作为经验的艺术 第十三章 批评和知觉

无论从语源还是从观念的角度来说，批评都是判断。因此，对于有关批评本性的理论而言，理解判断就是最重要的条件。知觉为判断补充了它的材料，而不管判断是关于物理性质，还是关于政治或者传记。知觉的素材是唯一能在接踵而来的判断中产生差别的东西。对知觉的素材进行控制以便为判断保证合适的资料，这是区别野蛮人对自然事件所作判断与牛顿或爱因斯坦所作判断之间差异的关键。既然审美批评的质料是对审美对象的知觉，那么，自然的以及艺术的批评就总是由第一手知觉的性质所决定的；知觉上的迟钝从来都不能由无论怎样广泛的大量学习来加以改善，也不能由无论怎样正确的抽象理论的掌握来加以改善。也不可能不让判断进入审美知觉之中，或者至少不可能不让它接着一开始全然未加分析的定性印象而发生。

因此，从理论上说，完全有可能从直接的审美经验出发而立即抵及判断所包含的东西，这里所给出的线索一方面来自当艺术作品存在于知觉中时所形成的质料，另一方面来自由于其自身结构的本性而被包含在判断中的东西。但是，实际上，首先有必要理清根基。这是因为，关于判断本性的尚未调和的差异还反映在批评理论之中，而艺术中的各种各样的倾向则导致了彼此对立的理论，这些理论是为着维护某一种运动同时指责另一种运动而得到发展和坚持的。事实上，有理由认为，审美理论中最为重要的问题一般都可以在围绕某种艺术的那些特殊运动所展开的争论里面被找到，就像建筑中的“功能主义”、文学中的“纯”诗或自由诗、戏剧中的“表现主义”、小说中的“意识流”、“无产阶级艺术”以及艺术家与经济条件及革命的社会活动的关系。这样的一些争论，也许会伴有激动和偏见；但是，它们更可能通过着眼于具体的艺术作品，而非有关审美理论的抽象的学究气作品来得以进行。不过，它们借着源自外在的派别运动的观念和目的而把批评理论弄复杂了。

并不能在一开始就有把握地假定，判断是一种为了更充分的知觉而施于直接知觉的质料之上的理智行为。这是因为，判断还有一种墨守成规的意义和含义，正如莎士比亚的一句措辞中所说的，“是一位批评家，不，是一位守夜人”。遵循由法律实践所提供的意义，一位法官、一位批评家是一个宣布权威判决的人。我们不断地听说批评家们和历史对艺术作品所宣布的裁定。批评被认为仿佛不是一项按照主旨和形式对一个对象的内容进行说明的工作，而是一个以功劳和过失为基础来宣判无罪或有罪的过程。

法官——司法意义上的——占据着社会权威的一席之地。他的判决决定了一个个体的命运，也许还决定了一项事业的命运；而且，它有时也解决了未来的行动路线的合法性问题。对权威的渴望（以及被敬仰的渴望），使人们的胸中充满活力。我们的存在很大程度上是针对赞扬和指责、辩解和反对的调子来加以调节的。因此，在理论中出现了一种把批评提升为某种“司法式”东西的意向，它反映了实践中的流传广泛的倾向。人们不可能广泛阅读这种批评学派的公开声明而看不到它在很大程度上属于补偿性的类型——这个事实导致了一种嘲笑，即嘲笑批评家乃是那些缺乏创造的人。墨守成规类型的批评在很大程度上起因于下意识的不自信，以及一种随之而来的对权威保护的求助。由于对一种有影响的规则的记忆，以及先前的和显赫的经验对直接经验的替换，知觉被弄模糊或者被打断了。对权威地位的渴望，使批评家在说话的时候俨然是具有无可置疑的统治权的那些既定原则的代理人。

不幸的是，这样的一些活动对批评观念本身产生了影响。与那种作为深刻实现的知觉在思想中的发展的判断相比较，最终的、解决某个问题的判断更适合于死不悔改的人类本性。原创性的充足经验并不容易得到；它的达成，是对天生的敏感性以及对经由广泛接触而成熟的经验的一种测试。作为一个得到控制的探究行为的判断，要求丰富的背景以及训练有素的洞察力。比起区别和统一来说，“告诉”人们他们应当相信什么要容易得多。而且，那种本身已经习惯于被告诉而不是在深思熟虑的探究中得到训练的听众，也喜欢被告诉。

只有在假定适用于所有情况的一般性规则的基础上，才能作出司法决定。司法判决的特例作为殊相所产生的危害，比起发展这种想法以及用以作出判断的先前的权威标准和现成在手的先例所造成的最后结果来说，要不严重得多。18世纪的所谓古典主义宣称，古人们提供了由以导出各种规则的典范。这种信念的影响，从文学扩展到其他的艺术分支。雷诺兹推荐学艺术的学生遵守翁布里亚画派以及罗马画家的艺术形式，并且警告他们要反对其他的形式，说丁托列托的创意是“野蛮的、多变的、放肆的和怪诞的”。

马修·阿诺德对于过去所提供的模式的重要性给出了一种温和的看法。他说，发现“什么样的诗属于真正杰出的等级，并因而能够对我们最为有益”的最好办法乃是“总是在心中想着大师们的诗行和表述，并把它们当作试金石用到其他的诗中”。他否认他的意思是说其他的诗沦落为了模仿，而是说这样的一些诗行是“检验是不是具有高度诗性的万无一失的试金石”。除开这些词中所包含的我用着重号标出的道德主义的元素之外，“万无一失”的检验这个观念如果要起作用的话，就注定要对知觉中的直接反应进行限制，并且引入自我意识以及对外部因素的依赖，所有这些对充满生机的欣赏来说都是有害的。此外，还涉及一个问题，即过去的杰作之所以被承认为杰作，究竟由于个人反应的缘故还是基于传统和习俗的权威的缘故。马修·阿诺德确实假设了对于某种人们所具有的个人正当知觉能力的最终依赖。

司法式批评学派的代表看起来并不确信，究竟由于大师们遵守了某些规则而变得伟大，还是现在得到遵守的规则源自伟大人物的实践。一般而言，我认为可以有把握地假定，对规则的依赖是对那种具有突出个性的作品一种原先更为直接的欣赏的减弱和减轻，并最终变成它的奴仆。但是，不管它们是靠它们自己而建立起来，还是源自那些杰作而建立起来，标准、规定、规则都是一般的，尽管艺术的对象是个别的。前者没有时间中的轨迹，并由于这个事实而被天真地称作是永恒的。它们既不属于这里，也不属于那里。它们适用于一切东西，但又不特别地适用于任何东西。为了获得具体性，它们不得不为了例证而提及“大师”的作品。因此，实际上，它们是鼓励模仿的。而大师本身通常也有学徒期，但是他们到成熟时，就把所学到的东西吸收到自己的个人经验、眼光以及风格中去了。他们之所以是大师，正是由于他们既没有因循典范，也没有因循规则，而是征服了这样两种东西并用它们来扩充个人经验。托尔斯泰作为一位艺术家说道：“没有哪样东西像由批评所建立的权威那样促成了艺术的倒错。”一旦某位艺术家被宣布为是伟大的，“他的所有作品都被当作令人钦佩并且值得模仿的……那么，一切受到吹捧的虚假作品就都成了艺术的伪君子由以悄悄混进来的入口”。

如果司法式的批评家没有从他们声称尊重的过去中学到谦逊的话，它就无法免于材料的匮乏。它们的历史大多是恶名昭彰的重大错误的记录。1933年夏在巴黎所举办的那场雷诺阿纪念画展，成为发掘50年前官方批评家的某些判决的机缘。那时的宣告是多种多样的，从断言这些画作引起一种类似晕船感觉的恶心，是随意混合最强烈色彩的病态心灵的产物——一个特别受喜爱的陈述，到断言它们“是对绘画中所有可允许的（一个特有的词）东西的否认，是对被称作光线、透明和阴影、明晰和图案的所有一切的否认”。迟至1897年，一群学究（始终是司法式批评的喜爱者）还在抗议卢森堡博物馆接受一批雷诺阿、塞尚、莫奈的画作，他们中的一个说，学院不可能面对这桩接受一批精神病者的收藏品的丑闻而保持沉默，因为它是传统的守护者——这是司法式批评所特有的另一个观念。[1]

不过，经常与法国批评联系在一起的，往往是某种手法上的轻盈。而要了解宣言的真正威严，我们也许要转向一位美国批评家在1913年纽约军械库展览会之际所发表的公开声明。在塞尚无效的标题下，后者被说成是“一位二流的印象派画家，他偶尔有不错的运气画出一幅勉强算是好的图画”。而凡·高的“粗糙”则遭到了如下的处理：“一位勉强胜任的印象派画家，他笨手笨脚（！），对美几乎一无所知，用粗糙和无足轻重的图画糟蹋了许多画布。”马蒂斯则被打发成这样一种人，他“放弃了对于技巧的所有尊重、对媒介的所有感觉；满足于用粗劣的线条和色调来涂抹他的画布。它们对真正的艺术所意指的一切的否定，表明了某种沾沾自喜的自鸣得意……它们不是艺术作品，而是虚弱无力的鲁莽”。对“真正的艺术”的涉及是司法式批评所特有的，再没有什么比刚才所提及的它对艺术家的有意义的东西的颠倒更加浅薄失当了：凡·高是爆发性的而不是笨手笨脚的；马蒂斯是一个几乎没有缺点的精于技巧者，并且天生是装饰性的而非粗劣的；而用在塞尚身上的“二流”，则无需进一步说明。可是，这位批评家此时接受了马奈和莫奈的印象派绘画——那是1913年而不是20年前；而他精神上的后代们无疑会把塞尚和马蒂斯高举为标准，并借着这些标准来谴责绘画艺术中某种将来的运动。

在刚才所援引的“批评”之前还有一些其他的评论，这些评论指出了那种总是包含在墨守成规批评中的谬论的本性：把某种特定的技巧与审美形式混淆起来。这里所讨论的这位批评家引用了一位并非职业批评家的参观者所发表的一个评论。后者说：“我从来没有听说过，一大群人如此多地谈论意义和生命，而如此少地谈论技巧、明暗、色调、素描、透视、对蓝色和白色的研究，等等。”然后，这位司法式的批评家补充说：“我们非常感谢这条有关谬论的具体证据，比起其他的证据，它更有迹象表明会对那些过度轻信的观察者造成误导以及完全的迷惑。以牺牲技巧问题为代价而带着对‘意义’和‘生活’的关心去参观这次展览，这不是简单地回避问题；这是拱手放弃问题。在艺术中，‘意义’和‘生活’的要素必须直到下面的情况下才会存在，即艺术家已经精通那些技巧过程，借此，他们也许拥有也许不拥有天赋使它们（原文如此）得以产生。”

该评论的作者打算把技巧问题排除在外的含义中的不公正性，是所谓的司法式批评如此典型的特征，以至于它之所以重要仅仅是因为它指出：批评家如何只有在技巧等同于某种过程的模式时，才能完全地对它进行思考。这个事实是意味深长的。它指出了甚至是最好的司法式批评的失败的根源：这种批评不能应付新的生活模式的出现——要求新的表现模式的经验的出现。所有的后印象派画家（塞尚是个别的例外）都在他们的早期作品中表明，他们掌握了那些前辈大师们的技巧。库尔贝、德拉克洛瓦的影响，甚至安格尔的影响，都渗透在他们身上。但是，这些技巧所适合的是旧主题的呈现。而当这些画家成熟时，他们就有了新的眼光；他们以老一辈画家所不敏感的方式来看待世界。他们的新的素材要求一种新的形式。而由于技巧与形式的相对性的缘故，他们被迫尝试新的技巧过程的发展。[2]一种在物质和精神上已经发生改变的环境要求新的表现模式。

我再重述一下，在这里，我们已经把甚至是最好的司法式批评的内在固有的缺陷揭露出来了。在任何艺术中，一项重要的新运动的意义正是在于，它表现了人类经验里某种新的东西、活的生灵与他的环境的某种新的相互作用的模式，以及由此而来的原先那些受束缚的或呆滞的力量的释放。因此，当形式被等同于常见的技巧时，运动的展示就不可能得到评判而只可能得到误判。除非是批评家首先对作为要求其自身形式的质料的“意义和生活”保持敏感，否则的话，他在具有显著新特性的经验的出现面前就是非常无助的。每一位专业人士都受到习惯与惯性的影响，并且不得不保护自己免受一种对生活本身的蓄意开放的影响。司法式批评家所树立起来的东西本身成了他所要求的原则和规范的危险。

自称为司法式的批评大多笨拙可笑，这就唤起了一种对于对立极端的反应。这种反对采取了“印象派”批评的形式。它在事实上，如果说不是在语言上，拒绝承认有可能存在判断意义上的批评，并且断言判断应当被替换为对艺术对象所唤起的感觉和意象的反应的陈述。在理论上，尽管不总是在实践上，这样的批评所作出的反作用在于，从现成的规则和前例的标准化的“客观性”转到一种主观性的混乱，后者缺乏客观的控制，并且，如果在逻辑上贯彻到底的话，会导致一堆不相干的东西混杂一片——有时候就是这样。于勒·勒梅特尔（Jules Lemaître）曾经对印象派的观点给出一个几乎经典的陈述，他说：“批评，不管它的借口是什么，都永远不能超出对印象的界定，这种印象在一个特定的时刻由一件艺术作品为我们制造出来，而在这件艺术作品中，艺术家本人也记录了他在某个时间从世界所感受到的印象。”

这段陈述包括一个暗示，如果把这个暗示揭示出来，那么就远远超出了印象派理论的意图。要界定一个印象，就意味着远远不止是把它说出来。印象，作为事物和事件在我们身上所造成的总体定性而未加分析的效果，乃是所有判断的前件和开始。[3]一个新观念开始时乃是一个印象，哪怕对科学家和哲学家来说也是如此，尽管它的结束也许会是一个跟随在广泛探究之后的详尽判断。但是，要界定一个印象，就要分析它；而且，分析要能够进行下去，只有依靠超出印象，依靠把它归诸它所立于其上的基础和它所使之发生的结果。而这个过程就是判断。即使一个表达其印象的人把他对它的阐释、他的划分，以及界定限制在那些存在于他自己的气质和个人历史中的基础之上，坦率地把读者当作知己，他仍然超出了赤裸裸的印象而走向某种对印象来说是客观的东西。这样一来，他就从他自身的角度为读者奠定了“印象”的基础，这较之任何只能在一种单纯的“我看好像”中所发现的印象来说，具有更多的客观基础。这是因为，有经验的读者就那样被赋予了在不同个人的不同印象中进行辨别的手段，而这种辨别是根据拥有这些印象的个人的偏爱和经验所作出的。

从个人历史的陈述开始的对客观基础的指涉，并不能就在那里停留。对其印象作出界定的人的传记，并不存在于他自己的身体与心灵之中。它之所以是其所是，乃是由于同外部世界的相互作用；这个世界就某些方面和状态而言，乃是与其他人的世界所共同的。如果批评家是明智的话，他就会通过考察已经进入到他自身历史中的诸客观原因，对发生在这个历史中的某个时刻的印象进行判断。除非他这么做，或者至少含蓄地这么做，否则的话，有辨别力的读者就不得不替他来履行这项工作——除非他盲目地听任印象本身的“权威”的摆布。在后一种情况下，印象中就不存在什么区别；一个有教养的心灵的洞见与一个不成熟的狂热者的宣泄就处于同一水平。

引自勒梅特尔的那句话还有另外一个重要的含义。它提出了一个客观的比例：艺术家的素材对于艺术家怎样，艺术作品对于批评家就怎样。如果艺术家是麻木的，并且如果他没有使某种直接的印象充满那些源于先前丰富积累的经验的意义的话，他的产品就是贫乏的，而且产品的形式也是机械的。这样的情形在批评家那里，也没有什么不同。如果把艺术家的印象当作发生在“某个时刻”，而把批评当作发生在“给定时刻”，那么其中就包含了一种非法的暗示。这种暗示就是，因为印象存在于一个特定的时刻，所以其意义就被限制在那个短暂的时间间隔之中。这一暗含的意思，乃是印象派批评的根本谬误。一切经验，甚至包含着由长期探究和反思的过程所得结论的经验，都存在于一个“给定时刻”。如果从这个事实推论出它的重要性和有效性都只是瞬息间的事情，那么，就是把所有的经验都化约为无意义偶然事件的变化不定的万花筒。

再者，将批评家对艺术作品的态度和艺术家对他的素材的态度进行比较是如此正当，以至于对印象派理论来说成了致命性的东西。这是因为，艺术家所具有的印象，并不是由印象所组成的；它是由依靠想象的视觉而得以呈现的客观材料所组成的。素材承担着由与共有世界的交流而产生的意义。最自由地表现其自身反应的艺术家，也处于沉重的客观强迫之下。许多批评所碰到的麻烦，除了印象派的标签外，还在于批评家对作品所采取的态度不是艺术家对“他得自世界的印象”所采取的态度。批评家比起艺术家来说，可能更容易弄出一些毫不相干的东西以及任意武断的声明；同时，对于眼睛和耳朵而言的未受素材控制，远比批评家方面相应的未受控制更加明显。批评家想要保持距离地驻留于世界的倾向，无论如何已经足够了，无需再靠一种特别的理论来加以认可。

如果不是由于司法式批评家所造成的过错，这些起因于其所坚持的理论的过错，印象派理论的反作用几乎也就不会被唤起了。因为前者树立起关于客观价值和客观标准的错误观念，所以印象派批评家就很容易彻底否认存在着客观的价值。因为前者所采纳的关于标准的概念事实上具有外在的本性，它源于为实践的目的而得到发展的标准的使用，并且在法律上得到界定，所以后者就假定根本不存在任何种类的标准。就其精确含义而言，“标准”是不含糊的。它是一种量上的尺度。码作为一种长度标准，加仑作为一种液体容量标准，这些都像法律定义所能够做的那样精确。例如，对于英国来说，液体度量的标准就是由1825年的议会法案所定义的。它是一个装了10磅重的蒸馏水的容器，称重条件是在空气中，气压表计为30英寸，华氏温度表计为62度。

标准有三个特征。它是在所规定的物理条件下存在的一种特定的物理事物；它不是一种价值。码就是码尺，而米就是放置在巴黎的一根横木。其次，标准是确定的事物的尺度，是长度、重量、容积的尺度。被度量的事物不是价值，尽管能够对它们进行度量具有非常大的社会价值，因为以尺寸、容量、重量的方式存在的事物属性对商业交换来说极其重要。最后，作为尺度的标准，标准乃是从量的方面来对事物进行界定的。能够对量进行度量，这对于进一步的判断有巨大的帮助，但它本身还不是一种判断的模式。标准，作为一种外在的和公共的事物，是在物理上得到运用的。码尺在物理上置于那些有待度量以便确定其长度的事物之中。

因此，当“标准”这个词被用在艺术作品的判断方面时就只会导致混乱，除非注意到现在所给出的标准的意义与作为度量的标准的意义之间的根本差别。批评家确实是在进行判断，而不是在度量物理事实。他所关注的是个别的东西，而不是比较的东西——就像所有的度量所做的那样。他的素材是质上的，而不是量上的。不存在什么被法则定义为对所有事务都相同并且在物理上得到运用的外在的和公共的东西。会使用码尺的孩子能够像最有经验和最成熟的人那样进行度量，如果他能操纵这尺子的话；这是因为，度量并不是判断，而是一种物理操作，其运作的目的是为了决定交换中的价值，或者为了某种进一步的物理操作——就像一位木匠度量他用来进行建造活动的木板那样。而对一个观念的价值，或者一件艺术作品的价值的判断，就不能这么说了。

由于批评家们没有认识到用于度量的标准与用于判断或批评的标准在意义上的差别，格鲁丁（Grudin）先生会说，批评家是对有关艺术作品的固定标准的信奉者：“他的步骤就是一场寻找那些能支持其主张的词句和观念的远足，无论什么地方，只要能找到它们；他不得不信赖他在理解现成可用的零碎之物时所加进去的意义，这些零碎之物属于各种各样的领域，并被聚集起来充当权且的批评原则。”而这就是，他并不十分严肃地补充说，文学批评家所遵循的通常步骤。

然而，并不能由此得出结论说，因为缺乏一种统一的和公开确定的外在对象，艺术的客观批评就成了不可能。可以得出的是，批评乃是判断；就像每个判断那样，它包含一种冒险、一种假设的元素；它被指向性质，不过，这些性质是对象的性质；它所关注的是个别的对象，而不是靠外部预设的规则在不同事物之间所进行的比较。由于这种冒险的元素，批评家在他的批评中显示出他自身。而当他离开他所判断的对象时，就会神志恍惚地进入另外一个领域，并且把价值搞乱。比较在优美艺术中变得可厌可憎，而在任何别的地方不至于像这个样子。

据说，欣赏是涉及价值而发生的，而批评目前被认为是一个评价的过程。当然，这种设想中存在着正确的东西。但是，它在目前的解释中充满了许多含糊其辞的东西。终究而言，人们所关心的是一首诗、一出舞台剧、一幅画的价值。人们意识到，它们是定性关系中的性质。没有人会在这个时候把它们当作价值来归类。人们也许会宣布一出戏是优秀的或“糟糕的”。如果一个术语可以如此直接地进行特征评价的话，批评就不是评价了。它与直接的突然大叫比起来，是一种非常不同的东西。批评是对于对象属性的一种搜寻，这些属性也许能够证明那种直接的反应是正当的。可是，如果这种搜寻是真诚的和有根据的，那么，它在得以着手进行的时候，就不是关注价值而是关注所考察的对象的客观属性——如果是一幅画，那么所关注的就是那些处在彼此关系中的色彩、光线、布局、容量。它是一种全面考察。批评家也许会，也许不会在最后就对象的总体“价值”明确地发表意见。如果他这样做了，那么，他的宣告就比不这样做更为明智，因为他的知觉性欣赏现在得到更多的指导。但是，当他真的要总结对对象的判断时，如果他小心谨慎的话，他就会以客观检查结果的概要的形式来做这项工作。他会认识到，他在这种或那种程度上所做的“好”或“坏”的断言，乃是指好的性质和坏的性质其本身要被其他人在他们与对象的直接知觉交往中加以测验。他的批评是作为一种社会性的文本而发表的，并且可以被获得相同客观材料的其他人来加以检查。因此，如果批评家明智的话，那么甚至在作好和坏的声明时，在作价值大和价值小的声明时，他也会更多地强调支持他的判断的客观特征，而不是强调杰出和低劣意义上的价值。这样一来，他的全面考察可能就对其他人的直接经验有所帮助，就像对一个国家的全面考察，对游历这个国家的人有帮助一样，而有关价值的权威断言则起着限制个人经验的作用。

如果不存在艺术作品的标准，并且因此不存在批评的标准（就度量标准的意义而言），那么在判断中仍然存在着准则，所以批评没有落入单纯的印象派领域。对和质料有关的形式的讨论，对艺术中媒介的意义的讨论，对表现性对象的本性的讨论，就作者而言，都是探索某些这样的准则的一种尝试。但是，这样的准则并不是规则或规定。它们是一种努力的结果，即努力查明作为一则经验的艺术作品究竟是什么：那种构成艺术作品的经验。只要结论是有效的，它们就可以被用作个人经验的手段，而不是被用作人们应当采取何种态度的命令。对艺术作品是什么的陈述是一种经验，它也许可以使对特定艺术作品的特定经验更切合于所经验的对象，并且更多地意识到它自身的内容和意图。这是所有任何准则都能够做的；同时，如果并且只要结论是无效的，更好的准则就会被提出来，这种提出所凭借的是得到改进的对作为一种人类经验方式的艺术作品本性的一般考察。

批评就是判断。判断由以产生的材料则是作品、对象，但它是由于进入批评家的经验之中而成为这种对象的，进入的手段便是与批评家自身的敏感性相互作用，并且与他的知识以及从过去经验积累下来的储备相互作用。因此，就判断的内容而言，判断将随着具体材料的改变而改变；这种具体材料唤起判断，并且必定支持判断，如果说批评是中肯和有效的话。尽管如此，判断仍然具有一种共同的形式，因为它们都要执行某些功能。这些功能就是分与合。判断必须唤起对组成部分的一种更为清楚的意识，并且发现这些部分如何前后一贯地联系起来，形成一个整体。理论将这些功能的履行命名为分析与综合。

它们不能彼此分开，因为分析是把部分当作一个整体的部分来加以揭示；把细节和详情当作属于总体情境，即话语整体来加以揭示。这种运作与吹毛求疵或者解剖剥离是对立的，甚至某种程度上，在需要后一种活动而使判断成为可能时也是如此。没有什么规则可以加诸像决定整体的重要部分以及它们在整体中各自位置和分量这样的细致行动的实施之上。这也许可以作为一个理由来说明，为什么有关文学的学术论文如此经常地成为对细枝末节的学究式列举，而对于绘画的所谓批评则具有专家所做的笔迹分析的条目的性质。

分析的判断是对批评家心灵的一种测试，因为心灵作为对由过去与对象的交流而来的意义进行知觉的组织，是辨别的器官。因此，对批评家起保护作用的就是一种强烈的、有见识的趣味。我之所以说“强烈的”，乃是因为，倘若没有与对某些素材的热切爱好联系在一起的自然敏感性，甚至见多识广的批评家也会变得冷漠，以至于没有机会洞察艺术作品的内心。他将停留在外面。然而，除非感情中充满了作为丰富而完整经验的产物的洞见，否则的话，判断就会是片面的，或者不会超越容易动情的感伤主义的水平。学识必须成为温暖趣味的燃料。对于艺术领域中的批评家来说，这种有见识的趣味意味着对他的这门特定艺术的传统的熟悉；这种熟悉不仅是关于它们的知识，因为它源自个人与那些形成了传统的对象之间的密切关系。在这个意义上，对杰作以及亚杰作的熟知就成了敏感性的“试金石”，尽管不是评鉴的独裁者。这是因为，只有当杰作被置于它们所属的传统之中时，才能得到批判性的鉴赏。

不存在只有一种单一传统的艺术。不熟谙多种传统的批评家必然是受局限的，而且其批评也会片面到扭曲的程度。前面所援引的关于后印象派绘画的批评来自这样一些人，他们认为自己是专家，因为他们专门加入了某种单一的传统。在造型艺术中，既存在佛罗伦萨的传统和威尼斯的传统，也存在黑人、波斯人、埃及人、中国人和日本人的传统——这里只列举一些突出的传统。正是由于缺乏对多种传统的感觉，风格的不稳定摇摆就成为不同时期对艺术作品的态度的标识——例如，过高估计拉斐尔派和罗马画派，而以牺牲曾经流行的丁托列托和埃尔·格列柯为代价。专门坚持“古典主义”和“浪漫主义”的批评家们无休无止和枯燥无味地争论，大多有着相似的来源。艺术的领域中存在着许多大厦；艺术家们已经把它们建造出来了。

通过对多种条件的了解，批评家意识到在艺术中有用的（因为它们已经得到使用）大量不同的材料。他得以免于仓促地判断：这件或那件作品因为有着他不习惯的质料便在审美上是错误的；而且，当他碰到一件其质料尚无已发现前例的作品时，他会小心翼翼地避免作出简慢的谴责。既然形式总是与质料整合在一起的，那么，如果他自身的经验具有真正审美性的话，他会对那些存在着的大量的特殊形式进行欣赏，并且防止将形式等同于某种他渐渐更为喜欢的技巧。简而言之，不仅他的整体的背景将得到拓宽，而且他将完全充分地熟悉一种更为基本的质料，即各种经验模式的素材向着完成而运动的条件。而且，这种运动构成了所有艺术作品客观的以及公共可接近的内容。

对于诸多传统的了解，并不是辨别力的敌人。尽管我已经为司法式批评所通过的大部分谴责作了辩护，但这在错位赞美中还是很有可能当作臭名昭彰的过错来加以援引。对大量的传统缺乏同情的熟悉，导致批评家愿意欣赏学院派的艺术作品，如果这些作品是借着卓越的技巧手段而被做出来的话。17世纪的意大利绘画得到了远远超过它应得的喝彩，其原因仅仅在于，它借着熟练的技巧把早期意大利艺术在允许范围所持有的各种因素推向了极端。对于各式各样的传统的了解，是准确而严谨的辨别的条件。这是因为，只有借助这样一种了解，批评家才能够发现艺术家的意图，以及其意图实施的充分性。批评的历史充满了草率而任意的指责，正如它充满了对并不具有熟练运用材料之外的长处的称赞那样；而倘若对诸种传统有充分了解的话，就不会发生这样的事情。

在大多数情况下，批评家的辨别力不得不借助对某位艺术家发展情况的了解，因为这在其作品序列中得到了展现。只有在极少的情况下，才能通过一位艺术家的活动的单一样本来对他作出批评。这种无能并非简单地是因为荷马也有打盹的时候，而是因为，对艺术家发展逻辑的理解就辨别他在任何单一作品中的意图来说都是必要的。拥有了这种理解，就可以对背景进行拓宽和精炼；而判断要是没有这种背景，就会是盲目和任意的。塞尚就传统范例和艺术家之间关系所说的一番话，对批评家也是适用的。他说：“对威尼斯派画家的研究，尤其是对丁托列托的研究，会将人置于对表现手段的不断搜寻之中，这些手段无疑会促使人去用实物来经验一个人自身的表现手段。……卢浮宫是一本可供参考的好书，但也只是一个中介物而已。自然场景的多样性，才是我们要做的真正重大的研究。……卢浮宫是一本我们用以学习阅读的书。但是，我们不应当满足于保持我们杰出的前辈的程式。让我们离开它们吧，以便去研究美丽的大自然，并去探寻依照我们的个人气质来表现它。时间和反思会对视觉作出逐渐的修正，而领会就在最后到来了。”改变那些需要改变的术语，批评家所采取的步骤就凸显出来了。

批评家和艺术家一样，具有他们的偏好。自然和生活的某些方面是刚性的，而另外一些方面是柔性的；一些质朴甚至荒凉，另外一些具有迷人的魅力；一些是令人兴奋的，另外一些是使人平静的，诸如此类，几乎没有尽头。大多数艺术“流派”都显示出在某一个或另一个方向上的倾向。这样一来，某种独创的视觉模式就俘获了该倾向，并把它带到它的极限。例如，在“抽象的”和“具体的”——亦即更为熟悉的——之间存在着反差。有些艺术家致力于极端的简化，他们感到内部的复杂性会导致一种转移注意力的过剩；另一些艺术家所思考的问题，则是最大限度地与组织相一致的内部规范的增殖。[4]而对于在象征主义名义下运行的模糊的质料来说，还存在着坦白公开的方法与间接暗示的方法的区别。有些艺术家倾向于托马斯·曼称作黑暗和死亡的东西，而另一些艺术家则为光明和空气感到欣喜。

毋庸多言，每一个方向都有困难和危险；而且，随着它接近自身的极限，这些困难和危险也会增加。象征性可能会在晦涩难懂中丧失自身，而直接的方法可能会在平庸乏味中丧失自身。“具体的”方法以纯粹的实例而告终，而“抽象的”方法则以科学的训练而告终，诸如此类。然而，当形式和质料取得平衡时，它们两者都被证明是有理的。所存在的危险是，批评家在个人偏爱或更为常见的派性守旧主义的引导下，把某一种规则当作他的判断准则，而把所有偏离于此的东西谴责为对艺术本身的背离。这样一来，他就抓不住所有艺术的一个要点，即形式和质料的统一；而之所以抓不住，乃是因为在他天生或习得的片面性中，缺乏对活的生灵与其世界之间千变万化的相互作用的足够同情。

判断既有辨别的方面，也有统一的方面——在学术上被称为综合，以区别于分析。这种统一的方面比起分析来说，甚至更是进行判断的个人所作创造性回应的一种功能。它是洞见。对于它的履行而言，不存在什么可被制定的规则。正是在这一点上，批评本身变成了一门艺术——要不然就是一种根据现成的蓝图而靠规则来起作用的机制。分析以及辨别都必须导致统一。这是因为，要成为一种判断的展示，它在区分细节和部分的时候，必须把它们与它们在完整经验的形成中所具有的影响和功能联系在一起。倘若没有一种建立在艺术作品的客观形式之上的统一性观点，批评家所得到的结果就只是细节的列举。批评家仿效鲁滨逊·克鲁索那样来展开工作，即坐下来制作一张幸运事和麻烦事的借贷表。批评家指出这么多的缺点和优点，然后结算账目。既然对象是一个完整的整体，那么，如果它真是一件艺术作品的话，这种方法就是令人厌烦的，就像它答非所问那样。

批评家必须发现某种贯穿所有细节的统一的集束或范型，但是这并不意味着，他必须自己生产出一个完整的整体。有时候，一些厉害的批评家甚至用自己的艺术作品代替他们表面上要评论的艺术作品。其结果也许是艺术，但不是批评。批评家所追踪的统一，必须作为艺术作品的特征而存在于该作品之中。这个陈述的意思并不是说，在艺术作品中，只有一种统一的观念或形式；而是有着许多，并且是与被讨论的对象的丰富性成比例的。这里的意思是说，批评家应该抓住实际存在着的某种世系或集束，把它清楚地提出来，以便使读者在他自己的经验中拥有一种新的线索和引导。

一幅画也许可以通过在结构上所使用的光线、平面、色彩的关系来达到统一，而一首诗可以通过占主导地位的抒情性质或戏剧性质来达到统一。而且，同一件艺术作品对于不同的观察者来说，会呈现出不同的设计和不同的方面——正如一位雕刻家可能会看到隐含在一块石头中不同的轮廓那样。就批评家方面而言，一种统一的模式与另一种是同样合法的——只要满足两个条件的话。其中的一个条件是，趣味所选择的主题和设计在作品中得到了真正的呈现，另一个是这种最高条件的具体显现：必须将指导性的论题展现为自始至终在作品的各个部分都得到一贯的坚持。

比如，歌德在他对哈姆雷特的性格所进行的说明中，就“综合的”批评给出了一个值得注意的展示。他对哈姆雷特本质性格的设想，使许多读者能够在该剧里看到不如此则注意不到东西。它就像一条线索，或者更确切地说，像一种集中性的力量。然而，他的设想也不是使该剧诸元素得以集中的唯一途径。那些看过爱德温·布思（Edwin Booth）对哈姆雷特性格描述的人，也许会倾心于这样一种想法，即哈姆雷特作为一个人的关键之处，可见于他在吉尔登斯特恩（Guildenstern）没有吹奏芦笛之后对他所说的几句话。“嗨，你看现在，你把我变成了多么一文不值的东西！你似乎可以吹奏我，仿佛知道我的变调；你好像扯出我的秘密的内心；你好像从我的最低的调子，一直吹响到我的音域的顶点；而在这小小的乐器里，有着许多音乐，动听的声音；可你却无法使它发出。多么令人气愤呀，难道你认为我比一根苇管更容易吹奏吗？”

在习惯上，判断和谬误被认为是彼此紧密地联系在一起的。审美批评的两个重大谬误是化约和范畴的混淆。化约的谬误产生于过分简单化。它存在于这样的时刻，即艺术作品的某个组成部分被分离出来，于是整体就被化约为这个单一而孤立的元素的条件。这种谬误的一般化例子，在前一章已经得到考察：比如，把一种像色彩或音调这样的感觉性质与各种关系孤立起来；把纯粹形式的要素孤立起来；或者，把艺术作品化约为某些专门的再现价值。同样的原则，也适用于技巧从它与形式的联系中拆分开来的时候。更为明确的例子可见于从历史的、政治的或经济的视角所作出的批评。无疑，文化背景不仅存在于艺术作品之外，而且存在于艺术作品之中。它作为一种真正的组成部分而加入进来，对它的承认是正当的辨别里的一个要素。威尼斯贵族和富商的奢华是提香绘画的一个真正组成部分。但是，那种把他的绘画化约为经济学文献的谬误，就像有一次我在列宁格勒艾尔米塔什博物馆里听到一位“无产阶级”导游所说的那样，太过明显了以至于不需要提及，如果说它不是常常以微妙的方式发生从而不易察觉的东西的一个显著例子的话。另一方面，法国12世纪雕刻和绘画的宗教的简单性和朴素性，加之正在讨论的对象的严格的造型性质，成为作品本质的审美性质，而这种宗教简单性和朴素性是由它们的文化背景而进入到它们之中的。

化约谬误一个更为极端的形式存在于这样的时候，即以偶然存在于艺术作品中的因素为基础，对艺术作品进行“说明”或“解释”。大多数所谓心理分析的“批评”，都具有这种本性。那些也许——或者也许没有——在艺术作品的成因中扮演角色的因素，被认为好像“说明”了艺术作品本身的审美内容。然而，后者恰恰就是某种对父亲或母亲的依恋，或者对妻子脆弱感情的特别关注，进入了艺术作品的生产之中。如果这里所讲的因素是真实而非推测的，那么，它们就与传记相关，但与作品本身的特性毫无关系。而如果作品有缺陷的话，这些缺陷就是在对象本身的建构中所发觉的瑕疵。假如说俄狄浦斯情结是艺术作品的一部分，那么，它能够由于自身而得到揭示。但是，心理分析的批评并不是落入这种谬误中唯一的一种批评。无论什么地方，只要艺术家生活中的某种所谓机缘、某种传记性事件被当作似乎是所产生的诗歌欣赏的替代物时，这种谬误就兴旺发达起来。[5]

这类化约谬误得以流行的另一个主要模式，存在于所谓的社会学批评之中。霍桑的《七角楼》（Seven Gables）、梭罗的《瓦尔登湖》（Walden）、爱默生的《随笔》（Essays）、马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》（Huckleberry Finn），这些无疑都与各自所产生的背景有关。历史和文化的信息也许有助于弄清楚它们产生的原因。但是，即使这一切都说了和做了，每一件作品也只在艺术上才是其所是，其审美优点和缺点都存在于作品之中。对于作品产生的社会条件的了解，当它是真的了解的时候，具有真正的价值。但是，它不能代替对于对象自身的性质和关系所做的理解。偏头痛，视疲劳，消化不良，也许都会在某些文学作品的产生中扮演角色；它们也许甚至可以从一种因果性的角度来说明某些所产生的文学性质。但是，对于它们的了解，只是增加了有关原因和结果的医学知识，而无益于对所产生之物所作的判断，尽管这种了解把一种我们可能分享不到的道德仁慈引向了作者。

这样，我们就被带到了审美判断的另一个实际上与化约谬误混在一起的重大谬误，即范畴的混淆。历史学家、生物学家、传记作家、心理学家都有他们自己的问题，以及他们自己的指导性观念，这些东西控制着他们所从事的研究。艺术作品为他们提供了从事其特殊研究的相关资料。研究古希腊生活的历史学家难以构建他对古希腊生活的报告，除非他把希腊艺术的不朽业绩考虑进去；它们对于他的目的来说，至少与雅典以及斯巴达的政治制度一样重要和宝贵。柏拉图和亚里士多德所提供的对于艺术的哲学解释，对于研究雅典精神生活的历史学家来说，乃是必不可少的文献。但是，历史学的判断不是审美的判断。有些范畴——亦即对探究的思想进行控制的范畴——是适合于历史学的；而当它们被用来控制也有其自身想法的艺术探究时，只会导致混乱。

对于历史学进路适用的东西，对于其他模式的讨论同样适用。数学的方面不仅存在于建筑之中，而且存在于雕刻和绘画之中。杰伊·汉比奇（Jay Hambidge）曾经发表过一篇关于希腊花瓶上的数学的论文。也曾经产生过论述诗的数学形式元素的巧妙作品。传记作者如果在构建歌德或梅尔维尔（Melville）的生活画面时不使用他们的文学作品，那么就是玩忽职守。在艺术作品的构成中所牵涉到的个人历程，对于某些精神历程的研究来说是非常宝贵的资料，就像科学探究者所使用的过程记录在智力活动的研究中具有重要意义那样。

“范畴的混淆”这个短语，有着一种唯理智论的含义。它在实践中的对应物是价值的混淆。[6]批评家以及理论家都热衷于试图将这种独特的审美经验的术语翻译为其他种类的经验的术语。这种谬误最常见的形式在于，假定艺术家所由以开始的材料已经具有一种得到承认的地位，这种地位可以是道德的、哲学的、历史的或者无论什么的，然后通过情感的调料和想象的佐料使之变得更加美味可口。艺术作品被处理成仿佛是对那些已经通行于其他经验领域中的价值的一种重新编辑。

比如，毫无疑问，宗教的价值对艺术来说已经产生了一种几乎无与伦比的影响。在欧洲历史的一段很长时期里，希伯来和基督教的传说形成了所有艺术的主要题材。但是，这个事实本身并没有告诉我们有关独特的审美价值的任何东西。拜占庭的、俄罗斯的、哥特式的以及早期意大利的绘画都同样是“宗教的”。但是，从审美上来说，它们中的每一个都具有自己的性质。毋庸置疑的是，不同的形式与不同的宗教思想及实践联系在一起。可是，从审美的角度而言，马赛克形式的影响是一种更为贴切的考虑。这里所涉及的问题，是前面的讨论里经常提到的材料与质料之间的不同。媒介和效果是重要的质料。出于这个理由，后来那些不具有宗教内容的艺术作品有着一种深刻的宗教效果。我可以想象，当新教神学对《失乐园》主题的排斥遭到冷落和忘却的话，它的宏伟艺术会得到更多而不是更少的承认；而且，这首诗会得到更为广泛的阅读。这个想法并不意味着形式独立于质料。它的意思是说，艺术的主旨并不等同于主题——正如《古舟子咏》的形式不等同于作为其主题的那个故事。弥尔顿所描述的那种有着巨大力量的戏剧性活动的场面安排，在审美上并不令人讨厌，就像《伊利亚特》中所描述的这些东西不会令现代读者讨厌那样。以下两者之间有着深刻的区别：一者是艺术作品的运载工具，即艺术家由以接收他的素材并把它传达给他的直接观众的理智载体，另一者是这件作品的形式以及质料。

科学对艺术价值的直接影响，要比宗教对它的影响小许多。谁要是断言但丁或弥尔顿作品的艺术性质受到他们所接受的一种不再具有科学地位的宇宙起源论的影响，那么，这位断言者可就是一位勇敢的批评家了。至于将来，我认为，华兹华斯的这番话说得很对：“……即便从事科学的人的劳动能在我们所处的条件中，能在我们所习惯接受的印象中，创造出任何（无论直接还是间接的）物质革命，诗人也不会沉睡，就像现在没有沉睡那样……他会坚守他的一方，把感觉带到科学本身的对象之中。化学家、植物学家或矿物学家的最深远发现，如果到这些事物为我们所熟悉的时候，便会成为诗人艺术的适当对象，就像它可以被用于其上的任何对象一样。另外，这些各门科学的追随者由以对它们进行深入思考的各种关系，也会显然而明白地成为我们这些正在享受快乐和遭受苦难的人的材料。”但是，诗不会由于这个缘故而成为科学的一种普及，它的特有价值也不会成为科学的特有价值。

有些批评家混淆了审美的价值与哲学的价值，尤其是那些由哲学上的道德主义者所制定的价值。比如，艾略特（T.S.Eliot）说，“最真的哲学对于最伟大的诗人而言，乃是最好的材料”；并且暗示，诗人所做的事情是通过添加感官和情感的性质而把哲学的内容变得更为切实可行。“最真的哲学”是什么，恰恰就是一个具有某种争议的问题。但是，在这一点上，这一派批评家并不缺乏明确的信念，即使不说是独断的信念。他们没有哲学思考上任何特定的专门能力，便准备宣告权威的判断，因为他们献身给了对于过去某个时代曾经兴旺发达的人与宇宙关系的某种设想。他们把它的恢复当作将社会从其当前的罪恶状态中救赎出来的本质要素。从根本上来说，他们的批评只是道德药方。既然伟大的诗人有着不同的哲学，那么对他们观点的接受，必然会导致这样的结果，即如果我们赞同但丁的哲学，就必须谴责弥尔顿的诗；而如果我们接受卢克莱修的哲学，就必然发现其他两人的诗都令人遗憾地存在着缺陷。再者，如果把这些哲学中的任何一种当作基础的话，歌德又应该摆在哪里呢？然而，这些人可都是我们伟大的“哲人型”诗人。

一切价值混淆最终都来自相同的源头——忽视媒介固有的重要意义。一种特定媒介的使用，一种具有自身特征的特殊语言，乃是包括哲学、科学、技术和审美在内的一切艺术的源头。科学艺术、政治艺术、历史艺术，以及绘画和诗歌的艺术，最后都具有相同的材料；这种材料由活的生灵与他的环境的相互作用所构成。它们的不同在于它们传达和表现这种材料的媒介，而不在于材料本身。每一种艺术都根据目的把经验的原生材料的某个方面转变为新的对象，而每一个目的为着其实行又都要求一种特定的媒介。科学所使用的媒介适合于控制和预测的目的，适合于增加力量的目的；它是一种艺术。[7]在特定的条件下，它的质料也可能成为审美的。审美艺术的目的在于加强直接经验本身，它使用合适的媒介来完成这一目的。批评家的必要装备，首先是具有经验，然后是依据所使用的媒介来抽出它的组成部分。这两方面中任何一方面的失败，都会不可避免地导致价值的混乱。认为诗由于其特殊材料就具有了一种哲学，甚至说一种“真正的”哲学，就好像假定文学由于其材料而具有了语法。

当然，一位艺术家也许有一种哲学，而且这种哲学可能对他的艺术作品产生影响。由于语词这种媒介已经是社会艺术的产物，已经包含道德的意义，文学领域中的艺术家较之以造型媒介来工作的艺术家来说更经常地受到哲学的影响。桑塔亚那先生是一位诗人兼哲学家和批评家，他曾经陈述过他在批评中所使用的准则，而这个准则正是大多数批评家没有论及甚至显然没有意识到的东西。关于莎士比亚，他说：“……宇宙叫他无法捉摸；他似乎感觉不到有架构这个观念的需要。他描绘出人类生活所有的丰富性和多样性，但却并没有给人类生活留下一个背景，因此也没有留下一种意义。”由于莎士比亚所展现的各式各样场景和人物具有其各自的背景，上面这段话的意思显然是指缺乏一个特别的背景，即一个总体的宇宙背景。无需加以推测的是，这种缺乏乃是必然被包含的东西；它得到了明确的表述。“不存在任何可以支配并超越我们凡人能力的自然力或道德力的固定概念。”这里所抱怨的是“总体性”的缺乏；丰富并不就是完整。“理论的完整性所要求的东西，并不是这个或那个体系，而是某一个体系。”

与莎士比亚形成对照的是荷马和但丁，他们有一个信念，即“把经验的世界包围在想象的世界之中，在其中，理性的理想、幻想以及内心的理想有着一种自然的表现”（此处强调并非原文所加）。也许，他的哲学观点可以由出现在勃朗宁批评中的一句话得到最好的概括：“经验的价值并不在于经验，而在于它所透露出的理想。”就勃朗宁来说，据说他的“方法乃是由同情而来的洞察，而非由智力而来的描述”——这句话也许是对一位戏剧性诗人的绝妙描绘，而不是它本来旨在成为的敌对批评。

既存在着种种的批评，也存在着种种的哲学。有一些观点认为，莎士比亚有一种哲学，这种哲学比别的哲学更贴近艺术家的作品；因为别的哲学认为，哲学的理想就是把经验封闭起来，并用超越于经验之上的理性才能构想的超验理想来对其各种丰富性加以主宰。有一种哲学坚持认为，自然和生活能够以它们的充实来提供许多意义，并且能够通过想象来进行许多表现。不管伟大的历史哲学体系具有怎样的范围和尊严，一位艺术家会本能地抵制由接受任何体系而来的被迫强制。如果重要的东西在于“不是这个或那个体系，而是某一个体系”，那么，为什么不和莎士比亚一样，把自然本身自由而多样的体系当作以众多纷繁的价值组织在经验中所运转和运动的体系来加以接受呢？相比较自然的运动和变化而言，据称由“理性”所规定的形式也许是一种特定的传统的形式，它是根据经验的某个单一和狭窄的方面作出的一种仓促和片面的综合。忠实于诸多组织潜能的艺术，集中于各种趣味和目的的艺术，自然所提供的艺术——就像莎士比亚的那种艺术——也许不仅具有一种丰富性，而且具有一种完整性和健全性，这是一种封闭的、超越的、固定的哲学所缺乏的。批评家的问题是形式对于质料的充分性，而不是任何特定形式的在场或缺席的充分性。经验的价值不仅存在于它所透露的理想之中，而且存在于它揭示诸多理想的能力之中，这种能力比任何得到透露的理想都更为根本和重要，因为它把理想包括在自身的步伐之中，并且打碎和重制它们。人们甚至也可以把这个陈述颠倒过来，说理想的价值存在于它们所引起的经验之中。

有一个问题是艺术家、哲学家以及批评家都必须面对的，即永恒和变化之间的关系。哲学的偏倚在其古往今来更为正统的状态中都倾向于不变，而且这种偏倚影响了更为严肃的批评家——也许正是这种偏倚，导致了司法式批评家的产生。人们忽视了，在艺术中——以及在就我们能够通过艺术媒介进行判断而言的自然中——永恒乃是它们彼此支撑的关系里种种变化的一种功能、一种结果，而不是一种先行的原则。在勃朗宁论雪莱的文章中，可以发现我所以为的批评最能够接近的东西，即对统一和“总体”、多样和运动、“个别”和“普遍”之间的关系的恰当陈述，因此我将详加援引。“如果说主观性看起来像是每个时代的最终要求的话，那么，客观性就必须在其最严格的意义上仍然保持它最初的价值。这是因为，正是由于这作为起点、也作为基础的世界，我们不得不始终关注自身；世界不是被我们认识了就可以抛弃，而是会得到回复并被重新加以认识。精神上的理解也许可以做得无限精妙，但它的原生材料必须保留下来。”

“有这么一段时期，那时一般的眼睛可以说吸收了它周围所充满的现象，无论精神的还是物质的，并且渴望了解它所拥有的东西的更为准确的意义，而不是接受它所拥有的东西的扩大。于是，对于具有更高洞察力的诗人来说，就有机会把只有一半理解水平的同伴提高到他自己的层面，而这种提高的途径就是强化细节的含义并丰富普遍的意义。这样一种成就的影响，不会很快地消失。一个或多或少以相同精神工作的继承者的部落（荷马式的人们）详述他的发现并强化他的教义，直到不知不觉地发现世界的继续存在完全系于真实的影子，系于激情淡化的情绪，系于事实的传统、一种道德的习俗、某种陈年的干稻草。然后就有了对另一种诗人的出现的迫切吁求，这种诗人立刻将以一捆鲜活的稻草代替从前所吞咽食物的这种理智反刍；并且通过下面的途径来获得新的主旨，即把假定的整体粉碎成诸多独立而不分类的价值，而不考虑对它们重新组合所需要的未知法则（后来的另一位诗人将担起提出这些法则的重任），也毫不吝惜人们外在观看而非内在观看的对象，并为它们的使用塑就一种新的、与过去不同的创造。它通过凌驾于死之上的生的权利来进行替换——这样持续下去，直到在不可避免的进程中，它自身所需的充足度终于要求展示它与某种更高东西的相似性——此时，一些积极但却冲突的事实将再次沉淀到一种和谐的法则之下。”

“世界上所有糟糕的诗（即凭借其相似性而算作的诗）都被发现起因于诗人灵魂的属性间无限差异等级中的某一个，它使诗人作品与自然真实之间缺乏一致性——导致诗不管在什么形式下都是错误的，这样的诗没有将一件事物展示给一般的人，也没有展示给特定的描绘者，而是把它假定展示给某种不真实的中立的情绪，居于两者之间而对两者又都无价值。它之所以能够存在短暂的时间，仅仅因为任何接受它的人都懒散怠惰而没有能力指控一项欺骗。”

自然和生活所展示的不是流动性而是连续性，而连续性包括那些能够安然度过变化的力量和结构；至少，在它们发生变化时，其变化要远远地慢于那些表面事件的变化，因此相对来说，它们是恒定的。然而，变化是不可避免的，即使它并不向更好的方向发展。这必须加以认真考虑。此外，变化并不都是逐渐的；它们在突然的变化中，在当时看起来是革命性的转变中达到顶点，尽管从事后的视角看，它们是在符合逻辑的发展中取得位置的。所有这些东西，都是艺术所特有的。那种对变化的记号不像对循环和持久的记号那么敏感的批评家，使用传统的准则而并不理解它的本性，诉诸过去来寻求范型和模型而没有意识到每个过去都曾经是其过去的迫切的将来，而且，它此刻并非绝对是过去，而是将现在构建起来的变化的过去。

每位批评家和艺术家一样都具有偏见和偏好，它与个性的存在本身有着密切的关系。他的任务正是在于把它变成一种敏感的知觉器官、一种理智洞见的器官，而且他在这么做的时候，并没有放弃那由以导出方向和真诚的本能偏爱。但是，当他特殊而具选择性的反应模式被允许在一种固定的模式中变得僵化时，他甚至不能对他的偏见把他所引向的事物作出判断。这是因为，它们必须在一个世界的视野中才能被看到，这个世界是如此多种多样、充分完整，以至于包含了无限多样的其他具有吸引力的性质，以及无限多样的其他反应方式。甚至我们生活于其中的这个世界的令人困惑的方方面面，也是艺术的材料，如果它们找到它们由以得到实际表现的形式的话。有一种经验哲学对作为经验材料的数不胜数的相互作用具有强烈的敏感，批评家也许可以最有把握和最为确定地从这种哲学中得到他的灵感。否则的话，批评家如何能够被如下的敏感性所激励？这种敏感性针对通向不同总体经验中的完成状态的各式运动，并且使批评家把其他人的知觉导向对艺术作品客观内容的一种更为完整和有序的欣赏。

这是因为，批评的判断不仅产生于批评家对客观质料的经验，也不仅有赖于此而获得有效性，而且还具有对其他人如此这般的经验进行加深的职能。科学的判断不仅以加强控制而告终，而且对于那些真正明了的人来说，它们还把扩大了的意义增加到在与世界的日常接触中所知觉和所处理的事物之上。批评的功能是对艺术作品的知觉的再教育；它在这个过程中，在这个学习看和听的艰难过程中是一种辅助。那种认为它的职责在于从法律和道德的意义上来进行评价和判断的想法，抑制了那些受到承担这项任务的批评的影响的人们的知觉。批评的道德职能是间接地履行的。具有一种扩大的和加快的经验的个人，能够独自作出他自己的评价。而对他有所帮助的方法就是，通过批评所隶属于的艺术作品来扩充他自己的经验。艺术本身的道德功能在于去除偏见，消除障目的污垢，扯去习俗的面纱，完善知觉的能力。批评家的职责就在于促进这项通过艺术对象来履行的工作。而他自己的赞成和谴责、评价和定级的强制性则意味着，他没有理解和履行成为真实个人经验的发展中的一个因素的功能。只有在我们自己的生命过程中经历艺术家在生产作品时所经历的过程，才能把握住一件艺术作品的全部含义。批评家的一项特权在于可以分享对这种主动过程的促进。而他们所受到的谴责也正在于，他们是如此经常地抑制这个过程。

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[1] 这批收藏品中的绝大部分现在在卢浮宫——此为对官方批评的能力的一个充分评注。

[2] 参见前文第171—173页。

[3] 参见前文第233页。

[4] 尽管动物艺术的两个例子主要用来指出艺术中的“本质”的本性，但它们也作为例子对这两种方法进行说明。

[5] 马丁·舒茨（Martin Schütze）在他的《学术幻象》（Academic Illusions）中，提出了有关这种谬误的中肯而详细的实例，表明它们是全部的审美解释派别所共同具有的惯用手段。

[6] 布尔迈耶（Buermeyer）的《审美经验》（The Aesthetic Experience）中，很重要的一章就是用这个标题。

[7] 我曾经在《确定性的寻求》（Quest for Certainty）的第四章中强调过这一点（《杜威全集·晚期著作》，第4卷）。