潜意识与心灵成长 神圣的象征——岩石和动物

象征的历史向人们表明，世间万物皆可具有象征性意义：自然对象（诸如岩石、植物、动物、人、山川、河谷、太阳、月亮、风、水、火）或者人造对象（诸如房屋、船、汽车），乃至抽象形式（诸如数字、三角形、正方形、圆形）皆可有其象征意义。事实上，整个宇宙就是一个潜在的象征。

人类，运用他那创造象征的天赋，潜意识地将对象或形式转化为种种象征（从而赋予它们重要的心理学意义），并将它们表现在他的宗教以及视觉艺术之中。倘若回溯到史前时代，宗教和艺术相互盘根错节的历史，就是我们的祖先所遗留下来的种种象征的记载历史，对于他们来说，这些象征意味深长，令人感动。甚至在今天，正如现代绘画和雕塑所表明的一样，宗教与艺术的相互影响依然活灵活现。

在我讨论视觉艺术中的象征主义的第一部分里，我想仔细地审视一些特定的主题，一些在人类普遍看来神圣或神秘的主题。然后，在下余的篇章里，我希望讨论一下二十世纪的艺术现象，我要讨论的不是象征的艺术应用，而是作为象征本体的艺术意义——现代世界的心理境遇的象征性表征的意义。

下面，我选取了三种反复呈现的主题，用它们来形象说明许多不同历史时期的艺术中的象征主义的表现和特性。这三种主题是岩石象征、动物象征和圆形象征——从人类意识的初始表象直到二十世纪艺术的最为复杂的形态，这三种象征中的每一种皆具有不朽的心理学意义。

我们知道，对于古代和原始社会中的人来说，甚至就连那原生未凿的粗糙岩石也具有高度的象征性意义。他们通常相信，粗糙的、自然的岩石是种种精灵或者神明的栖居地，在原始文化里，这类岩石被用作墓石、界石，或者宗教崇拜的对象。我们可以把这类岩石的应用看作是雕塑的原始形式——将岩石赋予比机缘和自然可以赋予它的更多的表现力的首次尝试。

《圣经·旧约》的故事里雅各在伯特利的梦就是典型的一例。说明早在数千年之前，人们就感到，一个生命的神或者神灵如何化身为岩石，而岩石又如何变成一个象征的：

雅各……向哈兰走去。到了一个地方，因为太阳落了，就在那里住宿，便拾起那地方的一块石头，枕在头下，在那里躺卧睡了。梦见一个梯子立在地上，梯子的头顶着天，有神的使者在梯子上，上去下来。耶和华站在梯子以上，说：“我是耶和华你祖亚伯拉罕的神，也是以撒的神，我要将你现在所躺卧之地赐给你和你的后裔。你的后裔必像地上的尘沙那样多，必向东西南北开展；地上万族必因你和你的后裔得福。我也与你同在，你无论往哪里去，我必保佑你，领你归回这地，总不离弃你，直到我完成了向你所应许的。”

雅各睡醒了，说：“耶和华真在这里！我竟不知道。”就惧怕说：“这地方何等可畏！这不是别的，乃是神的殿，也是天的门。”

雅各清早起来，把所枕的石头立作柱子，浇油在上面。他就给那地方起名，叫伯特利（就是“神殿”的意思）。 41

在雅各看来，那块岩石是启示的不可分割的有机组成部分。它是自我与上帝之间的中介。

在很多原始的岩石至圣地，神并不是由一块单一的石头来表现，而是由很多很多的、排列成特殊图案的、原始粗糙的石头来表现的。（著名的例证是布列塔尼（Brittany）的岩石几何直线形排列和巨石阵（Stonehenge）的岩石排列的圆形图案。）在佛教禅宗的高度文明化的石花园里，粗糙、自然的岩石的排列布局同样占据着重要地位。这些排列布局不是几何形的，它们仿佛是纯粹由机缘生成的图案。然而，事实上，这类图案是最为精妙的灵性的表象。

远在历史的早期时代，人就开始试图去表现他们感受到的岩石的灵魂或曰精神，把岩石制成可供辨认的形状。在大量的例证中，这种形状皆是在不同程度上对于人的形象的明显模仿——譬如，在古代希腊，远古的糙石飞柱（menhir）上刻有表现人面的粗犷轮廓，由界石发展而来的胸像柱（hermae）刻有人的面孔。人们只能用这样方式解释石头的生命：它是由程度不同的、显然是潜意识的内容投射在岩石之中的生命。

在现代雕塑里，我们同样可以看到仅只赋予可见的人形、大量保留岩石的天然形态的原始倾向。大量的例子向人们表明，艺术家悉心关注石头的“自我表现”；用神话的语言说，允许石头成为“自我的代言人”。例如，在瑞士雕塑家汉斯·阿斯克巴舍尔（Hans Aeschbacher）的作品里，在美国雕塑家詹姆斯·罗赛蒂（James Rosati）的作品里，在德国籍的艺术家马克斯·恩斯特（Max Ernst）的作品里，我们皆能看到这一点。1935年，在一封写自玛洛亚的信中，恩斯特写道：“阿尔伯托（瑞士艺术家日阿柯美蒂Giacometti）和我为雕刻一事倍感苦恼。我们在花岗圆石上雕刻，这些圆石或大或小，它们是来自弗尔诺冰川的冰川堆石。时光、霜寒、日晒夜露绝妙地将它们变成发亮、光滑、优美的圆石。它们自身奇妙美丽无比，没有任何人类之手可以造就这种杰作。因此为什么我们不把艰苦的准备工作交给大自然来做，而只是在它们身上轻轻地刻上我们自身的神话的魔化符号呢？”

恩斯特没有解释他所说的“神话”是什么意思。但是，在本章里一会儿我将试图说明，现代艺术家的“神话”与那些理解“岩石的灵魂”的古代大师们的神话并无天渊之别。

大量雕刻对于这种“精神”的强调，是宗教和艺术之间的那条浮动着的、一目了然的分界线的标志。有些时刻，我们不可能把一方从另一方那里分离开来。这一同样的双向矛盾形态我们同样在另一种象征性主题中看到，这种主题出现在古老的艺术作品里，这就是：动物的象征。

动物图画的年代可以回溯至冰川时代（自公元前60 000年至公元前10 000年）。在上个世纪末，人们在法国、西班牙的洞穴墙壁上发现了它们，但是，直到这个世纪的初期，考古学家们才开始认识到，这些图具有极为重要的意义，并开始探索它们的意义。他们的探索研究向人们揭示出了一种显然是遥远的史前时代的文化，一种人们从未想象到它的存在的文化。

甚至在当今，一种神秘怪异的魔法仿佛依然萦绕着那些刻有石像、画有墙画的洞穴。据德国艺术史学家赫伯特·库恩（Herbert Kühn）说，在发现这类壁画的非洲、西班牙、法国、斯堪的纳维亚的地域里生活的居民，无论你怎样引诱，都不敢走近这些洞穴。一种宗教上的敬畏，或者也许是一种对于萦绕盘旋在岩石和绘画之间的幽灵的恐惧，使他们不敢近前。在北非，一逝而过的游牧民族依然在古老的岩石壁画前献上他们的祭献贡品。在十五世纪，教皇卡利柯图斯二世严禁在“画有马的图画的洞穴”里举行诸宗教仪式。教皇所指的是哪一个洞穴，我们不得而知，但毫无疑问是里面画有动物图画的冰川期的洞穴。所有这一切皆证明，人们始终本能地感觉到，那些画有动物图画的洞穴和岩石正是它们的原本面目——宗教圣地。多少个世纪过去了，圣地的守护神（numen）依然健在。

在数个洞穴中，现代的游历者必须穿过低矮的、黑暗的、潮湿的通道，才能到达目的地，在那里，画有壁画的巨大“房室”突然之间展现在他的眼前。这种艰难的行道可能表达原始人的这样一种愿望：保护洞穴里所蕴涵的和延续着的一切，不让常人看到，保护他们的神话。这种在穿过艰难的、令人敬畏的通道之后，突然地、出人意料地出现在人面前的房室中的绘画景象，一定给原始人留下令人肃然起敬的深刻印象。

旧石器时代的洞穴画几乎完全是由人物形象和动物形象构成的，画家从大自然中观察他们的动势和造型，并用高超的艺术技巧表现出来。然而，大量的细节表明，画家所要表现的形象并不仅仅只是自然对象的模仿。库恩写道：“奇怪的是，许多原始人的绘画都被用作靶子。在蒙特斯潘洞穴（Montespan），有一匹雕刻而成的马被投入一个陷阱之中，上面布满了投掷物留下的疤痕。在同一洞穴之中，一头泥陶制成的模型熊身上，有着四十二个孔洞。”

这些图画使人联想起了一种狩猎巫术，这种巫术至今依然为非洲的诸狩猎部落所使用。画中的动物具有一种“双重动物”的功能；通过象征性的屠杀，狩猎者试图预先进入屠杀动物的行为之中，并由此确定真正的动物的死亡。这是一种形式的交感巫术，它的根据是表现在图画中的一双重动物的“事实”：发生在图画生灵身上的事件将在本原生灵身上发生。其潜在的心理事实是，一种生灵与其意象之间的高度认同，意象被视为原生灵的灵魂。（这就是为什么为数众多的原始人至今依然骇怕人们为他们拍照的一种原因。）

其他的洞穴画一定是用于巫术丰饶仪式，它们表现交配期中的动物。在法国的杜·多杜伯尔洞穴（Tuc d Audub ert）里，我们可以看到这样一种画中的情景：一头公野牛正在与一头母野牛交配。可以这么说，巫术的暗示使栩栩如生的动物图画的意义变得丰富了，它获得了一种深刻的象征意味。图画变成了动物的生命本质的意象。

在洞穴绘画中，最能引起人们的兴趣的形象，是那些装扮成动物的半人形象，有时人们可以在动物的旁边发现他们。在法国的特洛瓦·弗莱里洞穴（Trois Frères）里，一个裹着兽衣的人正在吹着一根原始的笛子，仿佛他试图为动物施魔法一样。在同一个洞中，画有一个正在跳舞的人，他戴着鹿角、马头面具和熊掌。这个跳舞者位于好几百个混杂在一起的动物的中心，毫无疑问，他是“动物之王”。

通过观察当今一些原始非洲部落的习惯和风俗，我们可以在某种程度上清楚地认识这些神秘的、无疑是象征性的形象的意义。在这些部落的成人仪式、秘密社团、乃至君主制度中，动物和动物的面具常常起着一种至关重要的作用。国王和酋长同样也是动物——通常是狮子和豹子。从埃塞俄比亚的皇帝海尔·塞拉西（“犹大之狮”）的头衔上，或是从黑斯汀斯·班达博士的令人尊敬的名字（“尼亚萨兰 42 的狮子”）中，我们皆可窥见这种风俗的遗迹。

我们愈是向以往的岁月回溯，或者部族愈是原始，愈接近大自然，我们愈是应该按照字面上的意思来理解这类称谓。一个原始部落的酋长不仅仅只是化妆成为动物；在成人仪式上，当他全身上下都化妆成动物时，他就是动物。此外，他是一种动物神灵，一种施行环切手术的令人骇怕的保护神。在这种时刻，他代表着部落和民族的祖先，或者使之实体化，因此他本人就是原始神。他代表着，而且也是“图腾”动物。这样说来，我们把特洛瓦·弗莱里洞穴中的跳舞的动物—人的形象看成是一种通过化妆转化为动物保护神的酋长，大概是不错的。

随着时间的推移，完整的动物装束在许多地方为动物和保护神的面具所取代。原始人将他们所有的艺术技巧全都运用到这种面具上，时至今日，它们其间的一些面具在表现力和强度方面依然为其他的艺术所无法企及。这些面具常常也像神明和保护神本身一样，同样是人崇拜的对象。在为数众多的现代国家的民间艺术中，动物面具占有一席之地，在瑞士民间艺术中即是如此，在日本古代的能戏的极富表现力的面具中，动物面具占有一定的比例，在现代日本，人们依然演出能戏。面具的象征性功能与原始动物装束的象征性功能完全一样。个体的人的表象被掩遮了，取而代之的是戴面具的人所呈现的动物保护神的尊严和美（同样还有令人恐怖的表情）。用心理学的语言说，面具将面具的佩戴者转化成为一种原型意象。

舞蹈，那本来仅仅是通过相宜的运动和体态完成动物装束化妆的舞蹈，可能是成人仪式或者其他仪式的补充形式。可以这么说，它是诸保护神为了纪念一个保护神所做出的行为。在杜·拉杜伯尔洞穴的柔软的泥土上，赫伯特·库恩发现了围绕动物形象转的足迹。这些足迹表明，舞蹈是冰川时代的仪式的组成部分。库恩写道：“只能看到脚的足迹。跳舞的人仿佛像野牛一样运动。他们跳的是一种野牛舞蹈，希望动物繁育丰饶、数量增多，以利于他们猎杀。”

在其导言性的章节中，荣格博士指出，在土著人和他的图腾动物（或曰“野生灵魂”）之间存在着一种紧密联系，甚至存在着视同现象。为了确立这种联系，原始人有着特定的仪式，特别是对于男孩子来说，他们有着成人仪式。男孩子把自己交给他的“野生灵魂”，与此同时通过环切手术牺牲他自身的“动物生灵”。这一双重过程使他能够获得图腾部族的承认，并使他得以确立自己与其图腾动物的关系。首要的是，他成为了一个人，一位（更为广泛意义上的）人类生灵。

非洲东部海岸的人们把那些没有施行环切手术的人描绘成“动物”。他们这些人既没有获得一颗动物的灵魂，也没有牺牲他们的“动物性”。换言之，既然无论是未切除包皮的男孩灵魂的人类特征，还是动物特征都没有意识化，那么，人就依然把他的动物特征视为主要特征。

动物的主题通常象征着人的原始生命力和本能特性。甚至就连文明的人也一定能认识到他们本能驱力的骚动，以及他们在潜意识中喷发出的诸本原情感面前的无力感。对于原始人来说，情况更是如此。他们的意识尚未得到高度发展，他们依旧缺乏度过情感风暴的能力。在本书的第一章里，荣格博士讨论了人类发展反思能力的途径。他列举了这样一个例子：一位非洲人陷入了狂暴的愤怒之中，杀死了自己钟爱的儿子。当他神智恢复清醒之际，他为自己的所作所为感到极度的悲伤和懊悔。在这种情况下，消极的冲动全然不顾意识的意愿，如脱缰野马，造成不可挽回的致命恶果。动物保护神是这样一种冲动的极富有表现力的象征。动物保护神意象的生动性和具体性使人得以确立他与这种存在于自己内心中的、代表着压倒一切的力量的动物性之间的关系。他害怕这种力量，力求用牺牲和仪式来谋求它的好感。

大量的神话与一个原始动物有关，为了繁育丰饶，甚至为了创造，这个动物必须成为牺牲品。其中的一例是波斯的太阳神密特拉牺牲的一头公牛，从这头公牛身上，满载宝藏和果实的大地生现了。在圣·乔治屠龙的基督教神话里，祭献杀戮的原始仪式再次出现。

其实，在每一种民族的宗教和宗教艺术中，动物的特征皆被视为是至高无上的神明的特征，或者，诸神由动物来代表。古代的巴比伦人把他们的诸神嬗变为苍穹中的白羊星座、金牛星座、巨蟹星座、狮子星座、天蝎星座、双鱼星座等黄道带的诸征象。埃及人把哈托尔（Hathor）女神表现为牛头神，把阿蒙神（Amon）表现为羊头神，把托特（Thoth）神表现为鹮头神或者表现成狒狒的模样。印度的吉运神伽奈什（Ganesh）有着一个人的身体，却有一个象头。毗湿奴（Vishnu）是一头野猪形状的神，哈努曼（Hanuman）是一猩猩形态的神，等等。（顺便提一下，印度人并不把等级制度中的第一位置分派给人：象和狮子的地位较高。）

希腊神话里充满了动物象征。诸神之父宙斯常常化为天鹅、公牛、鹰去接近他所喜爱的女人。在德国神话里，猫对于弗蕾娅（Freya）是神圣的动物，而野猪、渡鸦和马则对于沃顿（Wotan）是神圣的动物。

甚至在基督教中，动物象征也令人吃惊地扮演着极为重要的角色。福音传教士中的三位皆有动物的标志：圣·路加有公牛的标志，圣·马可有狮子的标志，圣·约翰有鹰的标志，只有一个圣·马太，他或者表现为人，或者表现为鹰。耶稣本人象征性地表现为上帝的羔羊，或者表现为鱼，但他同样也是飞升到十字架上的大蛇、狮子，在较罕见的例子中是独角兽。耶稣的这些动物特征表明，甚至于上帝的儿子（人的最崇高的化身）也不可能因有了更崇高的、精神化的本质就可以除去他的动物本性。人们可以感觉到，亚人（subhu man）和超人（superhuman）同属于神圣天地中的生灵；在一个马厩里的动物中间，在耶稣诞生的圣诞节图画里，人的这两种特征的相互关系得到了完美的体现。

所有时代的宗教和艺术中的难以计数的动物象征体系所强调的并不仅仅只是象征的重要意义；它表明人们把象征的心灵内容——本能统一到他们的生命之中是何等重要。从本体意义上看，动物既不是善的也不是恶的；它是造化的一个组成部分。它不可能欲求任何其本性之外的东西。换一种方式说，即是它顺应自身的本能。这些本能通常在我们看来仿佛神秘莫测，不过它们在人类生命中也有其对应的形式：人类本性的始基是本能。

然而，在人的身上，假如他不能认识“动物生灵”（它作为人的本能心灵存在于他的内心），并把它统一到生命之中，“动物生灵”就可能对他产生威胁。人类是唯一具有用其自身的意志控制本能的能力的生灵，但是，他同样也能够压抑、扭曲、伤害本能。从隐喻的意义上讲，动物从来也不会像它被伤害时那么狂野，那样具有威胁力。被压抑的诸本能可能控制人；它们甚至能够毁灭人。

与之相似的梦——做梦人被一只野兽追赶的梦几乎总是要表明，一种本能与意识分裂了，被意识逐开，意识应该（或者力图）重新接纳这种本能，并将它统一到生命之中。梦中的野兽的行为越是危险，做梦人的原始的、本能的灵魂的潜意识程度就越高，而如果想要防止给人将带来无法挽回的恶果的邪恶事件发生，那么将它统合入做梦人的生命之中就越是必要，越是迫切紧急。

威胁文明人的危险来自被压抑的、被伤害的本能；威胁原始人的危险来自不可遏制的本能驱力，在这两种情况中，“动物”皆被迫远离真实的本性；对于文明人和原始人来说，接纳动物灵魂是获得一体感，获得圆满的生命感的前提条件。原始人必须驯服自身内部的动物，使它成为自己有益的伴侣；而文明人则必须治医自身内部的动物的创伤，使它成为自己的朋友。

这本书的其他作者就梦和神话而言业已讨论了岩石和动物主题的重要意义；在此我只是将它们作为这种生命象征出现在所有的艺术史（特别是宗教艺术史）中的一般例证。现在，让我们用同一种方式来仔细审视一下一种最强有力的、最为普遍的象征：圆形象征。