潜意识与心灵成长 圆形的象征

M. L.冯·弗朗兹博士解释说，圆形（或者球形）是潜意识自我的象征。它表现心灵总体的一切方面，其中包括人与整个大自然之间的关系。无论圆形的象征是出现在原始人的太阳崇拜中，还是出现在现代的宗教中，是出现在神话中，还是出现在梦中，是出现在西藏僧人绘制的曼达拉图形中，出现在城市的地面图中，还是出现在早期天文学家的天体概念中，它始终指向单整的、至关重要的生命体——生命的终极整体。

一个印度的创世纪神话说，当梵天大神（Brahma）伫立在巨大的千瓣莲花之上时，将神眸转向圆形莲花的四个方位。这种从圆形莲花上所进行的四重巡视是一种最初的方向确认，是梵天开始创造世界之前一种不可缺少的方向确认。关于佛陀也有一个与之相似的故事。据说，在佛陀诞生的时刻，一朵莲花从大地上出现，他走入莲花，向着太空的十个方向凝视。（在这个故事里，莲花是八瓣形的；佛陀又向上下凝望，一共构成了十个方向。）这一象征性的巡视观望动作最为确切地表明，从佛陀诞生之时，他就具有独一无二的非凡禀性，他命中注定要获得明悟。他的人格和他的进一步的存在已被打上了整体的印迹。

由梵天和佛陀所标示的空间方向可以看作是，人类寻觅心灵方向之需要的象征。荣格博士在前文中所描述的意识的四种机能——思维、情感、直觉和知觉——使他能够处理他从内部和外部所获得的关于世界的印象。通过这些机能他理解并吸收自己的感官体验；通过这些机能他获得做出相应的反应的能力。梵天对于世界的四重巡视象征着人必须达到的这四种机能的不可避免的一体化。（在艺术中，圆常常是八角星形的。这表现了意识的四种机能的交互重合，这样一来，另外四种居中的机能便应运而生——例如，有带有情感或直觉色彩的思维，有趋向感觉的情感。）

在印度和远东的视觉艺术里，四星形或者八星形圆是常见的宗教形象的类型，这些圆是用于冥思禅定的工具。特别是在中国西藏的喇嘛教中，形象多样的曼达拉扮演着重要的角色。一般来说，这些曼达拉象征着与诸神力量相关的宇宙。

然而，大量的东方人用于冥思的形象纯粹是几何图形；这些图形被称之为具（yantras） 43 ，除了圆形之外，一个非常普遍的具的主题由两个相互渗透的三角形，一个朝上、一个朝下构成。从传统的意义上讲，这种图形象征着湿婆大神（Shiva）和萨克蒂（Shakti）大神，男神和女神的结合，这是一个同样也出现于无数种类的雕塑之中的主题。从心理象征主义的角度来看，它表现了对立的统一——自我的个体的、暂存的世界与非自我的非个体的、永存的世界的统一。从终极的意义上讲，这种统一是圆满的和谐，是一切宗教的目的：它是灵魂与上帝的结合。这种相互渗透的三角形具有一种象征性意义，与较为普遍的圆形曼达拉所具的象征性意义相似。它们象征着心灵的整体或曰潜意识自我，意识正如潜意识一样只是它的一个组成部分。

在三角形的具和表现湿婆与萨克蒂结合的雕刻形象中，人强调的是对立面之间的张力。因此，那惹人注目的色情和情绪特征便成为它们之中大部分的特征。这种动态的特性暗示着一个过程——整体的创造或者生现的过程——与此同时，那四星圆或者八星圆象征这一整体，这一存在着的实体。

抽象的圆形同样也出现在禅宗绘画里。在谈到一幅名为《圆》、由著名的禅宗大师三戒所作的画时，另一位禅宗大师说道：“在禅宗中，圆代表着澄明。它象征着人的完美之境。”

在欧洲的基督教艺术中，抽象的曼达拉也出现了。最为典型的例证是一些大教堂的玫瑰窗。它们是在宇宙表面上变换的人类潜意识自我的表象。（在一个幻觉中，耀眼夺目的白玫瑰形式的宇宙曼达拉出现在但丁的面前。）我们可以把宗教绘画里的耶稣基督和基督教圣徒头上的光环看作是曼达拉。在很多绘画中，耶稣头上的光环独自被一分为四，这是一种表现他作为人类之子所经历的苦难和他被钉死在十字架上的意味深长的暗喻，同时它也是一种代表他的分化了的整体象征。有些时刻，在罗马化时代的早期教堂的墙壁上，人们可以看到抽象的圆形图案；这些图案最早可能是由异教徒画的。

在非基督教艺术中，这类圆形被称之为“太阳轮”。它们出现于岩石雕刻之中，这些雕刻可以追溯到轮子被人发明之前的新石器时代。正如荣格指出的一样，“太阳轮”一词所指的仅仅只是这一形象的外部特征。而在所有的时代真正具有意义的是，有关一种原型的、内心意象的体验，石器时代的人在其艺术之中忠实地表现了这种体验，正如他们表现公牛、瞪羚或者野马一样。

在基督教艺术中，人们可以找到大量的绘画曼达拉：例如一幅相当罕见的画，画中的圣母端坐在一棵圆形树的正中央。这幅画是代表燃烧着的荆棘的上帝象征。在基督教艺术里，最为普遍的曼达拉是那些耶稣由四位福音传教使徒环绕的曼达拉。这些曼达拉可以上溯至古代的埃及人的赫鲁斯神和他的四个儿子的表象。

在建筑中，曼达拉同样扮演一个重要的角色——却是人们常常对其视而不见的角色。它构成了几乎所有文化中的世俗的和神圣的建筑的平面图；曼达拉进入了古典的、中世纪的，乃至现代的城市规划图之中。从普鲁塔克（Plutarch）有关罗马筑城的叙述里，我们找到了古典的例证。据普鲁塔克说，罗姆洛（Romulus）从伊特鲁利亚（Etruria）那里请建筑师，他教给罗姆洛有关一切可以观察到的仪式的神圣实践和成文法则——它们“正如表现在神秘奥义中的仪式一样”。首先，他们挖了一个圆形的坑（在他们挖坑的地方，巍然伫立着现有的国民议会大厅或曰众议院议会大厅），把大地果实的象征性祭品投入坑内。然后，每个人都取出自己家乡的一小块泥土，并把它们一起掷进坑中。这个坑被命名为一体世界（它的意义同样也是宇宙）。围绕这个圆坑，罗姆洛用一头公牛和一头母牛拉着的犁划出一个圆形的城市的城界。哪里计划要盖一座城门，犁头便在哪里取下，犁被贮藏起，以供下次使用。

以这种庄严的仪式建起的城市呈圆形。但是，关于罗马古老而著名的描述却说罗马是urbs quadrata，方形城市。根据一种试图消解这一矛盾的理论说，人必须将quadrata一词理解为“quadripartite”，即由两条主要干线，从北向南和从西向东的干线分割为四部分的圆形城市。横断交叉的观点与普鲁塔克所提到的一体世界刚好吻合。

据另一种理论说，这种矛盾只能被理解为一个象征，换言之，理解为数学上无法解决的圆形的方形化问题的视觉表现形式，它曾使古希腊人感到极为困惑，并在炼金术中起着极为重要的作用。令人感到不可思议的是，在描述罗姆洛为城市奠基所举行的圆形仪式之前，普鲁塔克同样也说过罗马是Ro—a quadrata，一个方形城市。对于他来说，罗马既是圆形城市又是方形城市。

每一理论之中皆涉及一名副其实的曼达拉，它与普鲁塔克的叙述，由伊特鲁利亚人作为“神秘奥义中的”一种神秘仪式来传授的城市奠基紧密相关。它绝不仅仅只是一种外在的形式。凭借它的曼达拉地面图，城市和其居民升华到纯粹的圆形领域之上。这一观点为这样一种事实进一步证明：城市有一中心——那一体世界（mundus），它确立城市与“其他”领域、先人灵魂的栖居之地的关系。（那一体世界由一巨石覆盖，这一巨石叫作“灵魂石”。在一些特定的日子里，巨石被移开，接着，人们说，先人的灵魂从那坑穴中出现。）

不少中世纪的城市依据曼达拉的地面图筑成，并由基本上是圆形的城墙环绕。在这样的城市里，如在罗马中一样，两条主要干线把城市划分为“四分区”，并通向四座城门。会堂或大教堂坐落在这些干线的交叉点上。具有四分区的中世纪城市的天启之城是天城耶路撒冷（见《圣经·启示录》），它具有一方形的平面图形，三层有四座城门的城墙。但是，耶路撒冷没有位于其中心的神殿，因为上帝的直接显现就是它的中心。（城市的曼达拉形地面图并未过时，华盛顿中心城的地面图就是现代的一例。）

无论是在古典的或者原始的城市奠基中，对于曼达拉地面图起支配作用的从来都不是审美或者经济上的思虑。它是将城市变为一井然有序的宇宙，变为一个将其中心与另一世界联为一体的神圣之地的转化。而且，这一转化与笃信宗教的人的生命感和需要相吻合一致。

每一座具有曼达拉平面图形的建筑，无论是神圣的建筑还是世俗的建筑，皆是从人的意识内部向外部世界投射出的原始意象的具体化形式。城市、城堡，以及神殿变成了心灵整体的象征，并且由此对于进入其中或生活在其中的人产生一种独特的影响。（几乎无须强调指出，建筑中的心灵内容的投射是一纯粹的潜意识过程。荣格博士写道：“人无法发明这类情感，假如它们要表现意识的最深刻的洞察力和精神的最高直觉，那么它们必须再次从被遗忘的深层那里生现出来，这样一来，现代意识的独特性便与远古时代的人性融为一体。”）

基督教艺术的中心象征不是曼达拉，而是十字形或曰十字架。直到卡罗林吉安时代，等边形或希腊十字形一直是常见的图形；因此，曼达拉被间接地蕴涵在其中。然而，随着时间的推移，十字形的中心向上移动，最终呈现为带有玄桩和横梁的拉丁民族的十字架，这在今天司空见惯。这种演进具有重要意义，因为它与中世纪兴盛时期的基督教的内部演进相互对应。简而言之，它象征着这样一种意义：从大地那里将人和其信仰的中心移动向上，使之“升华”进入精神领域。形成这种趋势的根源是这种愿望：把耶稣的言语“我的王国不是这个尘世”化为行动。因此，俗世的生命、尘世和肉体的力量便成为必须战胜的力量。这样一来，中世纪的人的希望便被引向彼岸世界，因为只有从天国那里，人才能获得完美圆满的诺言。

在中世纪和中世纪的神秘主义里，这种努力达到了顶峰。对于彼岸的向往不仅表现在十字中心的向上移动过程中；它同样也表现在哥特式建筑日见增长的高度之中，挺拔高耸的哥特式建筑仿佛有意向重力法则发出挑战，虽然其中心有着洗礼盘的浸礼教会堂呈现为一种真正的曼达拉平面图形，但是，哥特式教堂的十字形平面图形却是拉长了的拉丁民族的十字图形。

随着文艺复兴时代的到来，人的世界观开始发生一次具有革命意义的变革。在中世纪晚期达到高峰的“向上”运动走向了它的反面；人重新转向大地。他重新发现了大自然的美和人体的美，开始了首次环球航行，证明地球是一个圆形球体。机械原理和因果法则成为科学的奠基石。宗教情感的世界，非理性的世界，神秘主义的世界，在中世纪起着无与伦比的重要作用，但在此刻它逐渐为逻辑思想的胜利呼声所淹没。

与之相同，艺术变得更为写真，更富于感官色彩。它突破了中世纪宗教主题的樊篱，表现整个具体可感的世界。大地的多重特征使它感到目不暇接，大地的光辉和荣耀使它感到莫名惊异，它变成了哥特式艺术在其之前变成的真正的时代精神的象征。因此，我们很难能够把基督教建筑中同样也发生了的变化视为偶然性的变化。与高耸挺拔的哥特式大教堂相对照，此时出现的更多的是圆形平面图形。圆形取代了拉丁民族的十字形。

但是，这种形式的变化，这种对于象征主义的历史具有重要意义的变化——必须归因为审美，而不应归因为宗教。这是对这样一种事实的唯一合理的解释：诸圆形教堂的中心（那真正“神圣的”地方）空洞无物，祭坛位于远离中心的墙壁的壁龛之中。因此，这种教堂的图形不能被描绘为一真正的曼达拉图形。一惹人注目的例外的教堂，是罗马的圣·彼得大教堂，这座教堂根据布拉曼特（Bramante）和米开朗基罗（Michelangelo）的设计图筑成。在这座教堂里，祭坛位于中央。不过，有人试图用建筑大师的天才来解释这种例外，因为伟大的天才总是既生于他的时代，又超越他的时代。

尽管文艺复兴带来了艺术、哲学和科学中的意义深远的变化，但是基督教的中心像始终没有改变。人们表现的基督耶稣依然是被钉在拉丁民族十字架上的耶稣，正如他今天的那副形象一样。这意味着，笃信宗教的人的中心依然位于一个比世俗的重新转向大自然的人的中心更高的、更富于精神意义的层面上。这样一来，在人传统的基督教和他的理性与智性头脑之间便发生了一种断裂。从此以后，现代人的这两个方面从未融合统一为一体。随着时代的推移，随着人对于自然和其规律的深刻认识逐渐增强；这种断裂的裂痕日渐变宽；在二十世纪，它依然使西方的基督教信徒的心灵发生分裂。

无须说，我在此给出的简要历史概述是过于简化的历史概述。除此之外，这一概述还略去了基督教内部的秘密宗教运动，那些在基督教徒的信仰中应该被列举，却又通常为大多数基督教徒所忽视的问题：邪恶的问题、冥界的（或者世俗的）精神问题。这类运动始终只在小范围的少数人中间发生，而且很少能够产生任何惹人注目的影响，但是，他们却以自己的方式圆满地完成了作为基督教精神的对应伴随者的重要角色。

在大约出现在公元1000年的众多教派和运动中，炼金术士起着至关重要的作用。他们提升物质神秘玄义的位置，并把它们与基督教“天国”精神的那些神秘玄义置于平等地位。他们所寻求的是，囊括身心的人的整体，他们为此创造了难以计数的名字和象征，他们的中心象征的其中之一，是圆的方形化（quadratura circuli），这正是真正意义上的曼达拉。

炼金术士们不仅在他们的写作中记录工作过程；他们还绘制了大量的有关他们的梦和幻觉的图画——这些象征性图画依然还是那么意义深邃，依然令人感到疑惑不解。激活唤醒它们的是自然阴暗神秘的一面——邪恶、梦、大地的精灵。无论是言语还是图画，其表现形式始终是寓言式的、梦幻式的、非现实的形式。我们可以把伟大的十五世纪的荷兰画家海罗尼姆斯·布什（Hieronymus Bosch）看作是这类想象艺术的最为重要的代表人物。

然而，与此同时，较为典型的文艺复兴时代的画家（不妨说是在大自然的白昼光辉下工作的画家）却正在创造出最为精妙绝伦的感觉艺术的佳作。他们对于大地和自然的爱是那么深沉，以至于他们的这种爱实际上确定了随后五个世纪的视觉艺术的发展趋势。感觉艺术（表现瞬间即逝的光和空气的艺术）的最后杰出代表人物，是十九世纪的印象派画家。

在此，我们可以对两种迥然相异的艺术表现形式加以区别。为了界定它们的特征，人们曾进行过大量的尝试。近来，赫伯特·库恩（我业已提到过他关于洞穴绘画的著作）试图在被他称之为“想象”风格和“感觉”风格之间划出一条界线。“感觉”风格的作品通常描绘对于自然或绘画主题的直接再现。另一方面，“想象”风格的作品却以一种“非现实的”，乃至梦幻一般的，有时甚至是“抽象”的形式，表现艺术家的幻想或者体验。库恩的两个概念仿佛极为简明，极为清晰易懂，我非常乐意采用这两个概念。

最早的想象艺术的发端可以上溯到远古时代。在地中海流域，想象艺术的鼎盛时期可以追溯到公元前三千年。直到最近，人们才认识到，这些古代的艺术作品并非是无能或无知的结果；它们完全是明确的宗教和精神情感的表现形式。此外，在今天，它们具有一种独立的吸引力，因为在刚刚过去的半个世纪中，艺术经历了一个可以用“想象”这一术语描述的阶段。

今天，几何形体或者“抽象形式”，圆形的象征在绘画中再现扮演至关重要的角色。然而，由于某些例外情况的出现，表现艺术的传统风格经历了一次特有的转化，这一转化与现代人的生存困境遥相呼应。圆形不再是单一的有意味的形象，它囊括整个世界，位于画面的中心。有时，艺术家把它从其中心地位驱开，用由一组圆松散地组合在一起的形体来代替它。有时，圆的平面是不对称的。

从法国画家罗伯特·德罗尼（Robert, Delaunay）的著名作品太阳轮中，我们可以看到不对称圆形平面的例子。现代英国画家瑟里·理查兹（Ceri Richards）画了一幅画，此画由荣格博士收藏。这幅画中画有一完全不对称的圆形平面，同时在画面的左边，出现了一非常小的、无实在意义的圆。

在法国画家昂利·马蒂斯（Henri Matisse）的《静物和装水芹的花瓶》画中，视觉的中心是一倾斜的黑色木梁上的绿色圆球，它仿佛向自身内部会聚，进入水芹叶子的多重圆之中。绿球与一方形的形体交搭，其左上角完全相交迭。由于这幅画艺术上完美无缺，所以人很容易忘记，在过去这两个抽象形体（圆形和方形）将会联为一体，并表现一思想和情感的世界。但是，任何依然记得其意义，并对意义提出问题的人，将在此找到思想的源泉：在时间伊始结为一体的两个形体，在这幅画中分裂开来，或曰支离破碎地连在一起。然而，它们都存在着，并互相与对方接触。

在俄国出生的艺术家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）所画的一幅画中，有一松散的、五颜六色的球或者圆的聚合体，它们仿佛像很多肥皂泡在漂移。它们同样也与一个背景无力地连在一起，这背景是一巨大长方形和包含在其中的两个小的、几乎是正方形的长方形组成的背景。在另一幅他称之为《几个圆》的画中，一块黑色的云（或者是一只正在飞扑的鸟？）再现负载一组松散地组合在一起的明亮的球或者圆。

在英国艺术家保罗·纳什（Paul Nash）的神秘的构图中，数个圆常常以出人意料的形式连在一起。在他表现原始孤寂的风景画《丘陵上的事变》中，一只球位于前景的右侧。尽管它显而易见是一只网球，但它表面的图形却构成了太极图——中国人表现永恒的象征；这样一来，它便在风景的孤寂之中展现了一崭新的领域。在纳什的《梦中的风景》中，出现了与之相似的东西。数个球正滚向一极宽大的镜中风景的视界之外，地平线上一个巨大的太阳引人注目。另一只球位于画的前景，位于一面大概是方形的镜子前。

在其绘画《理解的极限》中，瑞士艺术家保罗·克利（Paul Klee）将一简单的球或者圆的形体画在一梯子和线组成的复合结构的上方。荣格博士业已指出，只有当需要表现用思想不能思索或者仅能靠直觉预测、预感的东西时，真正的象征才会出现；而这正是克利在《理解的极限》中使用简单形体的意图所在。

重要的是应该注意，方形或者成组的长方形和正方形，或者长方形和长菱形，正如圆形一样经常地出现在现代艺术之中。运用方形来组成和声（的确是“富于音乐感的”）构图的大师，是荷兰籍的艺术家比埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）。一般来说，在他的绘画里，没有任何实际存在的中心，但是，那些方形以它们自身严格的、几乎是苛刻的形式构成一个井然有序的整体。更为常见的是那些由其他艺术家们用不规则的四个一组的结构方形，或者程度不同地松散结合在一起的无数长方形创作出来的画。

圆形是心灵的象征（甚至柏拉图也把心灵描绘为一个球形）。方形（通常是长方形）是紧缚于大地的物质的象征，是肉体和现实的象征。在大部分现代艺术中，这两种本原形体之间的联系，或者是根本不存在的联系，或者是松散的联系，或者是偶然的联系。它们的分离是二十世纪人的心境的又一象征性表征：他的灵魂失去了根，分裂正威胁着他的生存。甚至就是在当今的世界形势中（正如荣格博士在首章中指出的一样），这种分裂也明显可见：铁幕将世界分裂成东、西两半。

但是，我们不应该忽略方形和圆形出现的频率，仿佛有一种持续不断的心灵驱力存在着，它将它们所象征的生命本原力量化为意识。此外，在我们时代的某些抽象绘画中（它们纯粹表现一色彩结构或者一种“本原物质”），这些形式不时出现，仿佛它们是新的生命的胚芽。

在我们时代与以往迥然不同的生命现象中，圆形的象征曾扮演了一种奇妙的角色，而且至今它仍然不时扮演这种角色。在第二次世界大战的最后数年里，出现了有关圆形飞行体的“幻觉传说”，这种圆形飞行体以“飞碟”或曰不明空中飞行物著称于世。荣格解释说，不明空中飞行物是心灵内容的投射（整体心灵的投射），这种投射在一切时代皆由圆形来象征。换言之，在我们时代的很多梦里，我们同样能够目睹这种“幻觉传说”，它是集体的潜意识心灵用圆形的象征来医治我们启示时代中所出现的分裂的一种尝试。