音乐的累积中获得反映。此外当然还有别的一些任务，比如配乐与某些“缝隙”（points）的严格同步，从而电影配乐中的“勾缝”（pointing）原则也绝不能忽视。

因此，本项研究方案中的实验就并不专门针对，也不会简化为作曲方面，而是对所有电影音乐的问题都有所触及。当音乐从封闭的思维方式中解放出来的时候，它就会具有新颖性；由此获得的音乐成果，应该在同等程度上既归功于把电影视作由异质性元素构成的统一体的那种元素，也归功于作曲家对于现代音乐倾向的兴趣。

社会学考察，原本应与本项方案的一般规划联系起来。比如，把某些故事片的段落放给不同群组的人看，有时它们的配乐是老式的音乐，有时则用方案中设计出的音乐作为伴奏，然后在实验室条件下用问卷和访谈的方式对他们的反应进行分析。但是，这样的考察不在本项方案的范围之内；何况，这样得来的结果只能提供一些数据去说明，一般听众可能会对电影中用到的现代音乐报以什么样的反应。不过，倒也有必要确认一下，电影观众对于现代音乐的厌恶是否并不仅仅是一个传说，那种充分实现了它的戏剧性功能的现代音乐是否也无法获得他们的认可。这样的证据会有助于打碎电影工业中歧视现代音乐的那种偏见。

计划

1940年春，洛克菲勒基金会向社会研究新学院拨款2万美元用于电影音乐研究。新学院委任汉斯·艾斯勒作为本项研究计划的负责人，该计划预期会持续两年。后来，时限又延长了九个月。

这项研究的基本理念，如第三章的讨论所示，是在电影中运用新的音乐资源。更具体地说，是研究出一些方法来弥合高度发达的电影技术和一般而言远为落后的电影音乐技术。注意力最初集中于实际的验证，而非理论。只是在计划完成之后，结果才被加以分析并被整合进本书。

尽管本项研究完全独立于电影工业，但后者依然对此表现出兴趣，并提供了实验所需的影片材料。类似材料的提供者包括瓦尔特·万格（Walter Wanger），二十世纪福克斯，派拉蒙，时代进军，前线电影公司，以及约瑟夫·罗西（Joseph Losey）和尤里斯·伊文思等独立制作人。

由于本项研究必须依赖于所获得的有限材料，这也就带来相应的困难。从其语境中截取出来的场景往往会失去它们作为整体之一部分时所拥有的意义，至于戏剧性规划，如在关于美学的那一章所示，也受到极大的限制。纪录片在材料中占有优势，但这也称不上是弊端。在目前盛行的故事片类型中，音乐不屈居背景地位的情况，经常都出现在那些具有纪录片特征的段落中，例如来自“自然”的场景，城市的全景，以及片中情节悬置、而观众的注意力都被导向某种更为普遍的东西的时候。尽管这些做法大多都是恶习，但对情节而言，由于它一旦集中于对话，就总是难以和音乐结合起来—这对大部分故事片都仍然有效—所以都还算是合理的。背景音乐那通常显得模糊得可怜的特征就足以说明这点。

与此相反，新闻片的段落通常就像是故事片中掉落的碎片。这样一来，尽管这项研究因其与好莱坞商业的松散联系而大致局限于纪录片段落，它所研究的问题却与故事影片有着相关性。故事片的零碎材料与纪录片材料惊人地相似。

方法

实际工作内容分为以下几个阶段：

（1）作曲。特别进行了新配乐实验，为此用到了专门为研究计划所写的乐曲以及可以获得的影片段落。汉斯·艾斯勒创作了全部乐谱。

（2）录音。这一部分在那些演绎前卫音乐非常在行的指挥家的指导之下完成。

（3）剪辑、混音与编辑。本阶段所使用的工作程序与常规电影一般无异。时间掌控（timing）也同样遵循常规做法，因为研究的目的在于，确定新的成果能够适用于当今环境下的音乐生产。甚至作曲所花费的时间也符合电影工业盛行的一般情况。

用到了以下段落：

（1）《儿童营地》（The Children's Camp）的场景（放映时长22分钟）：表现了营地生活的多个方面：体育运动，手工劳动，照顾动物，争吵，吃饭，睡觉。

（2）《自然景象》（Natural Scenes）（18分钟）：火山喷发，暴风雪，北极冰山崩塌。该段材料提供了很大的表现范围。

（3）《描述雨的十四种方式》（14分钟）：为尤里斯·伊文思的《雨》创作的新音乐，表现出多种多样的下雨的效果。

（4）《新闻简报片》（14分钟）：战争场景。

约翰·福特执导，改编自约翰·斯坦贝克同名小说，1940年上映。—译注 （5）《片中的段落》（14分钟）：《愤怒的葡萄》 和《被遗忘的村庄》（Forgotten Village）的选段。

整个放映时长综合起来有82分钟。

已完成部分的综述

《儿童营地》没有情节；它是一组有点类型化的画面构成的松散段落，由共同的活动场所、营地统合起来。整段影片简单而朴素。导演约瑟夫·罗西对场景作了明晰的划分；每个场景都对应于营地生活的一个特定阶段，也都会引起特别的重视。各个场景的相对时长经过精心的权衡。

音乐上的难题在于，把画面从杂志上的儿童故事中通常会有的那种甜腻的情调和诙谐的浪漫主义之中拯救出来。音乐的效果既不应该令人激动也不应该显得滑稽。其情感范围必须包含那些通常不会跟儿童联系起来的元素：真正的严肃性，比如孩子在玩耍时经常会表现出来的那样；悲伤，神经质，甚至歇斯底里；但是这一切的构想都应该是松散稀疏的，仿佛不合逻辑一般。尤其重要的是，音乐不应该像是拍着孩子的肩膀，把他们变成大人取笑的对象那样，或是通过虚情假意地学孩子说话来取悦自己。

这个组曲采用了看上去最为自然的形式—换言之，不是那种带有过渡甚至主导动机的精心打造的形式，而是一个由短小、清晰、区别明显的乐章构成的乐段，每个乐章自身之内都包含了明显的开端和结尾。

《草莓集市》（Strawberry Fair），《石楠山》（Sourwood Mountain），《小阿细》（Little Ah Sid），以及其他美国儿歌，因其朴素性和相关性而充当了合适的音乐素材。艾斯勒还想申明，即便是使用最简单的材料，在经过差异化的建构而无需刻意修饰的情况下，也完全有可能写出非常规的音乐。

乐谱需要由七件乐器来完成—长笛、黑管、巴松管以及弦乐四重奏。其风格属于室内乐，任何一件乐器都可担任主奏，但不带有任何复杂的复调。和声绝不超出调性的极限，尽管它会在单独的行进中用到全部的半音音阶。

一些富有特色的乐段非常值得注意。一首为影片标题做伴奏的快板序曲定下主音。其中含有一个孩子的歌声，但刚开始并不是主要的声音，这会突出它作为序曲的特性。在这首快板的后半部分，儿童的歌声变成了旋律，但是立刻就用最后一个音符作为解决。下一个小乐章，配上了瓦尔特·惠特曼的几句诗朗诵，从结构上看是序曲部分的一个简短结尾，但还包含着一首摇篮曲的开端，到目前为止还保持原貌。

第一个小的“主要动机”是为操场上的一幕场景伴奏的一个很快的快板（allegro assai）。游戏项目并未予以图解，音乐具有欢闹的大致特征。在免除了亦步亦趋地追随画面这一束缚的情况下，它的结构近似于一首小型奏鸣曲未经展开的展示部（铺垫）。一段“轻柔流畅的主旋律”脱颖而出。

下一个小动机对画面的追随更紧密一些。孩子们非常严肃而认真地画着玩具。音乐用一首热闹的赋风曲（fugato）来模仿这种态度。

接下来的画面是孩子们在拖拽沉重的石头。音乐沿用了赋风曲的主旋律，并通过单纯的结构变换使它显得很费劲。结尾，孩子们争吵起来，音乐暗示出挤挤攘攘的姿势。

最长的段落—将近四分钟—是一段游戏场面的大杂烩。音乐的任务是为这一多样性导入统一性。它包括一首序曲，一首包含三重变奏的儿歌和一个结尾乐章。一种自主音乐的形式在这里被准确地用于影片。

接下来的场景中，有一幕是给狗洗澡。戏剧性的意图在于唤起那种经常与机械性工作相伴的哼唱声，尽管并没有人真的在哼唱。于是，音乐就不像是现实主义那样来自画面上的事件，而是来自它所表现的那种行为的模式。只有一首短序曲对应着狗的抗拒；实际洗澡过程的配乐是弦乐（拨奏提琴，类似于班卓琴）和黑管伴奏的一首儿歌；它略有展开，在下一小节中颠倒过来。狗伴着一首轻快的结束曲把自己甩干。

这之后的场景是孩子们在饲养刚出生的小老鼠。他们表现出极大的认真，音乐只反映他们的认真，此外别无其他—这是一首节奏紧凑、音调很高、渴望般尖叫着的作品。

玩球的场景逐渐转移到用一匹马当模特画画的一群人那里。游戏中那种嬉戏的节律在一首欢快的儿歌《卡农》中得到了反映，这样的结构方式也和画画的段落达成了同步。

最后一幕是参观农场。孩子们看到了各种各样的动物，这里的配乐具有牧歌的特色，它是纯装饰性的，更多地关联于场景而非事件。最后一位农场工人用一个连在拖拉机后面的小车厢载了孩子们一程。拖拉机可以视作一台巨大的机器，音乐在这里失去了所有孩子气的特征，而把自己跟坦克和战争联系起来，与田园牧歌的景象正好相悖；它变得危急、阴沉、躁动，一改此前的配乐风格。

与《儿童营地》配乐那组曲一般的特征形成鲜明对比，《自然景象》的配乐提供了一个尝试更为高级和复杂的解决方案的机会。它有更大的发挥空间，因为它没有情节或是任何需要关照的人性因素。而且，因为缺少任何在戏剧上构成连续性的线索，作曲家就必须固守富有表现力的音乐形式。这当然就会带来互不相关的危险—音乐一旦失去束缚，就会无视除自己以外的任何东西而变得过于自大。一部配乐作品要是遵从画面段落和不断改变着的摄影机角度的所有细节，同时又完整地保存着音乐在形式上的独立性，就会遇到这样的危险。在一部动画片当中，音乐的自主性会通过与单个视觉元素的同步化处理这一致力于准确性的尝试而得到平衡。特别的音乐形式被创造出来，以便通过它们在细节上的准确性而与画面相对应。这可不是形式主义，无目的的自我放纵：所有的故事片还都包含着实际或虚拟的自然景象，它们的气氛由一些主题动机的填料来衬托。指出一条更加胜任的解决方案显得特别重要。

有五种音乐形式被用到：创意曲，合唱前奏曲（chorale prelude），三重奏谐谑曲，练习曲和奏鸣终曲（sonata finale）。作曲家试图通过运用十二音技巧而使其任务复杂化。片中的每一种要素，比如一座冰山的崩塌或是船头划过浮冰向前的运动，因此就都受制于多种要求。就音乐形式的具体要素而言，它必须具有独立的音乐意味；它必须和十二音体系取得“谐调”，同时听上去又不机械；它的结构必须鲜明、绝对准确，并和影片达成同步。

关于形式，有以下方面需要注意。之所以会有创意曲的想法，即主旋律在不同调性位置上的多次展开，是由于受到了展示冰川—主旋律—形成过程的画面的激发，这一过程可以说是以变化着的视角在多个层面上展开的。合唱前奏曲是围绕着一个持续的固定曲调（cantus firmus）创作的。练习曲为两把带有管弦乐伴奏的独奏小提琴所作；贯穿其中的练习曲的一般运动是一场“风格化”的暴风雪。奏鸣曲的呈示部表现的是坚硬的冰川，它在乐曲展开部崩解；再现部表现了这一崩解的后果—冰雪碎片覆盖了一片海湾。

配乐是根据自然景象的“冷酷”来构思的。在常规的室内管弦乐器（长笛，双簧管，单簧管，巴松管，号角，喇叭，长号，打击乐器，独奏弦乐四重奏，独奏低音提琴）之外，还用到了一架电钢琴和电子琴。添加电声乐器不像通常在片场里那样是为了充当和谐的填料，而是被当成独奏乐器对待。在管弦乐的伴奏之下，这两种声音之间有时候真的会出现对奏。它们“气质”当中的冰冷和尖锐，比如颤音、波音、倚音、连续颤音，都得到了充分的利用。

在《新闻简报片》（Newsreels）中尝试的解决方案正好相反。对形式结构上最大程度的自由进行了探索；音乐毫无限制地将自身调适于画面，由此造就了一种即兴的形式。空袭城市造成的恐惧—顺便说一句，在这样的纪录片影像中是否应该用到音乐，是非常成问题的，然而这在当前的条件下又是难以避免的—会抗拒自主音乐的处理方式。至于这个例子当中存在的形式，它实际是画面自身之中所包含的形式。无数细节被展现出来，通常大都只持续一秒钟，它们表现了恐惧的诸多方面。音乐贯穿始终，不断地变换特征，根本不容自己有时间沉思，只通过很多对比联系在一起。

就《长片段落》（Feature Film Sequences）而言，任务在于对同一幕场景的多种音乐方案进行测试。为每个段落都创作了多部配乐，每部配乐都基于不同的音乐-戏剧理念。一方面，这样的工作程序是一个外在性的事实所要求的，即这些段落所在的那些影片已经有现成的配乐，因此任何一种方案实际上都是一种备选方案；另一方面，采取这样的程序是出于客观性的考虑。故事片里每个时刻都会有或者应该有某种“意义”，这就使它能比自然场景容纳更大范围的戏剧性阐释和对此意义所可能持有的更为多样化的态度，后者只是展示事实，而从不试图表现意义。目标就在于测算出这些戏剧性可能性的整个范围。

取自《愤怒的葡萄》的相对较长的段落以大风刮向尘暴地区（Dust Bowl）荒弃的房屋开始。风驱赶着曾经把农民们吹走的沙尘，连同纸片、破锡罐、垃圾—居住者留下的唯一踪迹。从音乐形式的角度看，这一幕是引导性的（23秒）；它通往一个比喻性的“冒号”，其后开始的是第一个重要的音乐段落—乔德一家坐在一辆满满当当的破车里向西迁移。

这一幕的音乐从三个不同的角度进行了处理。首先尝试的是没有音乐的声效，画面自然声的再现。其次，是一首稍缓慢的开场曲，传达着这一场景所表现出的绝望，指向它，仿佛在说：“看看这副样子！”对于意义的强调回避了对于事件的模仿—乐谱中没有管乐器，声轨中也没有。风只是被看到，荒弃的印象已经是双倍的强烈。最后，用管弦乐队去再现风。音乐效果的鲜明性被极大地加强—如果音乐性的风要想起到任何作用，自然的风就必须被超越，“被改进”。与此同时，还花费心思确保音乐与画面最微末的细节保持最大程度的同步。然而，就音乐层面来看，管乐是一个“伴奏系统”，它提供了一段由长笛奏出的碎片般的旋律，这一旋律则像第二种方案那样去“表现”场景，尽管相形之下更为抒情。这第三种方案似乎最合适。还可以构想出另外一些方案，比如，具有进攻性的方案就会把这幕场景构想成是一出社会灾难，并对其发出抗议。

“关于”事件的音乐会强调自己与事件的差异，而另一种音乐则从所涉及的事件中获取动力，这二者形成的对比分别规定了音乐对于电影所可能持有的态度，但同时也容许多种变体。这两种态度相互关联、互相促进，而非机械对立。举例来说，对于此处所讨论场景（乔德一家的西迁之旅）的自然主义的同步方案之所以变得“风格化”，恰恰是因为音乐在每个细节上都追随着旅程；由于模仿之举纯粹是通过音乐手段达成的，对于音乐的连续运用就会催生出一种特定的形式原则。音乐对画面固执的模仿就变成了一种表情，一种彻底克服阻力的表情。由此获得的“性格乐章”甚至可以在音乐会上演奏。不过，与之相对的方案，也就是与影片拉开距离的那种，却解决了一个会在影片上映的时候出现的问题：观众往往会以笑声去回应那辆破败不堪的旧车被乔德一家的烂家当压得喘不过气来的景象。因此，在第二种方案里，音乐强调的是绝望的人们对自然灾难的反抗，面对这悲惨的一幕，听众的注意力被集中在这家人坚持到底、历劫而生的意志之上。

对一个段落的详解

为了阐明针对这项计划所做的配乐工作，我们将对一个段落进行详细的音乐分析。它是《描述雨的十四种方式》配乐中的一段，作为在本计划赞助之下创作出来的最为丰富和完整的作品，该配乐也为这样的分析提供了最为恰当的材料。它是以十二音的风格写成的，也用到了跟阿诺德·勋伯格在其《月迷皮埃罗》中所用一样的乐器配置—长笛、黑管、小提琴（可与中提琴替换）、大提琴和钢琴。任务是在它们与电影之关系的层面验证最前卫的资源及其相应复杂的作曲技巧。关于雨水的画面，尽管经过了完全客观的处理，却因其实验性及其诸多细节中的抒情性，而特别适于这项任务。从最简单的、与细节描绘相同步的自然主义手法，到最极端的对比效果，即音乐“反射”而非追随画面，一切想象得到的音乐-戏剧方案类型都被加以考虑。配乐由十四个乐章组成，有些是松散地并列在一起，有些则是从结构上编织在一起。开端和结尾各有一个华彩乐段般的“装饰”（monogram）。

第二乐章已经选作分析材料（谱例附于篇末）。画面表现了雨初下时吹起的风。这一段落的戏剧性理念非常简单—对于画面事件准确而同步的模仿—但是所用到的音乐资源却有极大的差异。

与第43和第44小节相配的是一个全景，表现的是城市上空的云以及刚才吹起的微风。第45小节伴奏的是一个细节性的画面—树枝被风吹动。音乐反复吟唱着一个赞美诗般的乐句，可以通过其结尾时的三连音辨识出来，随即加入长笛、黑管和大提琴，与此同时响起一个小提琴音型（figure），带着近乎一记微弱噪音的颤音，它再现了风。

在第45和第46小节，枝条的晃动被翻译成了一个偶发的钢琴乐句，它对整个这个乐章也很重要，而且，从音乐形式的角度来看，它具有赞美诗结尾诗节那样的重要意味。这样一来，画面的形式就巨细无遗地决定着音乐的形式。

在第47到第52小节，画面再度变成全景式的。风更大了，它的效果可从以下细节中看出。音乐接着第一首赞美诗的乐句并将该诗节扩展到四个小节，而小提琴音型则如同传统的赞美诗序曲那样，在固定旋律响起之前开始。

在第49小节，赞美诗的主旋律被小提琴和长笛吹出的、代表着风的音型所取代；基本的动机此时已大不同前。在第51小节，画面是一阵风的特写，偶发性的钢琴乐句再度恢复，在第52小节与风结合—画面显示的是一阵风刮在雨蓬上。这一画面动机一直持续到赞美诗第三次响起的时候，即第53到第56小节，随着小提琴在其最高音区的猛然爆发，它与前面两次联系起来，充当了一首“叠句”（aftersong）。钢琴和大提琴伴奏那复杂的节奏再现了画面那经过切分的阵风似的节奏。

接下来的一小段音乐（第57到第62小节）伴奏的是诸如落叶飘在池塘上这样的短小场景。音乐是过渡性的，有点像是一段长笛吹出的华彩。风的主题，之前由大提琴表现出来并转变成了一个音阶型，被小提琴扩大为一个“余响”（remnant）。这一步的目的在于让突然的对比互相激发出来，并在避免软化它们的情况下从中调停。

第63小节对应着画面中一个重要的表达：第一滴雨落了下来。它们通过成对出现的钢琴二连音被极度简单地加以再现，由此还产生出一个主导了该段落剩余部分的新的主旋律。但与之相伴的先是黑管和大提琴奏出的赞美诗的几个二分音符，继而是小提琴奏出的风的主题，同时大提琴则接替拨奏提琴奏起新的主旋律。到了第70小节，新的主旋律回到钢琴并在一个四分音符上获得解决。

在第73小节，已经不再滴雨，覆盖着落叶的池塘再度出现在银幕上。与此相应，音乐也复归长笛吹出的华彩片段，但中间加入了黑管、长笛和小提琴。小提琴再度把它导向一个“主题解决”（第76小节）。

从第77小节开始，出现了明确的结尾意向。银幕上显示的是一片被云层覆盖的静止的灰色天空。音乐高悬于基本和声之上，仿佛静立不动，这是一段小提琴旋律，它的一系列二分音符再次令人想起赞美诗的音型。这一乐段那独具一格的沉郁特性是通过管弦乐编配实现的。大提琴与钢琴齐奏，但这样的编配方式给声音效果带来的是一种特殊的色彩，而非音响的增强。

在第81小节，雨水第一次变得又密又急。音乐迅速奏完。它捡起第63小节的钢琴旋律，却没有时间再去展开任何“工艺装饰”（filigree work），它几乎一刻不停地以此简单的运动流泄而出。伴奏部分除了很快就淡出的深层和声之外，只有一阵噪音一般的小提琴颤音。在前两个小节里，大提琴增加了一丝赞美诗音型的迹象。

这一乐段的形式不属于任何常见的类型。由二分音符组成的那首旋律不断响起的声调听上去像是一首赞美诗的序曲；同样不断出现的小提琴音型，则像是一首练习曲。但这两种式样都与该乐段的实际形式不符，该乐段的精髓毋宁说是更近似于一首奏鸣曲的展示部，尽管从表面看来，后者的组织模式并没有被采纳。第六章已经指出，诸如第一主旋律、过渡曲、第二主旋律、结束曲旋律或是主题性解决这些有特点的成分，应当从形式模型中解放出来，变得独立。此处就有一个在此方向上做出的尝试。据此，第一个主要章节（第53到第56小节）就明显具有结束曲旋律的特征，也就是说，一个之前实际上未曾出现过的主题，在此得以发展并最终完成。同样，在第81小节开始出现的结尾也产生了促使一个细节丰富的进程趋向终结的效果，尽管这一进程尚未启动。这样的效果之所以能够产生是因为古典奏鸣曲技巧中的细节，尤其是那些能在最大程度上节约音乐动机并产生永恒变奏的技巧，获得了保留，而传统的曲式结构则被画面的形式所取代。

最后，还应该注意要对音乐资源节省使用。尽管在目前的配乐中盛行的是具有工艺装饰性特征的室内乐，一切多余的、并非出于展示音乐理念所必需的一切东西却也都已被免除。即便是在这个小型的五重奏乐团里，所有乐器同时演奏的情形也非常罕见。这样的节俭方式特别值得在电影音乐中运用，它应该免除一切多余之物。

反面例证

为了在恰当的角度考察前面进行的分析，有必要将上述作曲程序与目前盛行的做法加以对比。出于公平性的考虑，用于比较的例子并非取自商业音乐领域，而是出自爱森斯坦的著作，书中引用它来说明，根据作者的美学理论，恰当的音乐处理手法应该是什么样子。这是普罗科菲耶夫（Prokofiev）的一首短作品，曾被用作《亚历山大·内夫斯基》（Alexander Nevsky）的配乐。

显然，这部作品试图完全屈从于画面，丝毫不具有任何独立的音乐性诉求。因此，我们的分析将从纯粹的戏剧性功能角度出发，而不涉及音乐性分析。

谢尔盖·爱森斯坦，《电影感觉》，纽约，1942年，第178页。 最基本的理念是相似性，而非差异性。爱森斯坦分别建构起关于“画面节奏”和音乐“运动”（movement，也有“乐章”之意）的图表，并认为这二者是同一的。“我们来对照一下这两幅图表，”他写道。“我们会发现什么？两幅关于运动的图表完全一致，也就是说，我们在音乐的运动和眼睛在观看造型性合成物的线条时产生的运动之间，发现了一种绝对的一致性。换言之，在音乐和造型艺术的结构的深层，存在着完全一样的运动。”

在第五章里，我们已经证明了音乐和画面节奏的同一是成问题的，因为在造型艺术当中，节奏的概念很大程度上只是比喻性的说法。这一点在眼下这个例子里表现得很清楚：爱森斯坦的图表指的是单个的镜头，而不是它们之间的时间关系。除了这些一般性的问题，爱森斯坦举例说明的这种类比中还存在着更为具体的缺陷。爱森斯坦列出图表的用意在于证明音乐的实际运动与画面段落相似。但是，乐谱已然是实际音乐运动的固化形式，一种动态现象的静态图像。音乐与画面之间的相似性是间接的，是由音乐的静态图形所表明的；它不能被直接感知到，因此也就无法承担戏剧性功能。

比如，第五个镜头是一场雪崩。音乐（见第9小节）通过解决了的下行三和弦模仿了岩石陡坡，而且确实在乐谱上表现为突然的下滑曲线。但是这一下滑一到合适的时候就会发生，而岩石陡坡则从第一个直到最后一个音符看起来都没什么变化。由于观众不会去阅读乐谱而只是听到音乐，所以他就不大可能把这段音符同岩石陡坡联系起来。而且，由于解决了的三和弦是如此常规和陈旧的一个乐句，以至于听众丝毫不会产生把它跟一幕英雄主义的场景联系起来的冲动，所以他就更不可能会产生上述联想。此处用到的音乐模式相当琐碎，它或者可以与任何事物相联系，或则干脆跟任何事物都无法建立起关系。是否真的有必要对岩石陡坡加以音乐性的图解，这取决于基本规划。但若作此尝试，那么动机至少应该足够清楚，以便音乐与画面之间的关系不会留下任何疑问。

还有一条反对的理由涉及段落和音乐的展开。如果接受爱森斯坦关于二者之间一致关系的论点，那么音乐的展开将必须与画面的展开相匹配。音乐也就应该对全景和特写做出区分，就像是在关于落雨段落的分析中所表明的那样，而且发展中的戏剧性事件也应该在音乐的展开中获得具体的反映。此处的任务在于，避免音乐—它在本质上是动态性的—超过限度，以至于跟不那么具有动感的视觉事件相冲突。矛盾的是，普罗科菲耶夫作品里恰好出现了这样的对立：画面向前推进，而音乐则标示时间。举例来说，前三个镜头展示细节，第四个镜头表现了两面旗子沿着战线对峙的全貌，这二者清楚地表明了发展的不同阶段。但是第5—8小节几乎只是重复了第1—4小节，爱森斯坦关于画面推进应该和音乐乐章保持一致的反复建议，在此却遭到彻底忽略。在第四个镜头中，四个八分音符（第8小节）象征性地代表着两面旗子。遗憾的是，同样的八分音符之前已经在第4小节、第二个镜头中出现过了，其中并没有任何旗子，倒是有一杆长枪，有一位武士在空中挥舞着它。即便静态的画面细节要如此一板一眼地被翻译成音乐，那这种刻板性至少也应该是连贯的，而不能时有时无。

第六个镜头开始的时候，画面的特征就变了；它从中景镜头演变成了特写镜头。人们逐渐远离背景，情节初步展开。然而，音乐对此却不管不顾，它重复着自身极度简化的音调，同样的升G调从第3小节开始之后，一直固定不变地持续到第10小节。普罗科菲耶夫遵循着平静冷淡的新古典主义原则，即在不诉诸感情的情况下重复某音型，而拒绝渐进运动，而爱森斯坦对这一音乐风格的真实本性却毫不在意，他按照标题音乐的时尚对其进行阐释，这对音乐内容来说是完全不合理的。

然而，普罗科菲耶夫本人也并没有恪守新古典主义的原则，相反，就其严格重复的基本音型意在表现出一种鼓动性的音乐情绪而言，他倒是帮助爱森斯坦取得了与刻板性相反的效果。由此，他所选择的基本音型和他对它的处理方式就产生了矛盾。那种冷淡，如果恰好和鼓动性的画面构成对照的话，那它还有可能是真切的，就如同斯特拉文斯基的某些芭蕾舞场景中的情形那样。但是，普罗科菲耶夫的做法是折衷性的，结果既不是新古典主义式的冷淡也不是浪漫主义式的标题音乐，而只是画面和音乐之间的一种含混而不甚确切的关系。基本的音型与音乐图表是相似的，但是音乐和画面的展开却毫无相似之处且毫无瓜葛—事实上，音乐压根就没有发展。

爱森斯坦还表现出对某些貌似音乐学识的结论不加批判地加以采纳的倾向，这样的例子亦可见诸阿尔伯特·施威泽尔（Albert Schweitzer）论述巴赫的那本著名、却也被过高估计的书中。“他（巴赫）对音乐的探索表现在《圣诞康塔塔》（Christum wir sollen loben schon）之中。咏叹调（Johannis freudenvolles Springen erkannte dich mein Jesus schon）的歌词指的是《圣经·路加福音》中的段落，‘以利沙伯一听马利亚的请安，婴儿就在她腹中跳动。’巴赫的音乐只是一阵剧烈的抽搐。（爱森斯坦，前引，第162页）在把引述的乐段描述成是抽搐的时候，施威泽尔忘记了，这样的乐段属于整个巴赫时代的普遍音乐资源，他在好几百部作品中用到这一段落并赋予其完全不同的意涵，而并不必然是在表现胎儿在母腹中的跳动。要获得跳动的效果就不得不用‘跳动’的方式去演奏音乐，就算是最有想法却没什么见识的指挥（time beater）也不会沉湎于这样的浪漫主义。” 瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866—1944），俄裔画家、美术理论家，抽象艺术的代表人物之一，有影响的理论论文包括《论形式问题》《作为纯艺术的绘画》《点、线、面》《论具体艺术》等。—译注 最后，还应该指出爱森斯坦最根本的概念性错误。他把他的整个讨论转移到了一个过于夸大的美学论辩层面 ，这和普罗科菲耶夫没怎么费力就为该段落写出的、也没什么坏处的配乐毫不相干。爱森斯坦说起这段配乐及其与画面的关系的时候，样子就像他是在处理抽象绘画的最艰巨问题，按照这一标准，诸如陡峭的曲线、蓝色主题的绿色对位或是结构的统一性，都用得太过频繁。他在用高射炮打苍蝇。这段作品严格地遵循着老旧电影音乐的陈规滥调，讨论它的“结构”毫无意义。颤音被认为是暗示出一种悬念，即此后再没有任何东西属于它们，早已引不起人兴趣的八分音符切分节奏被视作是参差不齐的，四分音符组成的乐句升成三和弦就会被认为是有“威胁”的意味，而事实上，它还没有离开衬底和声所构成的安全区域。这种音乐只有其所用术语来自康定斯基 的宣言，它本身则属于老旧的无声影院。