潜意识与心灵成长 从现实中隐遁

弗朗兹·马尔克曾经说道：“未来的艺术将为我们的科学信念赋予正式的表象。”这是真正意义上的预言性论断。我们追本溯源，看到二十世纪初期弗洛伊德的精神分析学与潜意识的发现对于艺术家们产生了影响。具有重要意义的另外一点是，现代艺术与原子核物理学的研究成果之间的联系。

用一种简明的、非科学专业的语言来说就是，原子核物理学剥夺了物质的基本单元的绝对刚体性。原子核物理学使物质变得神秘莫测。从反论的意义上看，体块和能量、波与粒子证明是可以相互转换的。因果律变成了只在某种范围之中有效的法则。那些相对性、非连续性、悖论仅仅能够说明我们世界的边缘——仅仅能说明无限小的存在（原子）和无限大的存在（宇宙）。这当然是无关紧要的；重要的在于，它们引起了一种关于现实观念的革命性变迁。因为一种崭新的、迥然不同的、非理性的现实业已从我们“自然”世界的现实背后渐露端倪；而统治我们自然世界的是古典的物理学的法则。

在心灵的领域里，我们发现了与之对应的相对论和悖论。这里同样也是另一个世界，逐渐在意识的世界周缘上出现的世界，这个世界受着新的、迄今为止尚未被人认识的法则的制约，这些法则以一种奇异的方式与原子核物理学的法则联为一体。原子核物理学与集体潜意识心理学之间的对应是这样一个话题：一个通常在荣格和诺贝尔物理学奖获得者沃尔弗干格·鲍利（Wolfgang Pauli）之间讨论的话题。可以这么说，我们可以把物理学和集体潜意识的空间—时间连续统一体视为一种现实的外部特征和隐匿在表象之后的同一现实的内在特征。（M.L.冯·弗朗兹博士在她的作为跋的文章中将讨论物理学与心理学之间的关系。）

位于物理和心灵世界背后的这一世界的特征是，它的规律、过程和内容令人无法想象。对于理解我们时代的艺术来说，这是一种具有至关重要意义的事实。因为，从某种意义上讲，现代艺术的首要主题同样也是令人无法想象的。因此，大量的现代艺术变成了“抽象”艺术。这个世纪的艺术家力图为“万物背后的生命”赋予一种可见形式，所以，他们的作品皆是意识背后世界的象征性表征（或曰是梦背后的世界的表征，因为梦仅仅偶尔是非形象的）。这样一来，它们便暗示出“一种”现实、“一种”生命，这种现实和生命仿佛是物理表象和心理表象两个领域所共享的背景。

只有为数甚少的艺术家认识到了他们的表现形式与物理学和心理学之间的联系。康定斯基是诸多大师之中的一位，他表现了当他看到现代物理学研究的早期发现时所感受到的深切情感。“在我看来，原子的崩溃是整个世界的崩溃：突然之间，那些最为牢固的墙倒塌了。万物皆变得不稳固了、变得动摇了、变得柔软了。假如一块岩石在我的眼前融化为稀薄的空气，我是丝毫不会感到惊奇的。科学仿佛业已变得虚无了。”从这种幻灭之中产生的结果是，艺术家从“大自然的领域”中隐遁，从“万物的拥挤的前景”中隐遁。康定斯基补充说：“在我看来，仿佛艺术正在逐步地使自身与大自然疏离。”。

与此同时，这种与万物之世界的分离在不同程度上也发生在其他的艺术家身上。弗朗兹·马尔克写道：“难道我们不是从几千年的经验中得知，当我们越是将再现万物表象的视觉明镜高举在它们面前时，它们便要停止说话吗？表象永远是平板的……”对于马尔克来说，艺术的目的在于“揭示”栖居在万物之中的超凡生命，打碎生命的镜子，这样我们就可以与生命对视。保罗·克利写道：“艺术家并不像那些作为他的批评家们的自然主义者一样，将同样令人信服的意义归因于表象的自然形式。他感到那种与现实的关系并非那么亲近，因为他无法从大自然的规范产物之中看到创造过程的本质。他所更为关心的，是形成的力量，而不是规范的产物。”皮埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）非难立体派，说它没有将追求抽象的自身逻辑一贯到底，“纯粹现实的表征”，只能在不受主体情感和观念影响的条件下，通过“纯粹形式的创造”获得。“在变动不居的自然形式的后面，存在着永恒不变的纯粹现实。”

为数众多的艺术家力图通过万物的一种嬗变——通过幻想、超现实主义、梦的图画、机缘的应用来穿越表象，进入背景的“现实”之中或者进入“物质的精神”之中。然而，那些“抽象派”画家们却把他们的背转向万物。他们的绘画之中没有任何可供辨认的具体物象；用蒙德里安的话说，它们仅仅只是“纯粹的形式”。

但是，我们必须认识到，这些艺术家所关注的是某种比形式的问题，比“具象”与“抽象”、形象与非形象之间的区别问题具有更为深远意义的问题。他们表现的目标是万物的生命中心，万物的永恒不变的背景，以及一种内心的坚定信念。艺术变成了神秘主义的奥义。

神秘艺术中的精神为一种世俗的精神所淹没，中世纪的炼金术士称这种精神为墨丘利。他是这些艺术家们神化的，或在大自然和万物背后，“在大自然的表象之后”寻觅的那种精神的象征。他们的神秘主义与基督教并不相通，因为那种“墨丘利”精神与“天堂的”精神相疏离。其实，在艺术之中开辟道路的恰恰正是基督教的神秘对手。在此，我们开始看到“现代艺术”的真正历史性意义和象征性意义。正像中世纪的炼金术运动一样，我们必须把这种精神当作大地精神的神秘主义奥义来理解，并因此把它看作是一种以基督教的补偿形式出现的我们时代的表征。

没有任何艺术家像康定斯基那样清晰地认识到了艺术的这种神秘背景，没有任何艺术家像他那样饱含巨大的热情来谈论这种背景。在他的眼中，一切时代的伟大作品的价值并不在于“其表面，不在于其外在形式，而在于所有的根之根——在于艺术的神秘内蕴”。因此，他这样说道：“艺术家的眼睛应该始终注视他的内心生命，他的耳朵应该始终倾听内心需要的呼声。这是唯一能够按照神秘幻觉的要求赋予存在表象的方法。”

康定斯基称他的绘画为宇宙的精神表象、天堂的音乐、色彩和形式的和声。“形式，哪怕是相当抽象的、几何的形式，也具有一种内在铿锵声；它是一种精神生命，具有与那形式绝对契合的效应。”“圆形上的三角形的锐角的作用宛如上帝触摸米开朗基罗的亚当的手指一样，具有压倒一切的巨大效力。”

1914年，弗朗兹·马尔克在他的《箴言》中写道：“物质是人能够在最大的限度上迁容的对象；他拒绝承认它。关于世界的冥思变成了对于世界的渗透。在其最高的狂喜的瞬间，在他获得现代思想的完美抽象形式的瞬间，在他用更深处的测具进行探索的瞬间，在他看来，一切都不神秘。”

保罗·克利，我们可以把他视为现代画家中的诗人。他说：“艺术家的使命是尽可能深地进入神秘的领地，在那里，本原的法则为生长提供着生命的养料。哪一位艺术家不希望栖居在时间—空间的一切运动的中心结构之中？它是创造的大脑或者心灵，一切机制皆从它那里获得生命，在大自然的子宫里，在创造的原始领地中，解开万物之谜的神秘的钥匙藏匿在哪里……我们那跳动着的心灵驱使我们向下，向下进入原始的地层。”“当其可见的形式与适宜的艺术手段完美地融为一体时，我们必须极为认真严肃地对待在这一旅途之中所遇到的一切。”克利补充说，因为那不仅仅只是一个再现眼睛所看到的一切的问题；而是要“把神秘地感知到的一切化为可见的形式”。克利的作品深深地扎根在这种原始的地层之中。“我的手完全是一个更为遥远的星球的工具。在我的作品中发生作用的并不是我的头脑；而是某种其他的东西……”在他的作品之中，大自然的精神和潜意识的精神变成了一个不可分割的整体。它们吸引他也吸引我们进入它们的魔环之中。

克利的作品是冥界原始精神的最为错综复杂的表征，它时而充满诗意，时而又像恶魔一般可怕。幽默和奇异古怪的观念建起了一座从黑暗的冥界领域通向人类世界的桥梁：他的幻想与大地之间的联系是对于大自然的规律以及对于众生灵的爱的仔细观察的结果。他曾经这样写道：“对于艺术家来说，与大自然进行对话，是构成他的作品的必不可少的条件。”

从杰克森·波拉克（Jackson Pollack）的作品中，我们可以发现一种迥然不同的神秘潜意识精神的表征。波拉克是一位最为引人注目的青年“抽象派”画家，他是美国人，死于一次车祸，终年四十四岁。他的作品对于我们时代的青年艺术家产生了巨大的影响。在《我的绘画》中，他吐露说，他在一种迷狂状态中作画；“当我在画画时，我不知道自己正在干什么。只有过了一个‘逐渐认识’的阶段之后，我才开始明白自己干了些什么。我一点儿也不害怕改动、毁掉意象，以及诸如此类的事儿，因为绘画有着它自身的生命。我试图使这种生命圆融。只有当我与绘画的接触中断时，画的结果才是一片混乱。要不然则会是纯粹的和谐，一种得心应手的添加和取舍，画会奇妙地出现。”

波拉克那完全是潜意识地画出的画，负载着无限的情感能量，由于它们缺少结构，它们几乎是混乱不堪的，是燃烧着的色彩、线条、面和点的熔岩流。它们可以被视为某种东西的对应形式，这种东西被炼金术士称为混为一体的团块、原始材料或者混沌体——它们是界定炼金过程的宝贵原始材料，界定寻求生命本质的起始点的一切。波拉克的画表现的虚无是圆满——也就是说，是潜意识本身。它们仿佛存在于意识和生命出现之前的时代之中，或者它们是意识和生命寂灭之后的时代的奇妙景象。

在我们这个世纪的中叶，不具备任何形式和色彩的规则秩序的纯粹抽象画成为绘画上的最为常见的表征。“现实”消解的程度愈深，绘画便愈多地丧失其象征性内容。出现这种情况的原因在于象征的特性和其机能。象征是一种暗示某种未知事物的已知世界的对象；它是表现不可言喻的生命和感觉的已知世界对象。然而，在纯粹的抽象绘画中，已知的世界完全销声匿迹，画中没有留下任何可以用来架起通向未知世界桥梁的东西。

另一方面，这些绘画展示出一种出人意料的背景，一种隐秘的感觉。这些绘画往往在不同程度上变为大自然本身的惟妙惟肖的意象，它们表现出一种令人惊叹的相似性，它与大自然的有机物和无机物要素的分子结构式几乎一模一样。这是一种令人疑惑不解的现实。纯粹的抽象变成了具体的大自然的形象。然而，荣格可以为我们理解这种现象提供线索。

他这样写道：“当心灵较深的层越来越多地隐入黑暗之中时，它们便会丧失其个体的独特性。‘进入更深处’，也就是说，当它们接近自主独立的机制系统时，它们就变得更具集体性特征，最终，它们被普遍化，消逝在身体的材料性之中，即消失在化学物质之中。身体的碳只是碳而已。这样一来，心灵‘实际上’只不过是‘世界’。”

抽象绘画和显微摄影的对比表明，想象艺术的高度抽象以一种神秘的、令人震惊的方式变为“自然的绘画”，它的主题化为物质的诸要素。在我们这个世纪的伊始分裂为二的“高度抽象”和“高度写实”再次结合为一个整体。我们还记得康定斯基的话：“两极打开了两条途径，这两条途径最终将通向一个目标。”这个“目标”，统一之点，在现代的抽象绘画里达到了。不过，这一目标的达到完全是潜意识的。在这一过程中，艺术家的意向不起任何作用。

这一点指向一种关于现代艺术的具有最为重要意义的事实：在艺术作品的创作中，艺术家仿佛并不像他想象的那么自由，如果他的作品在一定程度上是以潜意识的方式创作的，那么创作便会受到大自然的诸规律的控制，在最深的层次上，这些规律与心灵的诸规律相对应，反之亦然。

现代艺术的伟大的开拓者赋予现代艺术的真正意图以最为清晰的表象和深度，时代精神出现了并在它们身上打上了印迹。认识这一点具有重要意义，尽管晚期的艺术家可能没有认识到这一点，未能始终达到这种深度。然而，无论是康定斯基、克利，还是其他任何的现代绘画的早期大师皆未能意识到，由于冥界原始精神和大自然原始地层里神秘力量的沉没，他们所面临的巨大的心理灾难威胁。此刻这种灾难的威胁必须加以解释。

作为起点，我们可以看一下抽象艺术的另一种特征。德国的美学家威廉姆·沃林格（Wilhelm Worringer）把抽象艺术解释为形而上的不安和焦虑的表征，在他看来，仿佛这种表征更多地出现在北方的人们中间。正如他所解释的一样，他们备受现实的折磨。南方人的自然天性与他们格格不入。北方人长时期寻觅的是一种超现实的、超感官的世界，并在想象艺术或者抽象艺术中赋予它以表征。

然而，正如赫伯特·里德爵士在其《现代艺术简史》中论述的一样，形而上的焦虑不仅仅只是德国人和北方人的焦虑；它现在已经成为整个现代世界的特征。里德引证克利在1915年早期所写的《日记》中的一段话：“这个世界越是变得令人恐怖（就像在这些岁月中所度过的生活一样），艺术就越是变得抽象；而在和睦的世界，人们则创造现实艺术。”在弗朗兹·马尔克看到，抽象艺术为人提供了一个逃避这个世界中的邪恶和丑恶的避难所。“在我生命的早期，我就感觉到人类丑恶。动物仿佛更为可爱、更为纯洁，但是即使在它们中间，我也发现了大量的嫌忌和丑恶，于是我的绘画变得越来越图式化，越来越抽象。”

从意大利雕塑家马里诺·马里尼（Marino Marini）与作家埃德华·罗底提（Edouard Roditi）1958年的对话里，我们可以获得大量的真谛。马里尼多年以来以各种各样的变体形式所处理的重要主题是，一匹马上的青年裸体形象。在早期的变体中，他在谈话中把这些变体描绘为“希望和感激的象征”（第二次世界大战之后的象征），骑马的人在马上伸展双臂，他的身体稍微有点儿向后倾斜。随着岁月的流逝，主题的处理方式变得越来越“抽象”了。那多多少少是“古典式”的骑马人的形象逐渐消失了。

在谈到潜藏于这种变化之后感情时，马里尼说道：“如果你按照时间的顺序，仔细审视我创作的骑士雕像，你就会发现，那被骑的马的惊慌特征与日俱增。但是这种特征表现为恐惧的僵立和瘫痪般的停滞，而不是表现为用后腿站立或逃离。这就是关键所在，因为我相信，我们正在走向世界的末日。在每一个形象上，我都竭力去表现一种正在深化的恐惧和绝望。我试图用这种方式象征一濒于灭亡的神话的最后阶段，这神话是个体的神话，凯旋英雄的神话，具有美德的人道主义者的神话。”

在童话和神话里，“凯旋英雄”是意识的象征。他的失败，正如马里尼本人所言，意味着个体的死亡。这一现象在社会背景中表现为个体被芸芸众生所淹没，而在艺术中表现为人的因素的衰亡。

当罗底提就风格问题询问马里尼，问他是否已抛弃了古典传统，正在形成其“抽象”风格时，马里尼回答说：“一旦艺术不得不表现恐惧，它必将自行抛弃古典理想。”从庞贝城挖掘出来的尸体中，他为自己的作品找到了表现主题。罗底提称马里尼的艺术是“广岛风格”的艺术，因为它构成了一个世界末日的景象。马里尼对此供认不讳。他说，他感到自己仿佛已被从一个人间乐园逐出。“直到目前，雕塑家一直在寻找圆满的感觉和强有力的形式。但是，在最近十五年中，雕像却偏受分裂的形式。”

马里尼与罗底提之间的对话解释了“感觉”艺术化为抽象艺术的嬗变过程。对于每一位大睁双眼观赏现代艺术作品展览的人来说，这种解释皆应清楚易懂。无论他多么欣赏、赞美现代艺术的形式特征，他都不可能不感觉到那种恐惧、绝望、攻击，以及嘲笑，它宛如一声从众多作品中发出的喊叫。在这些绘画和雕塑中由不幸所表现的“形而上的焦虑”可能源出于被毁灭的世界的绝望。马里尼的情况就是如此。在其他作品中，作品的主题可能取决于宗教因素、取决于上帝已死的情感。在这两者之间，存在着一种密切的联系。

在这种内心苦难的最深处，是意识的失败（抑或更确切地说，是隐遁）。在勃兴的神秘体验之中，那曾经将人与人类世界、与大地、与时间和空间，与物质和自然生命联系起来的万物被抛向一边、被化解。但是，除非意识通过意识的体验达到平衡，不然它就将不可避免地展露它逆行的或曰消极的一面。创造天体和谐的大量创造性和声，本原大地的奇妙神话已经由毁灭和绝望取而代之。在不止一种情况下，艺术家业已沦为潜意识的消极牺牲品。

在物理学中，世界的背景同样也展现出它的荒谬本质。自然的内部元素的规律、新近发现的自然内部基本单元的结构及其种种关系、原子，已经成为空前的毁灭性武器的基础，并拓开了通向虚无的道路。关于世界的终极知识和世界的毁灭，是人对于大自然的本原大地的发现的两个方面。

荣格，他既熟知人类意识的重要性，也深知潜意识的危险的双重特征，他仅能为人类阻止这场灾难提供一种武器；召唤个体意识，这看上去仿佛是那么简单，但实际上极为艰难。意识不仅作为潜意识的平衡力量是必不可少的，它不仅只是为赋予生命意义提供可能性；它同样还具有一种无与伦比的实际功能。从外部世界、从邻人或者邻近民族那里目睹的邪恶，同样可以作为我们自身心灵的邪恶内容被我们所意识到。而这种参悟将是我们对于邻人态度的根本改变的第一步。

嫉妒、肉欲、色情、谎言，以及所有已知的恶，是潜意识的消极的、“阴暗的”一面。潜意识以两种方式显现自身。从积极的意义上看，它以一种“大自然的精灵”的形象出现，创造性地激活人、万物和世界。它是在本章中经常提到的“神秘莫测的冥界精灵”。从消极的意义上讲，潜意识（那同一个精灵）将自己表现为邪恶的精灵，表现为毁灭的驱力。

正如业已指出的一样，炼金术士将这种精灵具体地表现为“精灵墨丘利”，并且理由充分地把它称为“双料墨丘利”（两副面孔的、双重人格的墨丘利）。在基督教的宗教语言中，它被称之为魔鬼。但是，无论是多么不可思议，魔鬼同样也具有一种双重特征。在积极的意义上，他表现为路济弗尔（Lucifer，启明星） 45 ——其直接意义是，带来光明的人。

按照这些艰涩难解的悖论观点来看，现代艺术（我们已认识到它是神秘的冥界精灵的象征）同样也具有一种双重特征。从积极的意义上看，它是一种玄妙深邃的自然神秘主义的表征；从消极的意义上看，它只能被释为一种邪恶的或曰毁灭性的精灵的表征。两个方面共存在一体，因为自相矛盾（paradox）是潜意识和其内容的基本属性之一。

为了防止一切形式的误解，我必须再一次强调指出，这些思考与艺术价值和审美价值毫不相关；与它们相关的仅仅只是，对于作为我们时代象征的现代艺术的阐释。