作为经验的艺术 第十二章 对哲学的挑战

审美经验是富于想象力的。这个事实，连同关于想象力的本性的一种错误观念，混淆了一个更大的事实，即一切有意识的经验都必定具有某种程度的想象性质。这是因为，尽管一切经验的根源都在于活的生灵与其环境的相互作用，但经验变成有意识的，变成一件知觉的事情，却只发生在那些源于先前经验的意义进入其中之时。想象力乃是这些意义能够发现它们通向当前相互作用的道路的唯一门径；或者毋宁说，正如我们刚刚所看到的，对新和旧的有意识地调整就是想象力。生物与环境的相互作用，也可见于植物和动物的生命之中。但是，只有当此时此地所给出的东西由于某些意义和价值而得到扩展，而这些意义和价值又来自只在想象中在场而事实上缺席的事物的时候，所上演的经验才会成为人的以及有意识的。[1]

此时此地直接的相互作用和过去的相互作用之间总是存在一道裂口，而过去的相互作用所积累的结果构建起我们由此把握和理解现在所发生的东西的意义。由于这道裂口的缘故，所有有意识的知觉都牵涉到了一种危险；它是进入未知事物中去的冒险。这是因为，在它把现在同化到过去时，导致了对过去的某种重构。当过去和现在彼此精确地相互适合时，当只存在着重现以及完全的一致性时，作为结果而产生的经验就是常规的和机械的；它不会达到知觉中的意识。习惯的惰性压制了此时此地的意义与经验的意义的适应，而没有这种适应，就不会存在意识这一富有想象力的经验的阶段。

心灵乃是有组织的意义的体现，由于这些意义，当前的事件对我们来说具有了重要性；但是，这样的心灵并不总是进入此时此地正在进行着的活动和经受之中。有时候，它遭遇挫折，受到抑制。于是，由当下的接触所唤起的要进入活动中去的意义之流就远远地待着。这样，它就形成了空想与梦境的内容；观念漂浮不定，没有把任何一种存在当作它的属性、它的意义占有物来加以锚定。而同样松散且漂浮的情感，则紧紧地粘附着这些观念。它们所提供的愉悦成为一个理由，说明它们为什么受款待并且被允许去占据这幕场景；它们之所以得以存在，在某种程度上，只是因为，只要人们保持神志正常，就会感到这种存在只是虚幻的而非真实的。

然而，在一切艺术作品中，这些意义实际上都体现在一种材料之中，而这种材料因此也就变成用以表现这些意义的媒介。这个事实构成了所有明确为审美的经验的独特性。它的想象的性质占据着主导地位，因为比起其所锚定的某一此时此地来说，更广更深的意义和价值乃是通过表现来得以实现的，而不是通过一个与其他对象有关而在物质上有效的对象。如果不是借助想象力的介入，那么甚至连有用的对象也无法被生产出来。在蒸汽机被发明出来的时候，某些存在的材料乃是根据迄今为止还没有得到实现的关系和可能性来加以知觉的。但是，当所想象到的可能性在自然材料一种新的组合中得到体现时，蒸汽机就作为一个对象在自然中取得了它的位置，这样的一个对象所具有的物理效应与其他物质性对象所具有的是一样的。蒸汽起着物理上的作用，而且，在一定的物理条件之下，它会产生出伴随任何膨胀气体而来的结果。唯一的区别在于，它所运作的条件已经得到人类的发明设计的安排。

然而，艺术作品与机器不一样，它不仅是想象力的结果，而且在想象中而不是在物理存在的王国中运作。它所做的乃是对直接的经验进行集中和扩大。换句话说，审美经验的有形质料直接表现了那些在想象中被唤醒的意义；它并非像被带到机器中的新关系里的材料那样，仅仅提供既存对象之上和之外的种种目的可能借以得到完成的手段。然而，在想象中得到召唤、聚集以及整合的意义，是体现在此时此地与自我相互作用的物质存在之中的。因而，艺术作品就经验它的人而言，成了一种挑战，这种挑战所指向的是通过想象而来的一种相似的唤起行为和组织行为的实施。它不只是对外显的行动过程的一种刺激，也不只是这一行动过程所借助的手段。

这个事实构成了审美经验的唯一性，而且这种唯一性转而又成为对思想的挑战，它尤其是对那种被称作哲学的体系性思想的挑战。这是因为，审美经验乃是一种完整的经验。如果“纯粹”这个术语不是如此经常地在哲学文献中被滥用的话，如果它不是如此经常地被用来表示经验本性中某种掺杂的、不纯的东西，或者表示某种超越于经验之上的东西，那么，我们也许可以说，审美经验就是纯粹的经验。这是因为，它是一种摆脱了阻碍和迷惑它作为经验而发展的种种力量的经验；也就是说，摆脱了那些使实际上直接所拥有的一则经验从属于某种超越于其上的东西的因素。因而，对于审美经验来说，哲学家必须去理解究竟何谓经验。

出于这个理由，虽然说某位哲学家所提出的美学理论不经意地成了一种测试，即测试其作者拥有成为其分析素材的经验的能力，但是它远远不止这些。这种理论是对他所提出的可把握住经验本性自身的那个体系的能力的一种测试。没有什么测试可以如此确定无疑地揭示出一种哲学的片面性，就像这种哲学对艺术和审美经验的处理那样。富于想象的视觉乃是一种力量，这种力量把艺术作品质料中的全部成分都统一起来，在所有多样性中把它们做成一个整体。甚至，我们生存的全部元素也被融合在了审美经验之中，而这些元素在其他经验里所得到的展示只在于特殊的强调和部分的实现。而且，这些元素如此完整地融合在经验的直接整体性之中，以至于每一个元素都被淹没了——即它不作为一个独特的元素而在意识中呈现出自身。

然而，审美哲学却常常从在经验构成中起作用的某一个因素出发，并试图凭借一个单一的元素来对审美经验进行解释或“说明”；比如根据感觉、情感、理性，根据活动；想象力本身并不被看作把所有其他元素融在一起的东西，而只是被看作一种特殊的机能。这样的审美哲学种类繁多。以一章的篇幅来为它们给出哪怕一份摘要，也是不可能的。但是，批评具有一条线索，如果跟随着它，它就会提供通过迷宫的可靠指导。我们可以考察，在经验的形成过程中，每一个体系是把什么元素当作核心的和典型的。如果我们从这一点出发，就会发现，理论自动地落到了某些类型之中；并且发现，所给出的某个特定的经验，当它和审美经验本身相对照时，就暴露出该理论的弱点。这是因为，它让我们看到，这里所讨论的体系把某种预先设想的观念叠加到了经验上面，而不是鼓励或者哪怕是允许审美经验讲述它自己的故事。

既然经验依靠旧意义和新情境的融合而呈现为有意识的，而这种融合又使旧意义和新情境两者发生了变形（一种对想象力进行界定的变化），那么，以艺术是一种假扮（make-believe）的理论作为我们的出发点，就是合乎常情的事了。这种理论产生并取决于作为一则经验的艺术作品和“真实的”经验之间的反差。现在，无疑地，由于审美经验凭借想象的性质获得主导的地位，它就存在于一种既不在陆上也不在海上的光的媒介之中。甚至连最为“现实主义”的作品，如果它是艺术作品的话，也不是对某些事物一种模仿性的复制，那些事物如此熟悉、如此规则而缠绕不休，以至于被我们称之为真实的。假扮的理论既不同于那些把艺术定义为“模仿”的艺术理论，也不同于那些把随之而来的愉悦认作纯粹认知的愉悦的艺术理论。这样，它就抓住了审美的东西的一个真正部分。

再者，我认为不可否认的是，一种空想的元素，一种接近梦想状态的元素，也可以进入艺术作品的创造之中；同样不可否认的是，对作品的经验当其强烈之时，往往也会把人抛入一种相似的状态。事实上，可以稳妥地说，哲学和科学中“有创造力的”想法，只会光临那些放松下来以至达到空想的程度的人们。当我们在实践或理智上处于紧张状态的时候，存储在我们态度中的下意识的意义积累并没有得到释放的机会。这时，这种存储中的绝大部分受到了遏制，其原因在于，对一个特定问题和特定目的的要求抑制了除直接相关元素之外的所有一切。形象和观念不是通过固定的目的而是在闪烁不定中光临我们的，而且，只有当我们从特殊的关注中摆脱出来时，这些闪烁才是强烈而具有启发意义的，它们使我们情绪激昂。

因此，艺术的假扮或幻象理论的错误并非起因于审美经验缺少可将理论建于其上的各种元素。它的错误来自这样一个事实，即当它把某个成分孤立起来的时候，就或明或暗地否定了其他同样是必不可少的元素。无论适用于艺术作品的材料如何地富有想象力，只有当它得到安排和组织的时候，才能从空想的状态中走出来而变成艺术作品的质料，而且，这种效果只产生在目的对材料的选择和发展进行控制的时候。

梦和空想的特征在于缺乏目的的控制。形象和观念根据它们自身美好的意愿而彼此接替，而且，对于感觉而言，这种接替的美好性是唯一得到行使的控制。用哲学的术语来说，材料乃是主观的。只有当观念不再漂浮并体现在对象中的时候，审美产品才会作为结果而产生；并且，除非经验到艺术作品的人也把自己的形象和情感缚于对象之上，在一种与对象的质料相融合的意义上缚于其上，他才会全神贯注于不相干的幻想之中。这样，它们就是由对象所引起的，但这还不够：为了成为对象的一则经验，它们必须渗透它的性质。渗透的意思是说，完全地沉浸进去，以至于对象的性质与其所唤起的情感不再分离地存在。艺术作品常常开启一种自身令人愉快的经验，而且，这种经验有时候是值得拥有的，而不仅仅是沉溺于无端的伤感之中。但是，这样的一种经验并没有仅仅因为它由对象激起而成为对于对象的一种得到欣赏的知觉。

作为控制性因素的目的在生产以及欣赏中的重要意义常常被遗漏；这是因为，目的被等同于虔诚的愿望和那种有时候被称作动机的东西。一个目的仅仅就素材而言，才是存在着的。产生出像马蒂斯的《生活的欢乐》（Joie de Vivre）这样一件作品的经验，乃是高度想象性的；这样的场景，从来没有出现过。这是一个可以找到的、最支持艺术的梦幻（dreamlike）理论的例子。但是，想象性的材料并不会、也不能保持梦幻般的状态，不管它的起源是什么。要成为作品的质料，它必须根据色彩被构想为一种表现的媒介。舞蹈的漂浮的形象和感觉必须被翻译为空间、线条、光线与色彩的分布的节奏。对象，即被表现的材料，不仅仅就是得到实现的目的；而且，它作为对象，一开始就已经是目的了。即使我们假定，形象首先是在一场实际的梦中呈现出自身的，那么，事实仍然是，它的材料必须根据客观的材料和运作来加以组织，而这些客观的材料和运作始终如一、没有间断地朝着图画中的圆满完成而前进，仿佛那是共同世界中的一个公共对象。

与此同时，目的以一种最为有机的方式牵涉到个体的自我。正是在他所怀有和奉行的目的之中，个体最为完整地展示和实现了其私密的自我性。自我对材料的控制，并不只是由“心灵”所作出的控制；它是由将心灵合并到其中的个性所作出的控制。一切趣味都是自我与客观世界的某个物质方面的一种认同，与包括人在内的自然的某个物质方面的一种认同。目的就是处于行动中的这种认同。它的运作存在于客观条件之中并且通过客观条件而展开，这种运作是对其真诚性的一种测试；目的所具有的克服和利用抵抗的能力、管理材料的能力，是目的的结构与性质的透露。这是因为，正如我曾经说过的，最终所创造的对象乃是既作为有意识的目标又作为得到完成的现实的目的。哲学所区分的“主体”和“客体”（用直接的语言来说，就是有机体和环境）的完全整合，是每一件艺术作品的特征。整合的完整性是衡量艺术作品的审美地位的尺度。其原因在于，作品中的缺陷总是可以最终追踪到损害质料和形式整合的这方面或那方面的过剩。没有必要去详细地批评假扮理论，因为它是建基在对艺术作品的完整性的违反之上的。它明确地否认或者说实际上忽视对客观材料以及建设性运作的认同，而这恰恰就是艺术的本质。

《生活的欢乐》亨利-马蒂斯（Henri-Matisse）作

巴恩斯基金会

那种认为艺术是游戏的理论，与认为艺术是梦幻的理论相类似。但是，它向审美经验的现实性走近了一步，因为它承认行动的必要性，承认做事的必要性。当儿童们做游戏的时候，他们常常被说成是假扮的。然而，儿童们在游戏时至少忙于行动，这些行动赋予他们的想象物以一种外在的显现；在他们的游戏中，观念和行为完全是融合在一起的。通过关注一种标识着游戏形式的进展秩序，我们也许可以看出这种理论中强势的元素和弱势的元素。小猫玩弄线轴或球，这样的游戏并不完全是任意的，因为它是被动物的结构组织所控制的，尽管或许不是被一种有意识的目的所控制，这是小猫在预演猫用以捕捉其猎物的那类行动。然而，尽管小猫的游戏作为一种活动，具有某种与有机体的结构需要相一致的秩序；但是，它并没有改变所玩弄的对象，除了其空间位置的变化，一桩或多或少有些偶然的事情。作为对象的线轴，对于一种愉快自由的活动练习来说是刺激和由头，某种程度上也可以说是理由，但它不是这些活动的质料，除非是一种外在的方式。

儿童的游戏最初所显示的东西，与小猫的游戏并没有太大的区别。可是，随着经验的成熟，儿童的活动就越来越被一种要达到的目的所控制；目的变成了贯穿于一连串行为之中的一条线索；它使这些行为变成一种真正的系列、一个具有明确开端并向着目标平稳前进的活动过程。因为对于秩序的需要被组织起来了，所以游戏（play）就变成了一种游戏运动（game）；它具有了“规则”。这里也存在着一种逐渐的过渡，以至于游戏不仅包含对朝向一个目的的各种活动的一种安排，而且包含对材料的一种安排。儿童在玩积木的时候，会搭起房子或塔楼。他意识到他的冲动和行为的意义，因为他的冲动和行为在客观材料中造成了差别。过去的经验越来越多地把意义赋予当下所做的事情。人们要建造塔楼或堡垒，不仅仅是为了对实施行为的选择和安排进行规范，而且表现了经验的价值。游戏作为一个事件，仍然是直接的。但是，它的内容是由中介组成的，这就是来自过去经验的观念对当前材料的中介。

这种过渡造成了游戏向工作（work）的一种转化，如果工作不是等同于苦役或劳动的话。这是因为，任何活动当它由一个明确的物质性结果的达成所指导时，它就是工作，而只有当活动是繁重的，并且仅仅作为用以获得结果的手段来加以经历时，它才是劳动。艺术活动的产品被意味深长地称为艺术作品（work）。艺术的游戏理论中的正确之处，在于它对审美经验不受拘束的特性的强调，而非它对活动中的一种客观上未经规范的性质的暗示。它的错误之处则在于，没有认识到审美经验包含了对客观材料的一种明确重构；这种重构不仅是造形艺术的标识，而且是歌舞艺术的标识。比如，舞蹈就包含改变了其“自然”状态的身体运用以及身体运动。艺术家从事着具有明确的客观所指的活动操作；将影响加诸材料之上，从而使其转化成一种表现的媒介。游戏仍然保持为一种态度，即免于服从由外在必然性所强加的目的，也就是说，正好与劳动相反；但是，它之所以转变为工作，乃是因为活动服从于一个客观结果的生产。没有哪个人看到过，一个儿童专注于他的游戏却没有意识到游戏性与严肃性的完全融合。

游戏理论的哲学含义，可见于它的自由和必然、自发和秩序的对立。这种对立可追溯到同样对假扮理论产生影响的主客二元论。它的基调是这样一个观念，即审美经验是从“真实”的压力中出来的一种释放和逃避。有一种假设认为，只有当个人的活动从客观因素的控制中解放出来的时候，自由才得以被发现。但是，艺术作品的存在本身就是一个证据，它证明根本不存在自我的自发性与客观秩序及法则之间的这样一种对立。在艺术中，随着材料变得可服务于一种发展着的经验的目的，游戏的态度也变成了趣味。欲望和需要唯有通过客观的材料才能够得到满足，因此，游戏性也就是对对象的趣味。

有一种认为艺术是游戏的理论，把游戏归于要求发泄的有机体之中的一种能量过剩的存在。但是，这种观念忽视了一个需要回答的问题。这就是，能量过剩究竟是如何度量的？针对什么而言的过剩？游戏理论假设，能量的过剩乃是针对由于必须在实践中得到满足的环境要求所产生的必要活动而言的。但是，儿童们并没有意识到游戏和必要工作之间的任何对立。这种对比的观念，乃是成年生活的一个产物。在成年生活中，有些活动是供娱乐的和逗人笑的，因为这些活动与那种充满辛苦操劳的工作形成了对比。艺术的自发性不是与任何东西的一种对立，而是表示完全地专注于一种有序的发展之中。这种专注是审美经验的特征，但它也是对所有经验来说的一个理想；而且，当自我的欲望和渴求完全参与到客观所做的事情中去的时候，这种理想会在科学探究者和专业人士的活动中得到实现。

自由的活动和外在强迫的活动之间的反差，是一种经验的事实。但是，它在很大程度上是由社会条件所产生的，并且是尽可能要加以消除的，而不是上升为用以界定艺术的一个种差。经验中有闹剧和娱乐的位置；“时不时地来一点儿废话，是最优秀的人的爱好”。喜剧之外的其他艺术作品，也常常是娱乐性的。但是，这些事实并不成为可以根据娱乐来定义艺术的理由。这个想法的根源在于这样一个观念，即认为个人和世界之间有一种如此内在固有且根深蒂固的对抗（个体借此而得以生存和发展），以至于自由只能通过逃避来加以获得。

现在，个人的需要欲望与世界的条件状况之间的冲突足以给逃避理论增添某些力量了。斯宾塞在谈到诗的时候说到，它是“这个世界上免遭痛苦和烦人混乱的甜美客栈”。问题并不关乎这个特征，而是关乎艺术施行解放和释放的方式，这一点适用于所有的艺术。要紧的是，这种释放是通过止痛药，还是通过迁移到一个彻底不同的事情的领域而发生的；或者，当它的可能性得到完全的表现时，它是否通过展示现实存在所实际变成的东西而得以实现。事实是，艺术是生产，而这个生产只有通过一种必须根据其自身可能性而得以安排和整理的客观材料才能发生，这个事实看起来在后一个意义上是决定性的。正如歌德所说：“艺术早在它是美的之前就形式化了。这是因为，人在其自身之中有一种形式化的本性，一旦生存得到安全保障，这种本性就要显露出自身……如果形式化的活动不在乎也不知道它之外的东西，而从单一的、个别的、独立的感觉出发来对点缀在它周围的事物起作用，那么，不管出于粗鲁的野蛮状态还是有教养的敏感性，它都是整体的且充满生气的。”不受自我立场的影响的活动，从经历着变化的客观材料方面来加以整饬和训练。

就在对比中所发现的喜悦而言，同样真实的情况是，我们也通过从艺术作品转向自然事物来获得满足，就像我们通过从自然事物转向艺术来获得满足那样。有时候，我们会很高兴地从优美艺术转向工业、科学、政治，以及家庭生活。正如勃朗宁所说：

而那便是你的维纳斯——从那里，我们转向

远处涉着溪水而过的女郎。

战士们得到太多的关于战斗的东西，哲学家们得到太多的关于哲思的东西，而诗人则欣然与伙伴们共享盛宴。充满想象力的经验较之任何其他种类的经验来说，都更为全面地例证了经验本身在其运动和结构之中究竟是什么。不过，我们也想要公然冲突的浓烈气息以及严酷条件的冲击碰撞。此外，如果没有后者，艺术也就没有了材料；而且，这个事实更为重要的意义是对审美理论而言的，而不是对被认为存在于游戏和工作、自发和必然、自由和法则这些东西之间的对立而言的。这是因为，艺术把两个方面融合在了一个经验之中，一个方面是必然条件加在自我身上的压力，另一个方面是个性的自发性和新颖性。[2]

个性就自身而言，原本是一种潜能，并且只有在与周围条件的相互作用中才能实现。在这个交流的过程中，包含着一种独特性元素的天赋才能得到了改变，并成为一个自我。再者，自我的本性通过所遭遇到的抵抗而被发现了。经由与环境的相互作用，自我不但得以形成而且被引向了意识。艺术家的个性也不例外。如果他的活动停留在单单的游戏并且仅仅是自发的，如果自由活动没有被用来反对现实条件所造成的抵抗，那么，任何艺术作品也不会被生产出来。从儿童第一次画画冲动的显示到伦勃朗的创作，自我都是在对象的创造中被创造出来的；这种创造要求主动地适应外部材料，包括对自我进行修正以便利用并由此克服外部的必然性，而利用和克服的途径就是把外部的必然性合并到一种个性的视觉和表现之中。

从哲学的观点中，我看不到有什么办法可以解决存在于艺术理论和批评中的古典与浪漫之间持续不断的纷争，除了看到它们表示那些标识每件真正艺术作品的倾向之外。被称作“古典”的东西，代表了体现在作品中的客观秩序和关系；而被称作“浪漫”的东西，则代表了出自个性的新鲜和自发。在不同的阶段，在不同的艺术家那里，一种或另一种倾向被贯彻到了一种极致的状态。如果存在倒向这一边或那一边的明显不平衡，那么作品就失败了；其结果，古典变成死板的、单调的和矫揉造作的，而浪漫则变成幻想的、怪诞的。然而，真正的浪漫却是作为一种在经验中得到承认的成分而被适时地确立起来的。因此，下面这种说法就是有力的，即古典终究无非是意味着一件艺术作品赢得了一种已经得到确立的承认。

对奇异和不同寻常之物的渴望，对时空中遥远之物的渴望，是浪漫艺术的标识。然而，从熟悉环境向着异国环境的逃遁，常常被用作一种手段来扩大随后的经验，因为艺术的远足创造出新的敏感性，这些敏感性适时地吸收进异质的东西并把它归化到直接的经验之中。德拉克洛瓦作为一位过于浪漫的画家，至少是后来两代艺术家的先驱。这些艺术家使阿拉伯的场景成为绘画的共同材料的一部分，而且，因为他们的形式较之德拉克洛瓦的形式更恰当地适合于素材，所以没有唤起一种对似乎远在经验的自然范围之外的事物的感觉。沃尔特·斯科特爵士被划归为文学中的浪漫主义者。然而，甚至就在他生活的那个时代，对其保守政治主张进行粗暴谴责的威廉·哈兹利特（William Hazlitt）在谈及他的小说时说：“通过回到大约一个世纪之前，把场景放在一个遥远而未开化的地区，所有的一切在当今的高级时期就变得新奇而惊人了。”此处强调的词，连同另一句措辞，“所有的一切都像是出于自然之手那样新鲜”，指出了把浪漫的奇异合并到当前环境的意义中去的可能性。事实上，既然所有的审美经验都是想象性的，那么，想象性无须变得奇异而古怪便可提高到的强烈程度就仅仅由所作所为决定，而不是由伪古典主义的先天规则决定。就像哈兹利特所说，查尔斯·兰姆“厌恶新的面孔、新的书籍、新的建筑、新的习俗”，并且“紧握着那些朦胧而遥远的东西”。兰姆自己说：“我无法使当前的时代对于我来说成为真的东西。”然而，佩特在援引这些词时却说，兰姆的确感受到了旧事物中的诗情，但那是“作为当前生活的一个实际部分而幸存下来的，非常不同于离我们而去且古老过时的事物中的诗情”。

这里所批评的两种理论（以及在表现的行为那一章中所批评的自我表现的理论）之所以要进行讨论，乃是因为它们是那些把个人以及“主体”孤立起来的哲学的典型；其中的一个选择像梦这样的私人材料，而另一个则选择专属个人的活动。这些理论是比较现代的；它们与现代哲学中对个人以及主体方面的过分强调相对应。另一种艺术理论则走到了相反的极端，这种理论是迄今为止历史上流行时间最长的，并且仍然被坚守着，以至于许多批评家把艺术中的个人主义当作异端的创新。它将个人视作一种单纯的渠道，越通透越好；通过这个渠道，客观材料得到了传达。这种陈旧的理论把艺术构想为再现，构想为模仿。这种理论的拥护者，把亚里士多德当作伟大的权威来加以求助。然而，正如这位哲学家的每一位学生都知道的那样，亚里士多德所说的是某种完全不同于特定事件和场景的模仿的东西——完全不同于在目前意义上所说的“现实主义”的再现。

这是因为，对于亚里士多德来说，共相在形而上学上要比殊相更为真实。他的理论的要旨，至少可以在他认为诗比历史更富哲学性这个看法所给出的理由中得到暗示。“诗人的职责并不是讲述已经发生的事情，而是讲述那类可能发生的事情——无论必然还是可然的可能之事……因为更确切地说，诗向我们讲述共相，而历史则讲述殊相。”

既然没有人能够否认艺术所处理的是可能之事，那么，亚里士多德把它解释成对必然或可然的处理，就需要根据他的体系来进行陈述。这是因为，按照他的想法，事物是以类或种而不是仅仅作为殊相而成为必然的或可然的。有些类凭借它们的本性而成为必然的和永恒的，而其他一些类则只是可然的。前面的那些类始终如此，后面的则是经常、通常、一般来说如此。两个类都是共相，因为它们乃是依靠一种内在固有的形而上学本质而得以成其为其所是的。因而，亚里士多德以下面的话来结束刚刚所援引的那一个段落：“共相是有着某种特性的人必然或可然会做或会说的事物的类。而这也就是诗所旨在的东西，尽管它给予每个人物以适当的名字。而殊相，比如说，就是阿尔希比阿德斯（Alcibiades）所做或所经受的东西。”

现在，这里所翻译的“特性”（character）很可能给予现代读者以一个完全错误的印象。他会赞同，小说、戏剧或诗歌中的一个角色所具有的举止言谈，就是如此这般必然或者凭借巨大可然性从个体特性中流淌出来的。但是，他把特性认作是私人个体的，而刚才那个段落里的“特性”则意味着一种普遍的本性或本质。对于亚里士多德来说，麦克白、潘登尼斯（Pendennis）和菲利克斯·霍尔特（Felix Holt）这些形象的审美意味，在于忠实于在一个类别或种里所发现的本性。而对于现代读者来说，它意味着忠实于那个其生命历程得以展现的个体；所做、所受、所说的东西都属于那个有着其唯一个性的他。这里的差别是根本性的。

亚里士多德对后来的艺术观念的影响，也许可以通过乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）爵士讲演集里一段简短的引文来加以集中地了解。他谈到绘画时说，它的职能在于“展现事物的一般形式”，这是因为，“在对象的每个类别中，都存在着一种共同的观念与核心的形式，这样的观念与形式乃是从该类别各种各样的个体形式中抽象出来的”。这种一般性的形式先是存在于自然之中，它在自然忠诚于自身时实际上就是自然，然后在艺术中得到重现或“模仿”。“事物的每一个种里面的美的观念都是不变的。”

从一种相对的意义上说，乔舒亚·雷诺兹爵士就绘画所作论述的弱点无疑可以归结到他自身艺术才能的缺陷，而不是他对他所详细阐述的那种理论的接受。许多人在造型艺术和文学艺术中持有同样的理论，并且提得比它更高。在一定程度上，这种理论只是对长期存在的艺术作品的实际状况的一种反映，因为他们寻找典型的东西并避免任何可能被认作意外的和偶然的东西。它在18世纪的流行，不仅反映了那个世纪的艺术中所遵循的准则（除贯穿于该世纪早期的法国绘画之外），而且反映了对巴洛克和哥特式风格的普遍谴责。[3]

但是，所提出的问题是一个一般性的问题。它无法通过仅仅指出所有形式的现代艺术都倾向于寻找和表现对象以及场景的与众不同的个性特点来加以解决，也无法靠一句武断之辞来加以安顿，即武断地说，这些现代精神的展示都是对真正艺术的故意背离，只能用对新奇性的一味渴求以及随之而来的恶名来加以解释。这是因为，正如我们已经看到的，一件艺术作品越是体现属于许多个体共有经验的东西，就越具有表现力。事实上，没有考虑到客观素材所实施的控制，恰是最近正在讨论的针对主观主义理论的批评的基础。这样一来，哲学反思的问题就不涉及这样一种客观材料的在场或缺席，而只涉及这种材料的本性及其在审美经验的发展运动中起作用的方式。

进入艺术作品中的客观材料的本性的问题和它起作用的方式的问题，是不能够被加以分离的。确实来说，其他经验的材料进入审美经验中的方式，对于艺术来说，就是其本性。但是，也许要指出的是，“一般”和“共同”这样的术语乃是模棱两可的。比如，它们所具有的意义对于亚里士多德以及乔舒亚爵士来说，并不是那种最为理所当然地进入当代读者心中的意义。这是因为，在亚里士多德和乔舒亚爵士那里，这两个术语涉及对象的一个种或类，另外涉及一个由于自然构造而业已存在的类。而对于一位并不了解基础性的形而上学的读者来说，它们就只有一个更为简单、更为直接、更具经验性的意义。“共同”就是在许多人的经验中所发现的东西；许多人参与其中的东西，凭借这个事实本身就成为共同的。它在形成经验的做和经受中越是根深蒂固，就越是一般或共同。我们生活在同样的世界之中；自然的方面对于所有的一切来说，都是共同的。存在着人类共同的冲动和需要。“普遍”对于所有的经验来说，并不是什么形而上学上在先的东西，而是事物由以起作用的方式，亦即在经验中作为特定事件和场景之间的一个联接纽带而起作用。任何东西，无论在自然之中还是在人类交往之中，都潜在地是“共同”的；它在实际上是否共同则取决于多种多样的条件，尤其是那些影响交流进程的条件。

这是因为，正是凭借那些被分享的活动，凭借语言以及其他的交流手段，性质和价值才变成人类群体的经验中所共同拥有的东西。艺术是现存的最为有效的交流模式。出于这个理由，有意识经验中的共同或一般因素的在场，就是艺术的一个效果。世界上的任何东西，不管在它自身的存在中多么地个别，都是潜在地共同的，正如我所说的那样，而其原因在于，恰恰由于它是环境的一部分，它才成为可与任何生物进行相互作用的某样东西。然而，它更多地依靠艺术作品而不是其他手段，变成了一种有意识的共同财富或者得到了分享。另外，认为一般是由事物的固定的类的存在而构成的想法，已经被物理科学和生物科学的进步所摧毁了。观念是文化条件的产物，并且关涉到知识状况以及社会组织状况，这使个人不仅从属于艺术和哲学，而且从属于政治。

潜在的共同材料进入艺术之中的方式问题，已经连同其他问题得到了处理，尤其是表现性对象和媒介的本性问题。一种不同于原生材料的媒介，总是一种语言的方式，并且因而总是一种表现和交流的方式。颜料、大理石和青铜、声音，都不会自动地成为媒介。只有当它们与个人的心灵和技艺相互作用时，它们才会进入媒介的形成之中。有时候，在一幅绘画中，我们会意识到颜料；物理的手段凸显出来了；它们没有被吸收到与艺术家所贡献的东西的结合之中，从而没有把我们顺畅地带到对象的质地、褶纹、人的肉体、天空，或者无论什么可能的东西。甚至伟大的画家也不总是实现一种完整的结合，塞尚就是一个显著的例子。另一方面，还有一些次要的艺术家，在他们的作品中，我们意识不到所使用的材料手段。但是，既然相互作用的人的意义只是提供了不充分的材料，那么，作品在表现性上就是微不足道的。

像这样的一些事实给出了令人信服的证据，证明艺术中的表现媒介既不是客观的，也不是主观的。它是一种新的经验的质料，在其中，主观和客观彼此合作，以至于两者都不再具有单独的存在。再现理论的致命缺陷在于，它专门把艺术作品的质料等同于客观的东西。它忽略了这样一个事实，即客观材料只有发生转变才能成为艺术的质料，而这个转变是由于客观材料进入个人以其全部的气质特征、特殊的视觉方式、独特的经验所做以及所经受的关系之中。甚至假使存在着（事实上并不存在）某些特殊的并且所有殊相都从属于它们的固定的存在物的类，它们也仍然不是艺术的质料。只有在通过与材料的融合而发生变化，而这种融合又经历了与个体的活的生灵的结合时，它们才充其量成为宜于艺术作品的材料，并有可能变成属于艺术作品的材料。既然艺术作品的生产中所使用的物质材料并不会自动地成为媒介，那么对于它的适当运用，就不能先天地制定出规则。它的审美潜在性的限制只能从经验上加以确定，而且是被艺术家在实践中用它所制造出的东西来确定的；这作为另一个证据证明了，表现的媒介既不是主观的，也不是客观的；而是一则经验，在这则经验中，主观和客观被整合到一个新的对象里面。

再现理论的哲学基础被迫忽略了这种性质上的新颖性，而恰恰是这种新颖性，刻画了每一件真正的艺术作品的特征。

这种忽视是在事实上否认艺术作品质料中的个性的内在作用的一个逻辑结果。有一种有关真实的理论是根据固定的类来对真实加以定义的，这种真实理论注定会把所有新颖性的元素当作偶然的并与审美不相干的，尽管它们在实践上是难以避免的。此外，那些偏好普遍的本性或“特性”的哲学，则总是仅仅把永恒的和不变的东西当作确系真实的东西。然而，从来没有哪一件真正的作品是对先前存在的某样东西的重复。的确，存在着倾向于对以前作品中所选出的要素仅仅进行重组的作品。但是，它们是学院式的——也即机械的——而不是审美的。不仅艺术批评家，而且艺术史家，都曾经被固定不变之物的概念的虚假声望所误导。他们往往把各个时期的艺术作品解释为以前作品的单纯重组；而只有当一种“新的”风格出现时，他们才会认识到新颖之物，即使这样，他们也只是勉强地承认它。完全融合在艺术作品中的旧和新的相互渗透，乃是艺术向哲学思想所发起的另一个挑战。它给出了一条通向事物本性的线索、一条哲学体系很少遵循的线索。

由审美经验所引起的对理解的增长的感觉，对就自然与人的对象而言的得到加深的可理解性的感觉，导致哲学理论家把艺术当作一种知识模式，并且诱使艺术家特别是诗人把艺术当作事物内在本性的一种揭示模式，这种内在本性无法以其他的方式来加以拥有。它使艺术被当作一种知识模式，这种知识模式不仅高于普通生活的知识模式，而且高于科学本身的知识模式。这种认为艺术是一种知识形式（尽管不是一种高于科学模式的形式）的想法隐含在亚里士多德的一个陈述中，这个陈述是诗比历史更富哲学性。这个主张已经在许多哲学家那里得到了清楚明白的说明。然而，在彼此关联的情况下对这些哲学家进行阅读，就会发现，他们或者是没有审美经验，或者是让先入之见来决定他们对它的解释。这是因为，举几个突出的哲学例子来说，所谓的知识几乎不能同时是如亚里士多德所说的固定的种的知识；如叔本华所说的柏拉图式的理念；如黑格尔所说的宇宙的理性结构；如克罗齐所说的心灵的状态；如感觉论所说的与形象相关的感觉。这里所提出的多种多样互不相容的观念证明，这些哲学家急于要把一种不顾及艺术而架构起来的观念的辩证发展带到审美经验中去，而不愿意让这种经验自己表述。

然而，对于揭示的感觉以及世界得到加强的可理解性的感觉，却仍然有待说明。知识深深地以及切近地进入作品的生产之中，这一点可以被作品本身所证明。从理论上来说，它必然得自心灵所起的作用，得自先前经验所积累的意义，而这些经验乃是主动地合并在审美生产以及知觉中的。有一些艺术家，他们在其作品中明显地受到他们时代的科学的影响——比如卢克莱修、但丁、弥尔顿、雪莱，以及尽管其画作的优点并没有由于这种影响而得到突出的画家，比如列奥纳多以及丢勒的作品中就有大量的科学的成分。但是，在下面两种知识转变之间存在着巨大的差别：一种是在想象的和情感的视觉中所实现的，另一种是在通过与感性材料以及知识的结合而产生的表现中所实现的。华兹华斯宣称：“诗是所有知识的气息和精妙之谛；它是全部科学的面容中的热烈表情。”雪莱说：“诗……同时在全部知识的中心和周围；它是理解全部科学的东西，也是全部科学必须指向的东西。”

然而，这些人都是诗人，而且是用想象的方式来说话的。知识的“气息和精妙之谛”从字面意义上来说，远远不是知识；而且，华兹华斯继续说道，诗“把感觉带进科学的对象之中”。雪莱也说：“诗唤醒和扩充了心灵，因为它使心灵可以容纳上千种未被理解的思想的结合。”在这样一些评论中，我并不能够发现任何断言审美经验可以被定义为一种知识模式的企图。我的心灵所得到的暗示是：在艺术作品的生产以及被欣赏的知觉中，知识得到了转变；它变成某种超越知识的东西，因为它与非理智的元素融合在一起而形成一种堪称一则经验的经验。我曾经不时地阐述过一种把知识当作“工具”的想法。批评家们把一些奇怪的意义放入这个想法之中。它的实际内容是很简单的：知识对于直接经验的丰富来说，是工具性的；而这种丰富是通过对直接经验所实施的行动的控制来实现的。我不想仿效我所批评的那些哲学家，不想把这种解释强行塞到华兹华斯和雪莱所阐明的观念之中。但是，在我看来，一个与我刚刚陈述的相似的观念乃是对他们的意图最自然的翻译。

乱成一团的生活场景在审美经验中变得更可理解了：然而，不是因为反思和科学通过化约到概念形式而使事物更可理解，而是依靠把它们的意义呈现为一种得到澄清、连贯一致、有所加强或“充满激情”的经验的质料。我所发现的这种再现和认知的审美理论中的困境在于，它们就像游戏和幻象理论那样，把总体经验中的某一部分孤立出来；而且这一部分之所以成为其所是，乃是由于它贡献于以及被吸收于其中的完整范型的缘故。它们把这一部分当作了整体。这样的一些理论，或者标识就支持它们的那些人而言的审美经验的一种抑制、一种由被诱发的大脑空想所竭力维持的抑制；或者标识它们是一种证据，证明忘却了实际经验的本性而支持它们的作者所致力于的某种先前哲学观念的施行。

存在着第三种一般类型的理论，这种理论把所考察的第一种类型所脱漏的方面和第二种类型所特有的过于理智化的艺术观念结合了起来。这第三种类型的历史起源在西方思想中，可以回溯到柏拉图。他从模仿的观念出发，但是对他而言，在每一个模仿中都存在着一种伪造和欺骗的元素，而每一个自然的或艺术的对象中的美的真正功能在于把我们从感觉和现象引向某种超越的东西。柏拉图在他的一处比较温和的论述中说道：“……艺术中的节奏与和谐的元素，就像在一处美丽的地方所吹拂的微风，也许从很早的童年时代起，就把我们安静地领到了与合理性之美的和谐之中；在理性的时代到来之时，这样培养长大起来的人对它的欢迎便超过了其他人，他把它当作自身的理性来加以了解。”根据这个看法，艺术的目标便在于教育我们远离艺术而去知觉纯粹理性的本质。存在着一架有着连续阶梯的梯子，这些阶梯从感觉出发而引领向上。最低的一级由可感对象的美所组成；这一级在道德上是危险的，因为我们会受到引诱而停留于那里。从那里开始，我们应邀去攀登心灵的美，并因而抵及法则和制度的美，由此再上升到科学的美，然后就可以继续向着绝对的美的直觉知识而前进。再者，柏拉图的梯子是单向上升的；不存在最高的美向着知觉经验的返回。

这样一来，处于变化中的事物——正如所有经验的事物——的美就仅仅被看作灵魂朝向对美的永恒范型的理解的潜在变化，甚至它们的直觉也不是最终的。“回想一下在那种单独的神交之中是如何通过心灵的眼睛看到美的，一个人就能够不仅展示美的形象，而且展示真实本身。因此，借着展示和培养真正的出类拔萃，一个人就能够变成神的朋友，并且尽凡人之可能地具有神性。”柏拉图之后，在一个被吉尔伯特·默雷（Gilbert Murray）命名为“勇气失落”的时代里，普罗提诺（Plotinus）推进了最后那个句子的逻辑含义。比例、对称以及各部分的和谐适应，不再构成自然对象和艺术对象的美，它们的感性魅力也是如此。这些事物的美乃是由透过它们而照耀的永恒的本质或特性所赋予的。万事万物的创造者乃是至高无上的艺术家，借着这位艺术家，那使万事万物为美的东西被“赋予创造物”。普罗提诺认为，对于绝对的存在物来说，把它构想为个人的是不相称的。基督教则不具有这样的顾虑，而且在其新柏拉图主义的版本中，自然和艺术的美被构想为那高于自然并超越知觉的神灵在可知觉世界的范围内的体现。

这种哲学的一个回声可以在卡莱尔（Carlyle）那里找到。他说，在艺术中，“无限者得以与有限者融合在一起；它成为可见的，仿佛就在那里可以被获得一般。所有真正的艺术作品都属于这一类；在这一类（如果我可以把真正的作品与巧妙的乱涂区分开来的话）里面，我们辨别出从时间中显露出来的永恒，而像神一样的东西也变成可见的”。鲍桑奎对此也作了非常明确的陈述，这位德国传统中的现代唯心主义者宣称，艺术的精神是信仰，即信仰“生活和神性，这种信仰充满并鼓舞着外在的世界”。所以，艺术特有的“理想化”与其说是一种背离真实的想象的产物，不如说是生活和神性的启示，生活和神性本身便是最终真实的。

那些已经放弃神学传统的当代形而上学家们看到，从逻辑上说本质可以独立存在，而不需要那种被认为是由心灵或精神中的居存所给出的支持。桑塔亚那作为一位当代哲学家写道：“本质的本性的出现没有什么地方比在美之中更好了，此时，它是向着精神的一种积极呈现，而不是按照惯例所授予的一个模糊的头衔。在一个被感觉为美的形式中，明显的复合物组成了明显的统一体；一种显著的强度和个性看起来属于一种全然非物质的真实，并且无需空间而存在。在一个充满物质事实的世界中，这种神性的美是显而易见、倏忽易逝、难以捉摸并无家可归的；然而，它对于自身来说，的的确确是独特而充分的，而且，尽管也许会很快地黯然消失，却从来未曾真正地熄灭过；因为它虽然在时间中逗留，却是属于永恒的。”他又说：“只要被感觉为美，哪怕最为物质性的东西也会立刻被非物质化，被提升到外在的个人关系之上，并且在其适当的存在中得到集中和加深。总而言之，升华为一种本质。”这一看法的含义包含在这样的本质里面，即“价值存在于意义之中，而不是存在于实体之中；存在于事物所接近的理想之中，而不是存在于它们所体现的能量之中”（此处强调非原文所加）。

我认为，甚至在这样一种审美经验的观念里，也包含了经验的事实。我曾经不止一次有机会谈及一种强烈的审美经验的性质，它是如此直接，以至于不可言喻和神秘莫测。对于这种直接经验性质的一种理智化的表达，就是把它翻译为一种梦幻-形而上学的术语。在任何情况下，当这种关于终极本质的观念与具体的审美经验相比较时，它看起来遭受到两个致命缺陷的打击。所有的直接经验都是定性的，而性质是使生命经验本身直接就弥足珍贵的东西。然而，反思却走到了直接性质的后面，因为它对关系感兴趣，而忽视性质上的设定。哲学的反思已经将这种对性质的漠不关心推进到了令人厌烦的地步。它把性质当作对真理的遮蔽，当作由感觉蒙盖在真实之上的面纱。违背直接的感觉性质——以及所有借助某种形式的感觉而得到中介的性质——的欲求，由于起源于道德主义的对感觉的恐惧而得到了加强。按照柏拉图的想法，感觉似乎是把人从精神的东西那里引开的一种诱惑。它只被容许作为一种运载工具，通过它，人可以被带向对非物质且非感觉的本质的一种直觉。鉴于艺术作品乃是想象价值对感觉材料的灌注这个事实，我不知道还有什么别的办法可以对这种理论进行批评，除非说它是一种与实际的审美经验毫不相干的幽灵般的形而上学。

“本质”这个术语是非常模棱两可的。在平常的言谈中，它指事物的要点；我们在一系列对话或复杂的事务中提取摘要，而结果就是本质的东西。我们剔除无关紧要的东西，而保留必不可少的东西。在这个意义上，所有真正的表达都通向“本质”。这里的本质表示一种意义的组织，这些意义曾经分散在伴随着各式各样经验而来的偶然事件之中，并且或多或少地被这样的事件弄模糊了。本质的或必不可少的东西也都与目的有关。为什么某些考虑是必不可少的，而不是其他的一些？对于律师、科学探究者和诗人来说，各式各样事务的要点并不是相同的。艺术作品也许肯定会传达大量经验的本质，并且有时候是以一种明显浓缩和突出的方式。选择和简化是为了表现本质性东西的缘故而发生的。库尔贝（Courbet）常常表达出一种渗透在风景中的流动性本质；克劳德（Claude）则表达出地方特色以及田园牧歌式的景色的本质；康斯太伯尔（Constable）表达的是英格兰简朴的乡村景色的本质；郁特里罗（Utrillo）表达了巴黎大街上的建筑的本质。戏剧家和小说家所构思的人物形象，使本质性的东西从偶然性事件中脱离了出来。

既然艺术作品是得到提高和加强的经验的素材，那么决定了在审美上是本质性的东西的目的，恰恰就是作为一则经验的经验构成。经验的材料并非是逃离经验而去往一个形而上学的王国，而是变成新经验的意味丰富的质料。此外，我们现在所具有的对人和对象的本质特征的感觉，在很大程度上是艺术的结果，尽管现在所讨论的理论认为艺术取决并指涉于已经存在的本质，这样就颠倒了实际的过程。如果我们现在意识到本质性的意义，那么主要是因为，所有各门艺术中的艺术家已经在生动而显著的知觉素材里把它们提取和表现出来了。柏拉图认为是现存事物的模型或范型的形式或理念，实际上在希腊艺术中有它们的源头，因此他对待艺术家的态度是理智的忘恩负义的一个最重要的例子。

“直觉”是整个思想领域中最为模棱两可的术语之一。在刚才所考察的理论里面，它被假定具有作为其合适对象的本质。克罗齐曾经把直觉的观念与表现的观念结合起来。它们彼此之间的等同，以及它们与艺术的等同，已经给读者带来了大量的麻烦。不过，这一点在他的哲学背景的基础上是可以得到理解的，而且为下面的情形提供了极好的例子；该情形就是，当理论家把哲学的先入之见叠加到被抑制的审美经验上时，会发生什么事情。这是因为，克罗齐作为一位哲学家，他相信唯一真正的存在是心灵，相信“除非对象被认识，否则就不存在，以及对象离不开进行认识的精神”。在普通的知觉中，对象被认为好像是外在于心灵的。因此，对艺术对象和自然之美的意识并非是知觉而是直觉的事情，这种直觉把对象本身当作心灵的状态来加以认识。“我们在一件艺术作品中所欣赏的是一种完美的想象的形式，在这种形式里，一种心灵的状态给自己裹上了外衣。”“直觉之所以真的如此，乃是因为它们再现了情感。”因此，构建起艺术作品的心灵状态就是作为一种心灵状态的显示的表现，也是作为对一种心灵状态的知识的直觉。我提及这个理论，不是为了驳斥它，而是把它当作哲学可能走到的某种极端的指证；之所以走到这种极端，是因为将先入为主的理论叠加到审美经验之上，从而导致武断的扭曲。

同大多数哲学家相比，叔本华像克罗齐一样，在许多附带的提及中显示出对艺术作品更多的而不是更少的敏感性。但是，他对审美直觉的看法值得作为另一个例子来加以提及，以说明哲学完全没有应对艺术向反思性思想所提出的挑战。在他写作的时候，康德已经通过在感觉和现象、理性和现象之间建立清晰的划分而对哲学问题进行了设置；而且是以最为有效地影响后来思想的方式来设置问题的。叔本华的艺术理论中无论有多少敏锐的评论，都只是他对康德式问题的解决的一种辩证发展，而这个问题是知识与真实，以及现象与终极真实的关系。

康德使道德意志成为通向终极真实的保证的唯一途径，而这个道德意志是由超越于感觉和经验之上的责任意识所控制的。对于叔本华来说，他称作“意志”的主动原则就是自然和道德生活的全部现象的创造性源头，尽管意志是一种注定要永远遭受挫折的、永不停息和永不满足的努力的形式。通向平和与长久满足的唯一道路，便是逃避意志及其所有的作品。康德已经把审美经验与静观等同了起来。叔本华则宣布，静观乃是逃避的唯一方式，同时在对艺术作品进行静观时，我们静观到了意志的客观化，并因而使我们自己从意志以所有其他经验方式加诸我们的掌控中摆脱出来。意志的客观化就是共相；它们就像是柏拉图的永恒的形式和范型。因而，在对它们的纯粹静观中，我们沉浸于共相而失去了自身，并且得享“无意志知觉的福佑”。

对叔本华理论最有效的批评存在于他自己的理论发展之中。他把魅力排除在艺术之外，因为魅力意味着吸引，而吸引是由意志所作出的一种反应方式，这样，欲望与对象那种关系的实际上的肯定方面，就由于厌恶而被表现在它的否定方面。更为重要的是他所建立的固定的等级安排。不仅自然美低于艺术美，因为意志在人那里比在自然那里得到了更高程度的客观化，而且有一种秩序由低到高地贯穿在自然和人之中。我们在静观青草、树木、花朵时所获得的解脱，比起我们由静观动物生命形式所得到的解脱来说，更加微不足道；而人的美则是最高的，因为意志在后者的显现方式中解除了奴役。

在艺术作品中，建筑排在最低的地位。而所给出的理由是来自他的体系的一个逻辑演绎。建筑所依赖的意志力量只具有最低的级别，那就是显现在固体的坚硬和巨大的重量中的聚合力与重力。所以，木制的建筑不可能是真正美的，而且，人类的所有饰品必须被排除在审美效果之外，因为它们是被束缚在欲望之上的。雕刻比建筑要高一级，因为尽管它仍然被束缚在意志力量的低级形式上，但它是把它们当作人类形象的展示来加以处理的。绘画处理形状和形象，因而与形而上学的形式更为接近。在文学中，尤其在诗歌中，我们上升到了人自身的本质理念，从而就达到了意志的结果的顶点。

音乐是最高的艺术，因为它不仅仅给予我们意志的外在客观化，而且将意志的过程本身放置在我们面前以供静观。此外，“一定的等级差别与意志客观化的一定级别相并行，并且对应于自然中一定的物种”。低音音调代表最低的力量的作用，较高的音调代表对动物生命的力量的认知，而旋律所呈现的是人的理智生命，是客观存在中的最高事物。

对于提供信息的目的来说，我所做的总结是不充分的；正如我已经说过的，叔本华的许多附带的评论是恰当且富于启发性的。但是，事实是他展示出了许多真正的和个人的欣赏的证据，这个事实本身成为某种在以下情况中所发生的事情的证据，这一情况即哲学思考者的反思没有被投射到一种把艺术的实际素材当作一则经验的思考之中，而是丝毫不管艺术地发展了起来，然后被迫成为它的替代物。我贯穿于本章的意图并非批评各式各样的艺术哲学本身，而是要引出艺术在其最广泛的范围内对哲学所具有的重要意义。这是因为，哲学像艺术一样，在富于想象力的心灵的媒介中前进；而且，既然艺术最为直接而完整地展现了所存在着的作为经验的经验，那么就为哲学的富于想象力的冒险提供了一种唯一的掌控。

在作为一则经验的艺术之中，现实性和可能性或理想性、新的和旧的、客观材料和个人反应、特殊和普遍、表面和深层、感觉和意义都被整合在了一则经验之中；在其中，它们全都改变了当它们在反思中被孤立起来时所具有的意义。“自然，”歌德说道，“既没有核，也没有壳。”只有在审美经验中，这个陈述才完全正确。就作为经验的艺术而言，同样正确的是，自然既不具有主观的存在，也不具有客观的存在；既不是特殊的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。因此，作为经验的艺术的意义对于哲学思考的历险来说，是无与伦比的。

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[1] “心灵系指那些体现在有机生活的功能中的意义的整个体系而言……心灵是一种恒常的光辉；而意识是间断的，是一连串强度不同的闪光。”——《经验与自然》，第303页（《杜威全集·晚期著作》，第1卷，第230页）。

[2] 对于游戏理论所包含意思的最为明确的哲学陈述，是席勒在他的《审美教育书简》（Letters on the Esthetic Education of Man）中作出的。康德把自由限制在由理性的（超经验的）义务观念所控制的道德行动之中。席勒提出的一个想法是：游戏和艺术占据了一个处于必然现象王国和超验自由王国之间的中间过渡的位置，并教育人们去认识和承担这种超验自由的责任。他的观点代表了艺术家方面的一个勇敢尝试，即尝试着避免康德哲学的严格的二元论，尽管仍然停留在它的框架之中。

[3] 在这里，可以不乏趣味地提及一下善良的贝克莱主教。当他想要谴责任何妨碍他的观点和行动的东西，包括艺术中的东西时，他就过分而古怪地称之为“哥特式的”。